從“日常系”到“世界系”的想象力變遷：以《鈴芽之旅》為例

日本導演新海誠在前作《天氣之子》（2019）上映三年之后，新海誠的新作《鈴芽之旅》（2023）終于在2023年3月登陸國內院線，為其所描述的災難愛情類型的動畫電影作品再添一員。由于與前作《你的名字。》（2016）、《天氣之子》（2019）一樣描繪重大災難下的青春戀情與社會百態，《你的名字。》《天氣之子》《鈴芽之旅》三部作品也被認為是新海誠以對抗災難為主題的“災難三部曲”。

與《你的名字。》中小行星撞上地球、《天氣之子》中暴雨淹沒東京一樣，《鈴芽之旅》也采用了公共災難事件作為故事背景與敘事的關鍵動機，并將其巧妙融合到青春期男女主人公的戀愛發展中，讓拯救對方、拯救世界成為重要的故事背景、人物行為動機與激勵事件，乃至最具視覺與心理沖擊力的高潮場景。事實上，將巨大災難與青年男女的愛情結合在一起的手法不僅是新海誠喜愛的創作手法，同樣也是日本動漫中的一大“類型”與“寫法”：世界系動畫。本文從《鈴芽之旅》與新海誠的“災難三部曲”說起，對“世界系”的概念、成因與表現加以辨析。

一、危機與青春主題中的“世界系”

與《你的名字。》《天氣之子》一樣，《鈴芽之旅》講述了一對青年男女在重大災難前攜手對抗不幸、重獲新生的故事。在災難這一極具戲劇性和畫面感的敘事要素驅動下，新海誠一貫擅長描寫的少年男女間清純浪漫又奮不顧身的悸動愛戀再次得到淋漓盡致的發揮。在《鈴芽之旅》中，居住在日本九州田舍的17歲少女鈴芽在上學路上偶遇一位尋找“門”的男青年（草太）。出于對這位英俊青年的好感，鈴芽追尋他來到山上一片廢墟之地，接著承擔了他關閉災難之門的“關門師”使命，在與被變作小板凳的草太關閉日本各地不斷開啟的災厄之門的同時，也與草太產生了情感連結。在新海誠獨特的想象中，這個帶有公路電影與冒險電影性質的故事最終將男女主人公的感情與世界的安危聯系在一起，男女主人公在拯救世界危機中相愛的故事最終轉變為男女主人公的戀愛最終改變了世界命運的故事——盡管鈴芽“關門”最初的出發點是基于內化的自我意識，卻也做出了改變世界的選擇：盡管踏上“關門之旅”的契機是對關門師草太心生好感，但她對草太犧牲自我的不舍與不甘卻主導了她最重要的行動，并直接影響了故事的結局。從這一重要的聯系手法看，《你的名字。》中的瀧為了拯救死在隕石撞擊中的三葉，與三葉一起踏上了拯救之途，二人在重來的時間前縱使灰飛煙滅也要拼命對抗遺忘、記住對方名字；《天氣之子》里的陽菜要使用“晴女”能力就要犧牲自己，而她的戀人帆高寧可放棄世界也要拯救陽菜，可以說這些都是典型的、將青春戀情與世界安危存亡聯系在一起，并讓主人公成為“改變世界之人”的做法。

這樣的創作方法在日本ACG亞文化研究中被稱為“世界系”；而對于“世界系”被廣泛承認的文字性定義，則要屬前島賢在《何為世界系》中，曾引用網絡空間與書刊雜志中對世界系代表性概念的闡述：“以男主人公（我）和女主人公（你）為中心的小關系性（‘你和我）問題，不夾雜著具體的中間項；與‘世界的危機‘世界的終結等抽象的大問題直接相連的一系列作品；……這是在輕小說、動畫、漫畫中經常出現的舞臺設定的一種。主人公與世界直接相連，其中社會的存在被無視。以故事的男主人公（我）和他愛慕的女主人公（你）的關系為中心，小小日常性（你和我）的問題；與‘世界的危機‘世界的終結等抽象的、并且是非日常性的大問題。”[1]由于批評界對于該類型的密集關注，“世界系”在此后也不僅局限于宅文化本身，而且成了日本文學批評界的重要話題。“現有的資料顯示，‘世界系一詞最早出現在網站“ぷるにえ（Purunie）”中，最早用以談論如《新世紀福音戰士》一般，充斥著主人公一人激烈獨白的作品。而由于主人公的臺詞本身頻頻提及“世界如何如何”，因此這一詞最早還帶有對于慣有作品形式的揶揄意味。[2]雖然進入2010年代后，總是有著固定套路的“世界系”不再流行，但它其實已經作為一個子分類轉入了大眾話語的后臺；如進入2010年代后，日本年度詞匯中“殘念”等新關鍵詞的提出，顯然也被“世界系”所影響。[3]

可以說，“世界系”即拋開真實的時代和社會背景，把“自己的心情”“自我意識”所及的范圍，作為“世界”來捕捉的一種常見的世界觀；具有這樣的世界觀的一系列日本動漫、輕小說、游戲作品也可以被稱作“世界系”：“不夾雜著一切具體的（社會的）文脈（中間項），樸素地直接相連的作品群”[4]。就像《天氣之子》開頭提到的那樣：“這是只有我與她知道的，這個世界的秘密故事”——陽菜和帆高為了能繼續生活在一起，選擇讓大雨淹沒東京，這樣驚世駭俗的選擇最終只不過是他們之間的一個秘密而已，無人知曉電視臺報道的“氣候異常狀況”與一場無法面對分離的戀人有關。在新海誠的作品譜系中，他為“世界系”作品問題的解決提供了一種可行的方案。同時，他的“世界系”框架下的作品也發生了一定變化：《你的名字。》中的兩人通過努力、最終解決了這個社會本身的問題，并走向幸福結局。這一方式突破了世界系固有的“無能為力”的劇情結構；《天氣之子》的主人公則是在解救世界與維持戀情的兩難中選擇了后者——這也招致許多批評男女主人公不負責任的反對聲音。新海誠顯然部分地接受了觀眾的批評和建議，在《鈴芽之旅》的主人公再次面對拯救世界與解救愛人的兩難時，利用一對神秘的黑貓和白貓“救場”，代替男主人公草太犧牲，完成了本片解決危機的任務，也“成全”了一場責任重壓下的青春戀情——盡管這一機械降神般的設定與之前的劇情難以銜接，但這也是《鈴芽之旅》在社會文化語境中必須完成的“任務”。

二、想象與現實縫隙中的《鈴芽之旅》

在新海誠的“災難三部曲”系列中，同時擔任編劇和導演的新海誠將“危機”與“青春”的主題并置，再次將男女主人公推到選擇戀人還是選擇拯救世界的問題前。基于電影中的設定，要鎮壓住從“常世之門”涌向現實世界的災厄，就必須有人做出犧牲，成為鎮壓“常世”的“要石”。盡管問題最后得以圓滿解決，但為了回避這個有些刻意的二選一問題，電影不惜在很短的時間內連續上演了兩次轉折生硬的戲碼。

第一次是小白貓打開了東京的“門”、鈴芽不得不犧牲草太來鎮壓災厄時。她先是在即將降下的滅頂之災面前無奈地犧牲戀人，拯救世界；卻在拯救世界后很快陷入了后悔，又不顧一切地想要救回自己剛剛親手犧牲的草太。由于“世界系”作品往往不具備非常完整的世界觀描寫，而著重于刻畫男主人公與女主人公間的情感，因此影片在犧牲生靈成為“要石”之外并未給出其他問題的解決方案，而犧牲誰、誰應該更加主動地承擔這份責任就成了影片最核心的問題之一。如果說草太犧牲自己成為“要石”是他作為“閉門師”的責任使然，那么鈴芽拒絕草太爺爺“將這一切當作榮耀，然后忘掉”的提議，卻給予關于犧牲和榮耀的回答以完全的否定——在刻不容緩的危機過后，鈴芽無法接受草太的離去，于是打定主意犧牲自己、成為“要石”以換回草太。第二次則是鈴芽即將成為“要石”時，此前一直抵觸作為“要石”，甚至故意打開“門”的白貓“大臣”卻毫無動機地忽然接受了犧牲自己的命運，并與另一只神秘黑貓一起重新成為“要石”、封印了開啟的“門”，也讓鈴芽與草太重新相遇，繼續他們的愛情故事。由于第三方的介入，選擇愛人還是選擇世界的問題再一次被回避，而這一經過雙重扭曲后的“圓滿結局”也不能完全說服觀眾：為了徹底免除男女主人公的“道德責任”，原本站在對立面的第三方恰到好處地自愿犧牲自己；如蒙大赦的男女主角卻不再考慮救回白貓或終結必須有人鎮守“門”的悲劇宿命，反而轉身完全返回到正常的世界線中。在片尾處，鈴芽對兒時自己的“鼓勵”讓他們的選擇進一步合理化。綜上所述，《鈴芽之旅》的問題在于，新海誠一定要讓鈴芽與草太的戀情直接和世界的命運（災難）相連，并給予男女主人公以兩難的選擇，卻難以在圓滿結局中彌合電影中的價值裂縫。

電影文本作為一種話語形態，毫無疑問也是社會意識的真實反映；“世界系”作品中“男主人公（我）和女主人公（你）”為中心的小關系問題（你和我），以及與“‘世界的終結等這樣的大抽象問題直接相連”[5]的內容，盡管摒棄了真實可信、具有力量的現實世界觀體系，也沒有進行基于宏大歷史理念的世界觀架構，而是將世界封閉在男女主人公的戀情之中，但毫無疑問，新海誠的“災難三部曲”尤其是取材自真實事件（3.11海嘯）的《鈴芽之旅》是指向真實社會心理的。從片頭開始，不斷的閃回就暗示鈴芽是3.11大地震的幸存者，她在地震引發的海嘯中失去自己的母親，這一經歷塑造了她不同于一般人的生死觀：看到“蚓厄”的時候，她的第一反應是朝危險跑去，不顧危險幫草太一起關“門”；在草太犧牲后，鈴芽決定用自己換回草太，毫不猶豫地準備獻出自己的生命，也暗含著自己的生命沒有草太珍貴的價值判斷。

以“關門”為表層任務的“鈴芽之旅”，也是對成長母題的一次新的演繹和詮釋，它別具新意地從“幸存者”身份的角度展開，潛藏著身為幸存者的鈴芽如何找到生存意義的“人生之旅”。公路電影中的“道路”是人類文化中最重要和最基本的母題之一。“所有的道路主題一定同時伴隨另外一個主題——尋找，這個主題在西方有清晰的宗教脈絡，它最早形成的是尋父的主題，father是父親，而Father則是天父、上帝、尋找生身之父，獲取關于‘我是誰這個所謂哲學的終極命題的答案，這本身在西方文化中被賦予了神圣色彩，就是尋找神，尋找心靈的信仰，尋找可以詩意地棲居的空間。”[6]如此一來，鈴芽的“反悔”和白貓“大臣”的“覺悟”也就有了相應的解釋：鈴芽作為被拯救的幸存者一直懷有強烈的負罪感，頑劣的白貓是她同情的對象，象征她不愿面對的死難者（“常世之門”世界的守護者）；但她在公路片式的追尋旅途中遭遇的其他角色給予她“生”的力量，讓她發現了“生存”這件事本身就富有意義，應該背負亡者的愿望好好活下去，從而達到“逝者已逝，生者堅強”的主題。在關于災難、逝者、幸存與生存意義的想象中，新海誠執著地以《鈴芽之旅》象征式地安撫著地震親歷者難以釋懷的負罪感與心理創傷，在輕盈的想象與沉重的現實間，鼓勵生者不斷前行。

三、從“日常系”到“世界系”的文化變遷

在誕生于20世紀七八十年代的動畫綜合企劃《機動戰士高達》為代表的一系列具有代表性的日本動畫作品中，以英雄式的主人公“配備”完備而細致的世界觀是典型的故事寫法。勇敢的英雄們會為了保護弱小與外星人、機器人、反和平勢力進行堅決的斗爭；如果主人公只是普通人的話，他們生活的環境也會是觀眾們熟悉的現實世界，主人公會在現實世界中以籃球競賽、棒球競賽之類的方式體現自身的“英雄性”；男女主人公之間的戀愛故事，也是基于天才、英雄、救世者與美少女之間的相互吸引而“水到渠成”展開。這種與“世界系”相對的作品類型與寫法被稱為“日常系”，它對應著日本社會繁榮發展時期國民自由開放的普遍心態：實現個人價值、盡力追求奮斗與成功。在經歷了20世紀60年代末東京舉辦奧運會、國民收入在戰后騰飛期翻倍的經濟奇跡；20世紀七八十年代以社會全體“化整為零”為經濟發展目標的“大敘事”環境消亡后，日本進入了社會思潮的震蕩期。有學者認為，“個人情感之于世界命運”這一概念的標志性作品，最早可追溯到2001年到2003年連載的《伊里野的天空、UFO之下》（秋山瑞人、駒都英二，2001～2003）；但被認為最能代表日本動畫的作品之一，則是連載于20世紀90年代的《新世紀福音戰士》（庵野秀明，1995）。這兩部作品中的男主人公都與具有特殊宿命的女主人公產生了青春期的愛戀之情，并且要相互扶持直面世界的危機。上世紀90年代對于日本來說是震蕩的時代，經歷了20世紀七八十年代的經濟騰飛后，日本社會迎來了90年代泡沫經濟后的巨大跌落。同樣，奧姆真理教毒氣事件與1995年阪神淡路大震災等人禍天災，更為這個時代雪上加霜。與《機動戰士高達》英雄無畏的天才駕駛員們相比，《新世紀福音戰士》中的男主角碇真嗣始終抗拒駕駛機甲拯救世界的責任，“如果說經典機器人動畫是以意志堅定、能力一流的熱血少年為主角，在男性生成機器人并代替父親的狀況下成長起來拯救世界的故事，那么《新世紀福音戰士》則是優柔寡斷、毫不突出的男主角真嗣被母性的賽博格所接受包容、在世界末日中存活的故事”[7]。前島賢在《何為世界系》中指出，在這樣的沖擊之下，人存在于社會的實感降低，由此產生了一種閉塞感。人們更關心的是自己存在于社會中的地位，“內面”“真正的自己”成為內省化社會的心理關鍵詞。[8]可以說，經濟與社會發展的停滯成為“日常系”向“世界系”發生遷移的重要契機。

宇野常寬在《零年代的想象力》一書中指出，20世紀90年代是“家里蹲”與“心理主義”的時代。日本ACG作品的主流，開始由80年代《少年jump》系列雜志與《圣斗士星矢》為代表的大敘事作品，轉向90年代“物語不存在”“批判性的”“死亡和性都可以被當作符號消費”的作品。[9]在《鈴芽之旅》中，“我不怕死”是鈴芽在片中多次說過的一句話，但這并不是出自純粹的勇敢，更像是幸存者因為負罪感而表現出的對自己生命的輕賤——鈴芽能夠理解他人生命的珍貴，卻不愿承認自己的生命同樣珍貴，呈現出當下公路電影與動畫電影中少見的自輕傾向。“鈴芽關門之旅”其實也是鈴芽重新敞開心扉的過程，影片利用“世界系”的故事設定在此完成了安撫和撫慰的作用。在社會文化環境對“世界系”的心理需求中，故意將主人公的愛情與拯救世界的使命對立起來的設定完全可以被接受，因為它剛好可以成為封閉內心敞開的空間；而對于以畫風細膩、善于描寫角色內心情感的新海誠來說，一個為了愛人與世界為敵的理想主義故事又恰巧可以成為他施展才華的舞臺。

結語

在日本動畫的譜系中，從“日常系”到“世界系”的發展與變革，扎根于日本的時代變遷當中。盡管有著“世界”之名，“世界系”動畫卻更多是在對大環境封閉自身的態度下，對以“我”為中心的拯救世界的想象。因此，“世界系”電影通俗敘事的雙層結構是具有相對穩定又有一定動態變奏的敘事系統，其既有穩固的類型特色，又與觀眾保持積極良好的溝通：熱血主人公頂住重重（不存在的）壓力去挽救世界。“世界系”的“世界”本質上是一個不存在的“世界”，它根植于獨特的社會文化背景與國民心理狀態中，提供了所謂的“鏡象”與一種社會主體的詢喚。

參考文獻：

[1][2][8]前島賢.セカイ系とは何か[M].東京：星海社，2014：5，11，29.

[3][4][9]學術趴編輯部.不懂這個概念，《鈴芽之旅》等于白看？[EB/OL].（2022-05-11）[2023-03-24].https：//mp.weixin.qq.com/s/LfX6UcBHFaieFmvpki5KwA.

[5]張路.中日文化文學比較研究[M].長春：吉林出版集團，2017：2.

[6]戴錦華.霧中風景：中國電影文化1978—1998[M].北京：北京大學出版社，2016：40.

[7]張美晴.“人類”何以想象未來[D].太原：山西大學，2021.

【作者簡介】? 譚東芳，女，新疆阿克蘇人，南京傳媒學院動畫與數字藝術學院副教授，主要從事動漫創作實踐和理論研究。

【基金項目】? 本文系2022年度江蘇高校哲學社會科學研究一般項目“中國動畫的傳統文化表達與現實題材選擇”（編號：2022SJYB0689） 階段性成果。