小景畫的“景”與“境”

劉婭萍

(山東工藝美術學院人文學院,山東 濟南 250300)

“小景畫”通常被稱為“小景”,作為一個概念,出現在北宋中后期至南宋初期的相關文獻中。主要有郭若虛《圖畫見聞志》(宋神宗熙寧七年,即1074年)、米芾《畫史》(約成書于1101年前后,1101年為宋徽宗建中靖國一年)、敕集《宣和畫譜》(宋徽宗宣和二年,即1120年),以及南宋葛立方《韻語陽秋》(南宋孝宗隆興元年,即1163年)、鄧椿的《畫繼》(南宋孝宗乾道三年,即1167年)。郭若虛《圖畫見聞志》、米芾《畫史》都未曾對“小景”做出概念的說明,但記載了數量不小的題為“小景”的畫作。郭若虛《圖畫見聞志》中記僧惠崇與高克明都有小景畫,米芾《畫史》中更是羅列王維、易元吉、趙令穰等人的小景作品?！缎彤嬜V》中對小景畫的概念陳述,反映了小景畫在北宋的發展情況:“布景運思,不盈咫尺而萬里可論。畫墨竹與夫小景,自五代至本朝,才得十二人?！痹捳Z中表達了兩個意思:一是“小景”這一概念在北宋時期形成;二是發端于五代的小景畫,北宋時已成規模并受到官方肯定與認可。

一、小景畫

小景畫包括以花鳥表現為主的小景花鳥畫和以山水表現為主的小景山水畫,《宣和畫譜》之后,南宋鄧椿《畫繼》中有“小景雜畫”一條,對小景畫記載比較詳盡,列段吉先、李達、劉浩等人,善畫小景,好作沙汀遠岸含蓄不盡之意,筆法輕清,景致幽遠?？偨Y《宣和畫譜》《畫史》《畫繼》等文獻中的記載,可作出如下判斷:

首先,小景畫尺寸小。它們常被作于小軸、團扇、手卷上,尺寸較小,不盈咫尺。《畫繼》記趙伯駒多作“小圖”,記趙令穰所作多“小軸”,記李昭“善墨花小筆”,《宣和畫譜》記內臣羅存“性喜畫,作小筆”……皆以“小”字定義。關于尺寸小的原因,米芾《畫史》中自言當他碰到知音求畫時:“只作三尺橫掛三尺軸,惟寶晉齋中掛雙幅成對,長不過三尺,褾出,不及椅;所映人行過肩汗不著,更不作大圖,無一筆李成、關仝俗氣?！卑凑彰总赖恼f法,文人畫家們以畫“大圖”為“俗筆”,但我們也可理解為文人們以草草逸筆表達情感足矣,他們很難像職業畫家一樣在較大的尺幅上深入表現多個物象和大場景。

其次,小景畫景小。《宣和畫譜》記趙令穰所畫都是京城周圍“坡坂汀渚之景耳,使周覽江浙、荊湘,重山峻嶺,江湖溪澗之勝麗,以為筆端之助,則亦不減晉宋流輩”,寫駙馬都尉王詵“寫煙江遠壑,柳溪漁浦,晴嵐絕澗,寒林幽谷,桃溪葦村”,又記宗室趙孝穎的“小景圖”取象于“池沼林亭所見”。 鄧椿《畫繼》中亦曾提到趙令穰學蘇軾畫“小山叢竹”。米芾《畫史》記王維畫“小輞川”。根據王維的《輞川集·序》得知,輞川是由孟城坳、華子岡、竹里館、鹿柴寨等20處景觀構成,是王維享受“晚年唯好靜,萬事不關心”的隱逸閑適生活的地方。在王維所命名的20處景觀中,并無“小輞川”一景?？梢酝茰y,“小輞川”大概是指多個“輞川小景”?？梢?小景畫之“小”在于所取之景非荊浩、關仝、范寬等所畫的大山大水,而更多是江岸汀渚、村居野渡、灞橋風雪、人造園林中的小景致,以及花竹蔬果、蝦魚蒲藻等身邊之物。

第三,雖然是小畫幅、小景致,所畫卻都是可游、可隱、可居之地,因此,獨有情致和別樣氣息。這些小景致,記錄了文人日常生活的周邊,表達了文人對田園生活的向往,比起北宋流行的高山大川,小景更接地氣,更接近文人的生活。按照《宣和畫譜》中小景畫“布景運思,不盈咫尺,而萬里可論”的說法,小景畫尺幅雖小,卻能以所描繪的有限物像體萬里之察,容萬里之思,可謂紙短情長,有蘇軾所說的“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到”的理想境界。

所以,小景畫在兩宋時期,廣泛流行于兩個群體。一個是文人、隱士群體,王維、巨然、徐熙、易元吉、惠崇、米芾等皆在此列。另一個是《畫繼》所說“侯王貴戚”以及與皇室關系親密的內臣等,我們所熟知的趙令穰、趙令庇、趙孝穎、王詵、趙頵、趙士雷、趙士尊等人都屬于這一群體。他們不是職業畫家,但有條件與皇室、文人、職業畫家親密接觸,并受到一定影響。他們以隨手小幅、寥寥幾筆,來表達特殊情緒,呈現寂靜悠遠的意境。比如端獻王趙頵,“戲作小筆花竹蔬果,……復善蝦魚蒲藻,古木江蘆,有滄洲水云之趣,非畫工所得以窺其藩籬也”[1](P128)。宗室趙士雷“作花竹,多在于風雪荒寒之中,蓋胸次洗盡綺紈之習,故幽尋雅趣,落筆便與畫工背馳”。宗室趙士尊,“所作多以小景山水,實唱于士遵。然其筆超俗,特一時仿效宮中之化,非專為此等作也” 。前述駙馬都尉王詵,“寫煙江遠壑,柳溪漁浦,晴嵐絕澗,寒林幽谷,桃溪葦村,皆詞人墨卿難狀之景”[2](P705)。嗣濮王宗漢,太宗之曾孫、濮安懿王之幼子,亦曾畫“榮荷小景圖”。單從畫題看,文獻記載的職業畫家的“小景”作品較少,這應該與他們的職業性質有關系。因為比起文人隱士與侯王貴戚,他們在創作內容與方向上較少自由度。他們的作品,更多要滿足和服務于以皇室為代表的畫作受眾?！缎彤嬜V》記職業畫家黃居寀有“小景竹石水禽圖”,郭若虛《圖畫見聞志》中記有職業畫家高克明、梁忠信等人亦曾畫小景,其中,“高克明,京師人,仁宗朝為翰林待詔。工畫山水,采擷諸家之美,參成一藝之精。團扇臥屏,尤長小景。但矜其巧密,殊乏飄逸之妙”,梁忠信則“體近高克明”[3](P482)。

最后,從文字記述中可知,小景畫至少有兩個可以追溯的源頭:王維與李成。米芾《畫史》、鄧椿《畫繼》都提到趙令穰作小軸清麗雪景,類似王維汀渚水鳥。根據文字描述,王維的“汀渚水鳥”呈現出典型的小景之“景”:汀渚水鳥,或柳溪漁浦、桃溪葦村構成畫面近中景,煙江遠壑、寒林幽壑將觀者視線引向遠方,成平遠之景——這就構成了小景畫的基本樣式。所以,本質上說,小景畫雖名為“小景”,實為“大景”“全景”,其形式上更加復雜、全面,層次上更加豐富?！靶【啊敝P鍵在“景”,近景、中景、遠景具足,高、深、遠完備。比起北宋流行的大山大水畫,它尤善平遠之景;比起折枝花鳥的局部放大,它是一個可以走進去的廣闊空間。

米芾在論及自己畫作的尺幅時表明,自己不作大圖,因此,無一筆李成、關仝俗氣。《畫繼》中,鄧椿提到一位叫劉明復的畫家,“為直龍圖閣,師李成,特細秀”。大幅、細秀,可能是米芾認為李成畫俗氣的重要因素?！懂嬍贰贰懂嬂^》中都記王詵的小景畫與李成有不解之緣,《畫史》說:“王詵學李成皴法,以金碌為之。似古今觀音寶陁山狀。作小景,亦墨作平遠,皆李成法也。”[4](P984)熟悉李成作品特點的觀者可知,善用筆墨、表現平遠之景是李成山水畫的獨特之處。《宣和畫譜》卷十記李成所畫山林、藪澤、平遠、縈帶、曲折、飛流、危棧、斷橋、絕澗、水石等,皆吐其胸中而寫之筆下,并記李成作品如《秋嶺遙山圖》《冬景遙山圖》《古木遙岑圖》《遠浦遙岑圖》《平遠窠石圖》《小寒林圖》……一個“遙”字,道出李成畫面中“平遠”所致的視覺效果。王詵等人將李成的平遠在小景畫中作了發揮,使其成為小景畫的關鍵因素,它將觀者視線引向遠方,拓展了小景畫的景深,比起北宋流行表現的高山大川、折枝花鳥,多出一個表現的空間與維度?？梢哉f,平遠,是成就小景畫的關鍵因素之一,它使小景畫成為“景”。

二、江湖景與江湖意

與小景畫經常一同出現的幾個詞是:江湖景與江湖意。小景就是“江湖”的指代,是縮小的江湖。因此,在兩宋的畫史中,常有“江湖景”“取景江湖”“狀江湖所有”等字樣。人又會從“江湖景”中,獲得“江湖意”,產生“江湖之思”。

郭若虛《圖畫見聞志》“論制作楷?！敝?論及畫水,要形態必備,“使觀者浩然有江湖之思為妙也” 。通過畫面物象的描繪,使人產生“江湖之思”“江湖向往”。

“江湖”就是與京國、朝市相去甚遠的地方,江湖就是自然山水。郭若虛論“徐黃異體”時說徐熙狀“江湖所有,汀花野竹,水鳥淵魚”。“汀花野竹,水鳥淵魚”,就是“江湖所有”。所以,現實中的“江湖”,可以為畫中“小景”,“小景畫”又能使觀者浩然有江湖之思。

米芾《畫史》記趙令穰作小軸清麗雪景,“有江湖意”,又記“杭士林生作江湖景,蘆雁水禽,氣格清絕,南唐無此畫,可并徐熙,在艾宣張涇寶覺之右,人罕得之”[5](P983)。

《宣和畫譜》記嗣濮王趙宗漢,“嘗為《八雁圖》,氣韻蕭散,有江湖荒遠之趣。識者謂不減于古人”[6](P112);記內臣羅存“性喜畫,作小筆,雖身在京國而浩然有江湖之思致,不為朝市風埃之所汩沒。落筆則有煙濤雪浪,扁舟翻舞,咫尺天際,坡岸高下,人騎出沒,披圖便如登高望遠,悠然與魚鳥相往還”[7](P98);又記潑墨者王洽“性嗜酒疏逸,多放傲于江湖間”。放傲江湖是成就“真畫者”、成就“真作品”的先決條件。

“江湖意”“江湖思致”是兩宋“小景畫”創作的本質目的。“相濡以沫,不如相忘于江湖”?！敖?比起京國朝市,是無限廣闊的江河天地,是更適于安放靈魂、實現精神自由的地方。也是使物成為物本身、人成為人本身,使萬物不失其性的地方。《宣和畫譜》卷九“龍魚敘論”中論《詩經》之《魚藻》,言《魚藻》中“有所謂頒其首,莘其尾,依其蒲,以言其游深泳廣,相忘江湖,以比夫難致之賢者”,其對創作花鳥游魚的要求已遠遠超出寫貌狀形的需要,以物寓意,表現魚在藻間逍遙游,自在,安適?！棒~何在?在乎藻”(吳闿生《詩義會通》)只有在藻間游動,才能使魚成為魚?；?、鳥、人等世間萬物亦是如此。

《宣和畫譜》所記文臣劉寀最為典型。劉寀少時狂逸不事事,放意詩酒間,與貴游少年相從無虛日,吟詩作畫。他最善畫魚,但絕不是為了表現魚的“富貴有余”“連年有余”的民俗含義,而是“深得戲廣浮沈,相忘于江湖之意”。所以,將魚置于水中,以水草、落花渲染落花流水、自由逍遙的環境。美國圣路易斯藝術博物館藏有一幅劉寀的《落花游魚圖》,畫群魚嬉戲游耍于落花流水間,營造出一份自然自在的景致。這與僅僅表現魚的“鬐鬛鱗刺”的畫家出于不同的目的:僅畫出魚的鬐鬛鱗刺者,所畫非水中魚,故無涵泳自然之態。而“涵泳自然之態”才是表達魚的生命本質的東西,劉寀畫游魚,可得此態,所以,頗為士人所推譽。劉寀是北宋時期一文官,曾“歷任州縣”,后為“朝奉郎”,“漂泊不得志,曳裾侯門”,卻將生活過出了詩意,其自由心境,與游魚無異。

景,由人而造,古代眾多畫家遠離鬧市,擇一處幽景,畫地為苑,構筑一個私人的自然園林,在此韜光養晦,并因此成為王詵、米芾、趙令穰等一干文人遙拜的偶像。王維有輞川,滕昌祐有蜀地“小筑”,荊浩有洪谷。這是一個濃縮版的自然,經常會被稱為是“小筑”,日久,將這個“小筑”搬至畫面,便有了“小景畫”?！缎彤嬜V》記王維“卜筑輞川,亦在圖畫中,是其胸次所存,無適而不瀟灑,移志之于畫”?？梢赃@么說,小景畫表現出文人畫家所生活的環境,代表的是他們的生活方式和生活狀態,這不是所有人能夠享受的,所以,人人向往,尤其是身處廟堂又難忘江湖的人。他們努力為自己造一份“景”。宗室趙孝穎,取象于“池沼林亭所見”,曾畫“小景圖”,模寫陂湖間物趣,“得之遐想,有若目擊而親遇之者”。宋代宗室對江湖的向往之心可見一斑,小景畫在北宋皇室的流行,絕非人云亦云的跟風,而是代表了宋代皇室、文人普遍存在的歸隱心理,或者更具體地說,是在嘈雜的朝市生活中,追求詩意化的生存方式。

北宋在治國韜略上遠不及唐代,但在文化上卻足以與之鼎足。從文化的特點說,北宋趨于內省,追求精神上的超脫和解放,從中尋找個人詩意化的生存。即使是以追求客觀、理性為主旨的理學也在教人尋孔顏之所樂。北宋理學代表人物邵雍就曾論及:對“理”的終極追求,是要達到潤身、潤心、生命亦潤的目的,其它,都是“余事”。在這里,一個“潤”字,就已經化理學的剛硬為詩意,“詩意化的生存,也就是文學化的生存,不僅理學如此,繪畫也是如此”[8]。

“大隱住朝市,小隱入丘樊。丘樊太冷落,朝市太囂喧。不如作中隱,隱在留司官。”(唐白居易《中隱》)大隱喧囂,需要極強的意志力才能在朝市與自由的心靈之間進行屏蔽。比如蘇軾,在烏臺詩案之前,也未能做到全然的超脫,并因此而深感痛苦;卻又感覺丘樊清冷,因此也做不到像滕昌祐、刁光胤、林逋一樣,真正遠離朝市。文人總能為自己貪戀塵世又向往江湖的無奈之舉找到解決的辦法——于城市之中構筑園林,建筑一個只屬于自己的自然景觀,構筑精神家園。到了兩宋,在城市之中建園造景的潮流更盛。從皇室到普通顯貴,紛紛構筑自己的“小景”——私家園林。皇家有《艮岳記》,達官顯貴、文人名士的園林著錄于《洛陽名園記》。這其實是每個人內心深處的一畝田,是對白居易中隱思想的最佳闡釋,充分表現出古代文人能夠于儒道之間切換自如,在俗世與精神家園之間出入、行走自由,雖身在京國而浩然有江湖之思致,并不為朝市風埃之所汩沒。這樣,仍然能實現他們親近自然、融于自然、天人合一的修身目的?！缎彤嬜V》記唐代畫過《芙蓉雜禽圖》的周滉,作遠江近渚、竹溪蓼岸、四時風物之變,“攬圖便如與水云鷗鷺相追逐”。雖身不在江湖,披圖幽對,也能如望秋云,神飛揚,臨春風,思浩蕩!小景畫具有“臥游”功能,當老之將至或拘于朝市時,小景畫同樣能滿足人們對“江湖”和田園生活的渴望。

三、“無我”與“有我”之境

“小景”概念源出《宣和畫譜》卷二十,該卷以“墨竹敘論”“墨竹(小景附)”為內容。多數人困惑于緣何“小景”附于“墨竹”卷中?

首先,一個可能的原因是,如“墨竹敘論”所言,墨竹多出于詞人墨卿,他們“胸中所得固已吞云夢之八九,而文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮”;而小景,雖不盈咫尺,但布景致思,萬里可論,亦非俗工所能到。相比于傳統文化中的其它花木,僅以墨色表現的竹,較早與文人品性內涵產生緊密聯系。相較之下,小景畫也是以身邊尋常之物、尋常之景來表達文人士卿胸次。墨竹與小景,二者的共同功效在于:“拂云而高寒,傲雪而玉立,與夫招月吟風之狀,雖執熱使人亟挾纊也?！?《宣和畫譜》卷二十)這個說法反映出文人畫家對墨竹與小景的追求都在一個“境”字,境中有我,亦無我。

《宣和畫譜》中單列“墨竹”一卷,說明墨竹畫在北宋時期已然獨立成科。但對墨竹畫的發展及理論形成產生重要影響的,還是蘇軾與文同的竹畫理論及實踐。在蘇軾的繪畫理論體系中,高人逸才的繪畫比“世之工人”的作品有更高境界,能渾然天成,又能得詩人之清麗,“離畫工之度數”甚遠。因為文人畫家更能把握無常形卻含常理的山石竹木、水波煙云,能以數尺之竹,現萬尺之勢。所以,“畫竹必先得成竹于胸中”,這里的“成竹”,是文人畫家對竹子的本質、對竹子所表達的“常理”的宏觀把握,最終做到“人與竹化”,人與竹子合二為一,畫家不過是“托與斯竹”而表現出“常理”與“道”。但是,又“豈獨竹乎”!在文人筆下,山水樹石,水波煙云,都可以成為這個載體。文同之墨竹,是其表現“常理”與“道”的載體;同時,竹如我,我如竹,其竹畫看似為無我之境,實為有我之境:正如他傳世作品中唯一被公認為真品的《墨竹圖》(中國臺北故宮博物院藏),“以竹干曲折,末端翻仰而上,屈伏之中枝掀葉舉,似有隱隱幽意,讓人想見其屈而不撓的風節”[9](P323)。

小景畫亦然。從歷史發展的角度說,其與唐代人物畫中的襯景有密切聯系?，F在我們能看到的大部分唐墓壁畫中的花鳥形象,都未從人物畫、裝飾紋樣中獨立出來。比如,章懷太子墓前甬道西壁畫的“侍女雞冠花”,畫中女子婷婷側立,望向畫面右下角的一株雞冠花。這株雞冠花,筆直挺立,根部被石塊遮擋。古代人物畫中的人物形象常被拉遠了表現,所以人像多全身。滿足于畫中人物全身像的圖式需要,花木鳥禽形象也多全株或全身。畫面雖簡單而稚拙,卻已經呈現出一個全景的視角。當它完全脫離人物畫而獨立的時候,花木鳥禽完全成為畫面的主角,成全了小景畫的構圖形式。

人能與花木共憂樂,亦能與花鳥互為替身。畫中人的退出,營造出一個“無我之境”?！懂嬂^》卷四“縉紳韋布”中著錄畫家陳直躬時,引用蘇軾為陳直躬題寫的《雁》(詩全稱《高郵陳直躬處士畫雁二首》)詩中“野雁見人時,未起意先改。君從何處看,得此無人態”兩句。據傳高郵(今江蘇高郵)人陳直躬為北宋文人陳偕之子,本出身富貴之家、書香門第,“家故饒財”。但陳偕獨喜學畫,以至于“家日以微,遂以為業”。陳偕兼具人品與畫品,深受士大夫喜愛。陳直躬學藝于父,受到蘇軾等文人追捧。蘇軾向其求畫,得此《雁》,遂有此題畫詩二首[10](P614)。這兩句詩的后一句是:“無乃槁木形,人禽兩自在”(《高郵陳直躬處士畫雁二首》其一)。人與雁正確的相處之道,也是能獲得雁的真正形貌、窺探其形神的關鍵,在于人隱藏自我、忘掉自我,形同槁木,這樣才能看到最真實的雁的形態,才能做到“人禽兩自在”。同時,蘇軾又贊雁的眾人皆醉我獨醒:“眾禽事紛爭,野雁獨閑潔。徐行意自得,俯仰苦有節”。蘇軾隨即將愁緒煩惱寄情于江湖,“我衰寄江湖,老伴雜鵝鴨”。

人在景后,但情在景中。“采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還”。于無我之境,以物觀物,定“是一番有我之境,水是我,煙是我,有水便有我,有煙便有我,水能入畫,煙能入畫,我豈不已隱隱然在其中了嗎”[11]。畫家們通過塑一株花、一叢竹、一只禽,來代替“我”,以相忘于江湖。

“我”的退出,成全了山、水、花、鳥、竹木的畫面呈現。同時,那個可以代表“我”的花木或鳥禽,既來自自然、現實,又超越自然與現實,代表了人的理想與境界。王國維認為,有造境,有寫境,這是“理想”與“寫實”二派之所分也。然而二者實難分別,在小景畫中,不管是造境還是寫境,終歸是在表達“心境”:因為,心偏地自遠。

竹子算作是小景畫中最常見的花木之一,其可為山石旁寥寥數筆,也可為小山叢竹一片。元代才女管道升有一《煙雨叢竹圖》(中國臺北故宮博物院藏),清安岐《墨緣匯觀》對此畫的描述可見小景畫一斑:“淡墨細竹,沙渚遙浦,其間煙霧橫迷,萬玉幽深,茫茫有渭川千畝之勢;坡陀皴法,大類松雪,布景一派,平遠天真?！?/p>