《西廂記》敘事空間的構建與轉換

李 瑜,史繼東

(陜西理工大學人文學院,陜西 漢中 723000)

空間是敘事作品情節發展和人物形象的重要依存,它是在“創作者的想象活動和接受者的再現性活動中形成的”[1]。空間理論在二十世紀末受到國內學者關注,并應用于中國古代小說研究領域。然同屬敘事文學,中國古代戲曲文本同樣存在空間建構。作為古代戲曲,王實甫《西廂記》[2]舞臺表演空間具有靈活性和虛擬性,演員和觀眾想象空間環境的同時,又將同一時間不同空間中的人物置于舞臺空間之中,空間是為表演服務的。而《西廂記》文本人物活動和情節的展開大多置于單獨的空間之中,其空間是為作品敘事服務,作者“利用空間來安排小說的結構,甚至利用空間來推動整個敘事進程。”[3]此前學界多聚焦《西廂記》中的人物形象、戲劇沖突、主旨和翻譯研究,未暇涉足文本空間領域。有鑒于此,本文試圖對《西廂記》文本的敘事空間做一些探討,權作引玉之磚。

一、《西廂記》的物理空間

物理空間是以物質形態呈現的、人的知覺可以感知的空間[4],是“行為者所處和事件發生的地理位置”[5]79。它不僅包括空間中客觀存在的物質環境,而且由人物行動引起的活動同樣包含其中。物理空間通過特定的意象標志建構,這些意象圈定了空間范圍,以符號形式標明空間功能,使空間傳達出某種特殊意義。《西廂記》就存在貫穿故事主線和輔翼故事主線的兩種物理空間。

(一)貫穿故事主線的物理空間

《西廂記》以崔張二人相遇相結為故事主線,二人寺廟相遇、花園相會、書房相知、長亭相送、最后再到寺廟相結,空間推移環環相扣。寺廟、花園、書房、長亭既是貫穿主線的物質建筑,又是空間的意象標志,它們作為靜態符號承擔著特定的敘事功能,并通過其本身和人物活動傳達出特殊的文學內涵。

1.寺廟

普救寺作為地理建筑本身就具有游覽觀賞功能,同時作為民間宗教活動場所,又承擔著燒香祈福和提供住宿的社會功能。戲曲文本更是對寺廟的社會功能有意識地進行強化,使其具有明顯的意圖指向。普救寺既與崔府有特殊關系,又是個“南來北往,三教九流,過者無不瞻仰”[2]10的開放之地。鶯鶯在此為父停留,張生在此游覽觀賞,寺廟為地位懸殊的二人提供合理的相遇場所,此后孫飛虎兵圍普救寺更是二人愛情的催化劑。另外,現實中的寺廟具有明顯的宗教意義,不僅生活其中的僧人要遵守清規戒律,而且出入其中的信徒也不能堂而皇之地做出違禮背德之事。但在作者筆下,寺廟卻成了崔張愛情的社交場所,而且鶯鶯在法事出場之時,僧人的反應也耐人尋味,“大師年紀老,法座上也凝眺;舉名的班首真呆僗,覷得法聰頭做金磬敲”[2]56,“老的少的,蠢的俏的,沒顛沒倒,勝似鬧元宵”[2]56。這一群四大皆空的佛門弟子因鶯鶯的到來丑態百出,本應神圣悲傷的法事卻“勝似鬧元宵”[2]56,極具諷刺意味。寺廟中的神靈佛祖面對張生“早成就了幽期密約”[2]55的愿望也是有求必應,他們從高高在上的神靈變為愛情的守護神,彰顯出對人性情欲的肯定。

2.花園

佛殿一遇張生并未滿足,他為接近鶯鶯以讀書為借口暫居寺廟西廂,但二人再次相遇還需特定場所和契機,花園遂成為崔張感情升溫的關鍵地。相對男性而言,傳統女性活動空間狹窄,加之官宦家族對女子管束較多,父母更是擔心她們因園色生情做出越矩行為,劇中老夫人就怕女兒“春心蕩,怪黃鶯兒作對,怨粉蝶兒成雙”[2]32。活動空間單一和森嚴家教使得傳統女性接觸男性的機會微乎其微,而戲劇情節的發展需要突破常態化,制造男女主人公相戀戲碼,就不得不安排女性出走和男性闖入。花園是監管勢力缺失的開放空間,鶯鶯在夜半無人時分在此為父燒香,祈愿覓得一個與自己成雙成對的風流才子,而張生的主動闖入成就了二人隔墻酬韻,完成了男女主人公第一次近距離互動。此后老夫人賴婚更是促成崔張進一步選擇在花園聽訴琴心,傳詩相會。劇中花園承擔著推動情節和營造氛圍的功能,而且作為超越傳統秩序的開放空間,花園“實際上已擺脫了封建禮教的束縛,成為人的原始欲望生發的隱喻式場景”[6]。

3.書房

雖然三赴花園已使二人情根深種,但現實中的情愛行動并未有實質性進展。鶯鶯礙于紅娘身份不肯信她,加之內斂的性格和老夫人的拒婚,她始終不敢正面回應張生,因此二人身心相知還需鶯鶯跟隨本心與張生結合,所以故事深入發展還需空間推移。賴婚之后,受老夫人之邀,張生由最初所居的寺廟西廂挪至書房居住。書房在傳統意義上是鉆研學習之地,然而本應上京取應的張生在進入書房之后并未產生分毫追求功名的想法,他滿心滿眼都是那“五百年前風流業冤”[2]10,連紅娘也嘲笑他“心不存學海文林,夢不離柳影花陰,則去那竊玉偷香上用心”[2]10。張生在書房居住期間二人相互遞簡、傳達情意,紅娘于此辛苦奔波也使鶯鶯逐漸對她放松警惕。鶯鶯賴簡后張生害相思重病不起,于此她再也顧不得身份和猜疑,央紅娘遞簡傳信,成就那幽期密約。書房作為封閉空間,具有一定程度的隱蔽性和安全性,并且相較于花園野合,書房中的軟語溫存更顯才子佳人愛情的浪漫氣氛。因此作者將二人耳鬢廝磨、身心相知的重要情節安排在書房,同時書房傳統意義被顛覆也象征著張生內心情愛欲已完全超越功名欲。

4.長亭

崔張并不能一直處于偷情階段,為獲得圓滿結局,張生不得不上京應試,獲得和鶯鶯匹配的身份地位,而這也意味著二人即將面臨短暫分別。老夫人得知崔張私情后欲強行拆散二人,經紅娘一番據理力爭后稍顯緩和。但作為傳統勢力的代表,老夫人認為二人結合還需在張生取得功名之后,所以二人不得不暫時分離,空間也由耳鬢廝磨的書房轉至十里相送的長亭。作者通過這一空間為大團圓結局作鋪墊的同時也升華了人物情感,將鶯鶯離愁別緒譜寫得淋漓盡致。首先,長亭周圍的環境,“碧云天,黃花地,西風緊,北雁南飛”[2]193“下西風黃葉紛飛,染寒煙衰草凄迷”[2]193皆是以哀景襯離別。其次,長亭中送別的酒宴更是將離愁別緒推至頂峰,鶯鶯此刻已六神無主,既埋怨張生狠心拋下自己上京趕考,又埋怨母親端坐不給小兩口獨處的機會,更害怕分離后張生另結新歡。最后,“四圍山色中,一鞭殘照里”[2]196為二人長亭分別留下萬千余韻。

張生考取功名后眾人在普救寺重新團聚,見證崔張愛情,結局鄭恒觸樹身死也有反對勢力消亡的符號意義,大團圓結局安排在普救寺更是對愛情婚姻自由自主觀念的宣揚和對“父母之命,媒妁之言”婚姻理念的否定。

(二)輔翼故事主線的物理空間

《西廂記》中還有一類輔翼故事主線的物理空間,這類空間由主線向外延展而成,對主線的發展起輔助作用。它既包括特殊意義具象化的建筑,如崔宅、鶯鶯閨閣,又包括只承擔敘事功能的人物所處地理位置,如河橋、蒲關、京師。

1.崔宅

《西廂記》有關崔宅的描寫是“西廂下一座宅子”[2]3,《圣嘆外書》中也有關于崔宅的敘述,“普救寺有西廂,而是西廂之西又有別院,別院不隸普救,而附于普救,蓋是崔相國出其堂俸之所建也。……則老夫人停喪之所也”[7]1。由此可知,崔宅是附于普救寺之西的崔家別院,大抵是崔相國為出堂俸所建,故鶯鶯才能在此停喪,同張生相遇。崔宅空間在劇中共出現兩次,僅有的兩次出現卻承擔著鋪就崔張愛情主線的重要功能。一次在第二本第三折,張生退兵之后,老夫人在崔宅設宴答謝張生,卻在席上陡然賴婚,成就崔張再赴花園相約。另一次在第四本第二折,老夫人發現崔張私情,在崔宅拷問紅娘并逼迫張生上京取應,為后來二人身份匹配的大團圓結局創造條件。在意義層面,崔宅作為私人宅邸是圍繞老夫人建構的家庭倫理秩序具象化的空間,并與外部世界之間建立起密不透風的屏障。一方面,老夫人在崔宅設立起嚴格的禮法秩序,文中通過法本和紅娘之口道出老夫人“治家嚴肅”,宅邸內外并無男子出入,年至十二三不得私自進入中堂,甚至當庭斥責鶯鶯溜出閨房。另一方面,在崔宅空間中,老夫人作為地位最高者擁有支配他人行為的權力,賴婚和逼迫取應時崔張并無權力反駁老夫人,只能選擇服從。

2.閨閣

傳統女性在空間上“屬于‘內’的范圍,此即所謂‘正位于內’的概念”[8]141,這也是“閨”“閣”象征意義所在。閨閣作為物質建筑首先承擔著描摹環境和刻畫人物情態的功能。《西廂記》在第三本第二折中通過紅娘視角摹寫閨閣環境和鶯鶯在閨閣中的情狀:“風靜簾閑,透紗窗麝蘭香散,啟朱扉搖響雙環。絳臺高,金荷小,銀釭猶燦。比及將暖帳輕彈,先揭起這梅紅羅軟簾偷看。”[2]137紅娘先是從窗外聞到蘭麝香,到推門而入見銀燈明亮,再至床榻前掀開羅帳,由近及遠繪出閨閣擺設;接著由靜到動寫出鶯鶯剛睡醒的情態:“則見他釵亸玉斜橫,髻偏云亂挽。日高猶自不明眸,暢好是懶、懶。……半晌抬身,幾回搔耳,一聲長嘆”[2]137-138。閨閣常常承載著女性的情感體驗,《西廂記》中閨閣是母親管束桎梏下鶯鶯表達自我意志的私人空間,由于空間不受外界干擾,鶯鶯可以抒寫對張生隱秘的情意。如第二本第一折在閨閣中鶯鶯說:“自見了張生,神魂蕩漾,情思不快,茶飯少進。”[2]67在以為張生難以親近后更是“坐又不安,睡又不穩……閑行又悶”[2]68,接著又埋怨紅娘和老夫人不給自己機會和張生相處:“這些時直恁般堤防著人!小梅香伏侍的勤,老夫人拘系的緊”[2]68,將自己愛欲展露無遺。正是在閨閣中的這種本能欲望使她最后掙脫禁錮追求自己的幸福,而這也成為推動主線發展的內在動因。

3.河橋、蒲關、京師

孫飛虎是推動崔張愛情主線的關鍵人物,而河橋就是他鎮守之地。劇中孫飛虎從河橋連夜進兵普救寺,欲劫持鶯鶯做壓寨夫人,結果反倒促成崔張婚事。蒲關在劇中是張生兄弟白馬將軍杜確的鎮守之地,距離普救寺四十五里。張生巧妙獻計借杜確化解寺廟之圍,而且大團圓結局中杜確亦是作為有實權、知緣由的證人來戳穿鄭恒陰謀,力挺崔張姻緣。京師是劇中張生取應之地,長亭一別張生于半年之后考取狀元,居住京師等待皇帝任命授職。張生在京師時思念鶯鶯以致睡臥不寧、飲食少進,就連醫師都知其是害相思而無藥可醫,恰好之后被授予河中府尹,得以離開京師去往普救寺和鶯鶯團聚。河橋、蒲關和京師都是人物和情節發展依賴的特定空間,雖然三者沒有特殊的文學內涵,但是對故事主線,尤其是對敘事邏輯和情節鏈條而言是必不可少的,其作為功能性敘事空間使故事發展更加可信的效用不可小覷。

二、《西廂記》的心理空間

心理空間是人物內心世界對現實世界的復現和重構,以文學語言的形式呈現。它不僅承載著人物的情感波動和心理變化,而且在一定程度上可以反映現實的社會環境和作者的創作心境。《西廂記》中男女主人公的曲辭可視作人物內心獨白的外化,人物的行動又是精神世界的直接來源,故而戲劇的心理空間通過曲辭和人物行為得以體現,而且人物在空間中的心理變化往往呈線性發展。

劇中男主人公張君瑞作為一介書劍飄零的書生出場時以黃河喻己之才,顯示渴望功名的雄心壯志,但遇見鶯鶯之后功名一事卻拋諸腦后,成了風魔的“志誠種”。他在寺廟初遇鶯鶯:“顛不剌的見了萬千,似這般可喜娘的龐兒罕曾見。則著人眼花繚亂口難言,魂靈兒飛在半天。”[2]10-11張生的唱詞已經說明他對鶯鶯一見鐘情,因此他想盡辦法接近、追求鶯鶯。在寺廟許婚之后,他滿心歡喜地以為能和鶯鶯“同諧魚水之歡,共效于飛之愿”[2]95,卻不料老夫人突然悔婚,他“措支剌不答對,軟兀剌難存坐”[2]103,無所適從差點懸梁自盡,而鶯鶯的躊躇猶豫和賴簡行為更是讓他心灰意冷,此時張生的心境正是“功名上早則不遂心,婚姻上更返吟復吟”[2]163。正當他處于大悲之中時,鶯鶯的反饋讓他又精神重振,書房中軟玉溫香在懷“成就了今宵歡愛,魂飛在九霄云外”[2]176,實現了他祈愿的幽期密約。然而好景不長,面對老夫人考取功名的刁難,他只能與鶯鶯暫時別離,心中更是“恨塞離愁,滿肺腑難淘泄。除紙筆代喉舌,千種相思對誰說”[2]205,而他這種思念更是幻化成夢境中的種種不安。夢境是“睡眠期間由潛意識產生的心理意象”[9]814,解讀夢境需要理解人物當下的情緒和心境,而張生此刻內心正是無邊愁緒。張生離別鶯鶯后夜宿草橋店,夢到鶯鶯前來尋他,卻被不知名的卒子搶走。普救寺、孫飛虎、杜將軍在夢里恍恍惚惚,擔心鶯鶯再次被搶的夢境透露出張生離開鶯鶯之后的不安心理,于夢境再度摹寫張生對鶯鶯的情深意重。待他功成名就后更是思念鶯鶯至深,“這天高地厚情,直到海枯石爛時”[2]226,最后終于和鶯鶯“永老無別離,萬古常完聚”[2]250。

張生大喜大悲再到大喜的心理變化總逃不過一個“情”字,他為情癡、為情喜、為情悲,并且在“情”的主導下,他最開始的功名欲望已逐漸消逝,轉而成為至誠至意的癡情種,這樣的編寫模式在很大程度上是當時文人心態的投射。傳統文人皆渴望走入仕途實現功成名就,《西廂記》前身《鶯鶯傳》中始亂終棄的張生就是明顯例證,但《西廂記》中不僅是張生,甚至鶯鶯也表現出輕功名重情義的心理傾向,如“你與俺崔相國做女婿,妻榮夫貴,但得一個并頭蓮,煞強如狀元及第”[2]194。而這正與當時社會對文人的影響有關。元代常年科舉不暢,文人仕進之路被阻斷,加之統治者對漢人的歧視,使他們的地位一落千丈。現實處境的心酸、功成名就的難以實現使他們不得不從精神上尋求解脫,所以他們選擇通過在雜劇這一方天地中盡情書寫心中塊壘。王實甫也不例外,他以“借位”的方式用張生道出自己對功名的輕視和對情的肯定,結尾功成名就和軟玉溫香在懷的張生是作家最終的人生追求,然而現實卻是低下的政治地位使他們不可能成就自己的政治理想,甚至不可能高攀到家境遠超自己的女主人公。他既渴望自我價值的實現,又因現實的無奈不得不進行反向安慰,只能通過作品聊表慰藉。

心理空間是人物表達情緒、專注感情的私密領域,鶯鶯在這一空間可以盡情抒發她對愛情的渴望以及對意中人的思念。鶯鶯初次便以“花落水流紅,閑愁萬種,無語怨東風”[2]4的懷春怨春少女形象登場,景物挑起鶯鶯的無端愁緒,表面怨東風消減殘春,實則是春閨少女盼望意中人的出現。與張生寺廟初遇、隔墻酬韻、佛殿再顧之后她對意中人的渴望更是一發不可收拾,坐也思君,臥也思君,“從見了那人,兜的便親”[2]68。因張生獻計化解孫飛虎兵圍普救寺之事,鶯鶯對他又增添了一份信任,二人許婚之后,鶯鶯的心門更是完全打開:“我相思為他,他相思為我。從今后兩下里相思都較可”[2]103,此時她已將女兒家滿心滿意的情思完全拋出。然而,老夫人陡然賴婚將鶯鶯滿心歡喜打破,她內心霎時充滿對母親的怨恨之意,唱詞從表達母親老奸巨猾開始,到奈何母親在場不能與張生訴衷腸,再到說母親此番作為將兩人毒害至深,內心怨意一層蓋過一層。金圣嘆對此評價也是十分到位:“蓋滿肚怨毒,撐喉拄頸而起;滿口謗訕,觸齒破唇而出。”[7]74但母親的管束確實讓鶯鶯生出些許膽小怯懦之意,而且鶯鶯目前還對紅娘多有猜忌,因此她在面對張生花園跳墻赴約時雖內心波瀾,卻搬出相國小姐的身份“氳的呵改變了朱顏”[2]138,做出口不應心的舉動。此時的鶯鶯內心無比糾結,既不信任紅娘,又由于長期禮法的熏陶使她不得不架起大小姐身份,而她本身卻想和張生成就美好愛情,故而形成復雜的矛盾心理,而此矛盾主要原因就在于她并不是婚姻的主宰者,自身命運時刻籠罩在母親管控之下。但當張生相思成疾,鶯鶯終于放下內心的糾結與矛盾,與他身心結合,此時她內心對愛情的渴望和對意中人的思念已得到滿足。之后長亭送別鶯鶯礙于長老和母親在場,只能通過唱詞剖白內心,在老夫人一次次把盞中,鶯鶯對張生的情意一層高過一層,自兩人相知相戀之后鶯鶯的情愛欲在此刻達到頂峰。

作者在構建鶯鶯情愛心理的同時也反映出當時社會的婚姻觀以及對此種觀念的突破,而且在這一過程中,鶯鶯的內心愈加大膽直率無所顧忌,只想與張生做“腿兒相挨,臉兒相偎,手兒相攜”[2]194的并頭夫妻。傳統觀念中婚姻是實現雙方利益的手段,結的是“兩姓之好”,起決定作用的不是兩人的情深意重,而是“父母之命、媒妁之言”。父母包辦婚姻成為封建社會最基本的婚姻模式,男女婚戀情感要以禮而行,不得自專。[10]110作為基礎條件的愛情與婚姻相脫節,基于雙方情欲的結合被認為不合禮法,女性大膽主動的行為更被認為是對傳統秩序的挑釁。而在劇中鶯鶯的愛情之火被點燃后,她不再拘泥于傳統觀念使自己處于被動地位,而是努力沖破傳統桎梏和性格弱點,主動尋求自己的愛情和幸福,最終成就美滿婚姻。王實甫在劇中對鶯鶯心理空間的建構正是對傳統婚姻觀念的突破,使得男女之間真摯的愛情成為締結婚姻的必要條件,而不在于門第的高低、財產的多寡、權勢的大小等,這具有永恒的進步意義。

三、《西廂記》的空間轉換

《西廂記》每一處情節的展開都存在一個單獨的空間,人物行動和文學內涵的表現都承載于空間之中,每一處空間的組合又形成完整的故事鏈條。這些空間表面上互不干涉,實際上相互聯系,不斷轉換,情節正是借用舊空間的結束和新空間的開始得到發展。《西廂記》就是在空間的轉換中逐步實現故事情節的推移,而作為支撐敘事進程的關鍵因素之一,空間轉換技巧也顯得尤為重要,《西廂記》中的空間轉換主要依賴直接轉換和間接轉換兩種技巧實現。

(一)直接轉換

敘事空間的直接轉換“不需要人物運動等中介力量作為牽引線索,而是直接依靠作者敘事焦點的轉移而發生跳轉”[11],敘事焦點對準故事空間,其轉移依靠作者對敘事的控制實現,這種直接轉換技巧具有跳躍性,使得轉換過程更加簡潔。空間直接轉換是將敘事焦點對準每一折主要的敘事空間,而非一折中所有空間視域。

《西廂記》中直接轉換過程中沒有類似于“且說”“話分兩頭”“卻說”等過渡性標志,往往是從一個空間直接轉換至另一個空間,轉換前后的空間具有一定的關聯性,甚或是遞進關系。諸如第一本張君瑞鬧道場,第一折和第二折的空間都以寺廟為主,敘寫二人初見的情態以及張生為鶯鶯借宿寺廟之事,第三折敘事空間的焦點直接轉向花園,將故事情節進一步推進。又如第二本崔鶯鶯夜聽琴,第一折聚焦于寺廟,演繹孫飛虎與鶯鶯以及寺廟眾人的矛盾沖突,形式緊張;第二折忽而一轉,空間聚焦于書房和崔宅,氣氛也由原先的劍拔弩張轉為歡欣雀躍;第三折崔宅中老夫人的賴婚一下將張生和鶯鶯拉回現實,二人的愛情再一次面臨波折;第四折再次聚焦花園空間,張生和鶯鶯夜訴琴心感情再度升溫,情節發展進一步推進。再如第四本草橋店夢鶯鶯,第一折以書房空間為主,氣氛浪漫至極,忽而東窗事發;第二折崔宅中張生迫于老夫人的威壓只能離開鶯鶯赴京趕考;第三折空間直接轉至傷感別離的長亭。

《西廂記》敘事空間直接轉換還包括物理空間和心理空間的轉換。二者之間的轉換是“將在某個地方發生的‘時間流’切斷,而接續另一個地方發生的‘時間流’”[11],也就是說作者直接將物理空間的時間流切斷,轉向心理空間的時間流。如第二本第三折在崔宅老夫人賴婚之后作者反復切斷物理空間,以唱詞的形式直接讓鶯鶯進入心理空間,表達對母親的怨意和不滿。再如第四本第三折長亭送別之時作者也是反復切斷物理空間的時間流,讓鶯鶯在心理空間抒發對張生的別離相思之情。

(二)間接轉換

間接轉換是“指兩個敘事空間之間以人物或事物等較為明顯的中介力量為牽引線索而發生轉變”[11]。與直接轉換不同,作者對敘事的控制變成空間轉換的隱蔽形式,而借助媒介的文本力量就成了實現空間轉換的主要形式。《西廂記》中起轉換作用的媒介主要有書信和簡帖、唱詞和念白以及人物上下場,三者共同構成間接轉換機制。

第一,空間轉換之書信和簡帖。書信和簡帖作為空間轉換的媒介,除其本身具有流動性之外,信簡承載的信息更是下一步情節發展的線索。《西廂記》中書信和簡帖共出現六次。第一次是第二本楔子,惠明攜帶張生給杜將軍寫的求助信去蒲關尋找杜將軍,以解寺廟之圍。隨著書信的流動,空間由寺廟轉至蒲關,杜將軍前往普救寺解決圍困,張生赴宴和老夫人賴婚的情節才得以展開。第二次是老夫人賴婚之后,張生向鶯鶯傳簡遞情;第三次是鶯鶯收到簡帖后又給張生回復簡帖邀約花園;第四次是第三本第四折張生花園碰壁之后害相思病重,鶯鶯給張生傳遞了一道藥方,自薦枕席。這三次傳簡行動使空間隨著簡帖在張生書房和鶯鶯閨閣之間來回轉換,每一次轉換都推動情節發展,而鶯鶯最后一次傳簡私會又是下一步老夫人發現私情的線索。第五次是張生考取狀元之后給鶯鶯寫信報平安、訴相思,第六次是鶯鶯給張生的回信,讓張生謹記二人夫妻情緣。琴童為二人送信的過程中空間從京師轉至崔宅再轉到鶯鶯閨閣,再由閨閣轉至京師,兩地的故事情節通過書信得以連接。

第二,空間轉換之唱詞和念白。人物的唱詞和念白既有敘事和抒情功能,又承擔著空間轉換的媒介功能。《西廂記》中的空間就是通過人物唱詞和念白的表述實現呈現和轉換。如第一本第一折張生出場時說:“行路之間,早到蒲津”[2]9,蒲津是黃河渡口,在河中府城外。緊接著說:“話說間早到城中”[2]9,城中就是河中府內,空間也從之前的城外轉向城內。隨后張生游覽普救寺時唱道:“隨喜了上方佛殿,早來到下方僧院。行過廚房近西,法堂北、鐘樓前面。游了洞房,登了寶塔,將回廊繞遍。”[2]10張生的唱詞呈現了普救寺內八個小空間,并且隨著張生唱詞中動詞“隨喜”“來”“行”“游”“登”“繞”的連接,空間也在不停轉換。又如第五本第三折鄭恒出場念白說道:“我離京師,來到河中府”[2]233,空間從京師轉至普救寺所在的河中府。再如第五本第三折中杜將軍提調河中府事,得知張生授官河中府尹時便前往慶賀并見證崔張婚事,于是說道:“將馬來,到河中府走一遭”[2]237,接著又在下一折張生與鄭恒對峙時出場說道:“下官離了蒲關,到普救寺”[2]249,空間隨著杜將軍的念白自然而然地由蒲關轉至普救寺。

第三,空間轉換之人物上下場。劇情環境通過人物的運動軌跡不斷變化,而文本中作為舞臺說明的人物上下場就是人物運動軌跡的顯性標志,因此通過人物上下場來實現空間推移也是《西廂記》空間轉換的又一手段。如第二本第一折孫飛虎兵圍普救寺,先是“凈扮孫飛虎上”[2]67,點明自己身份和駐地河橋,并要連夜進兵普救寺;接著“法本慌上”[2]67,空間由河橋轉至普救寺,法本慌忙說明孫飛虎來意并打算告知老夫人就下場了;接著“夫人慌上”[2]67,空間又從普救寺轉至崔宅,老夫人著急忙慌拉著法本前往鶯鶯閨房商量就下場了;接著“旦引紅上”[2]67,空間從崔宅轉至鶯鶯閨閣。這一段通過孫飛虎、法本、老夫人和鶯鶯的上下場實現了河橋、寺廟、崔宅和閨閣四個空間的轉換。再如第二本第二折老夫人宴請張生,先是“夫人上”[2]92,點明宴請張生并差使紅娘去書房請張生赴宴之后就下場;緊接著就是“末上”[2]92,“末”即張生,張生上場之后空間自然而然地由崔宅轉至書房。類似這樣的轉換還出現在第一本第一折,張生經小二指引去游覽普救寺,接著就是法聰上場,空間由之前的旅店自然地轉至普救寺。

空間的直接轉換和間接轉換技巧固然是推動故事情節發展的關鍵因素,但作為敘事進程的橋梁和節點,空間轉換在調整敘事節奏、塑造人物形象方面也具有一定程度的文本建構意義。

首先,空間轉換有助于調整敘事節奏。對于敘事而言,節奏是指“情節安排與演進的韻律感”[12]413,一般系于時間之上,隨著故事時間和敘述時間的快慢呈現出輕重緩急的演進趨勢。但敘事節奏并非只依賴時間,空間也可以調整敘事節奏,助推情節生發韻律感。《西廂記》空間轉換可以調整敘事節奏的冷熱,轉換前后的空間劇情往往一張一弛,跳躍感十分鮮明。如第二本第一折孫飛虎兵圍普救寺時空間在河橋、寺廟、崔宅空間轉換,通過高頻率的轉換次數展示兵圍普救寺的緊張感和壓迫感,而且空間中法本和老夫人的驚慌失措更是為節奏張力提供加持。但當空間轉向鶯鶯閨閣時,節奏卻忽然一松,著重敘寫鶯鶯思念張生的愁情,相較于外在勢力的壓迫,閨閣反而給人以平和輕松的感覺,直到眾人轉至佛堂,氣氛又重新歸于緊張。再如第四本第一折空間在軟語溫存的書房,第二折忽然轉至崔宅,聚焦老夫人和崔張、紅娘之間的矛盾沖突,節奏也由和緩變為緊張。此外,《西廂記》空間轉換時常呈現出重復性的特征,如書房至花園、書房至閨閣、閨閣至書房的轉換均出現兩次,是由崔張相互傳簡而成。而且其他空間至花園空間的轉換有三次,均是崔張二人約會之果。如此反復的空間轉換往往生成有規律的劇情波動,呈現出一波三折的特點,從而產生延宕的節奏效果,并且與冷熱交替共同構成高低錯落、抑揚頓挫的韻律。

其次,空間轉換有助于塑造人物形象。敘事作品以空間展現人物性格是一種較為新穎的方法,這種方法被稱為空間表征法,是“把某一個人物的性格特征與一種特定‘空間意象’結合起來”[13],并且人物性格與其在空間中的行動有千絲萬縷的聯系。如張生在蒲津觀望黃河時流露出渴望功名的欲念,在寺廟空間中既有調侃法本和紅娘時世俗的一面,又有設計解兵圍時機智的一面,在偏離正常秩序的花園空間中他勇敢又懦弱,既大膽孟浪地追求鶯鶯,又在鶯鶯反悔之后想上吊自殺。而鶯鶯在寺廟空間中眼波流轉,在花園中祈求覓得如意郎君,在閨閣空間中盡情流露愛欲,在心理空間中表情達意,均呈現出她小女孩懷春思人的一面,但在老夫人轄制的崔宅空間中卻不敢反抗,只能唯唯諾諾地順從。崔張性格的多樣化正是依靠不同的空間展現,但空間也是不斷轉換流動的,在空間轉換的過程中,人物逐漸完成了身份建構和典型性格的塑造過程,空間轉換對此具有強化作用。張生本來對功名飽含熱情與期待,但在寺廟、花園、書房空間的流動中他竟要徹底放棄上京取應的想法轉而去追求愛情,而老夫人的不允許被迫讓他踏上京師之路,最終于寺廟回歸成功構建出功名愛情雙豐收的才子形象。在這一過程中,張生在不同空間的所有性格側面都是為其典型性格——志誠、至情服務。鶯鶯既有外在的凝重,又有內在的激情,這種內外矛盾在花園、閨閣、心理空間的轉換中徹底合二為一,形成她穩重又勇敢叛逆的典型性格。當她從閨閣踏入書房與張生身心交融的時刻就實現了追求愛情自由,掌握婚姻自主權的佳人形象建構。

四、結語

《西廂記》構建了兩種敘事空間,即物理空間和心理空間。物理空間作為外部感知的客觀存在,既是作品中人物活動和情節發生的場所,又承載著特殊的文學內涵。心理空間是人物內心世界對外部環境的映射,外化于人物唱詞,同時也是現實社會環境和作者創作心境的反映。物理空間與心理空間的推移和轉換又通過作者干預的直接轉換和媒介力量推動的間接轉換得以實現。同時物理空間和心理空間的構建與轉換在一定程度上具有推動情節發展、調節敘事節奏、塑造人物形象的文本建構意義。

敘事作品生發之初就以特定的時間邏輯呈現故事線索,但敘事的連貫性同樣離不開空間的呈現與轉換。《西廂記》本身就是以時間為序的線性敘事,空間依附于時間之上,因此從敘述時間的角度來看,時間與空間的關系呈現出“化空為時”的特點,空間的推移依附于時間的流逝。然從故事時間的角度看,為完成環境的描繪和人物活動的生發,空間的特性和作用被放大,時空關系呈現為“寓時于空”的特點。另外,還有值得注意的是《西廂記》中還存在夢境這種超現實空間,它相對現實空間來說是虛擬的,已經超越了現實的時空限制,在自身內部開拓出獨有的時空秩序。總而言之,本文從空間理論角度出發分析《西廂記》的敘事空間,是以全新的視角發掘《西廂記》的敘事藝術,但同樣也不能忽視時間維度的作用,時間和空間維度的創造性結合才能體現《西廂記》完整的敘事藝術。