撤僑題材影視劇的國家形塑、故事推進與價值扭結

喬 慧

(山東師范大學文學院,山東 濟南 250014)

黨的“二十大”報告指出,我們應“增強中華文明傳播力影響力”“堅守中華文化立場,講好中國故事、傳播好中國聲音,展現可信、可愛、可敬的中國形象”。當我們把《萬里歸途》《戰狼2》《紅海行動》《維和步兵營》《壯志高飛》等的撤僑段落放在一起考量,會發現這一類以撤僑事件為敘事中心的影視作品,已經讓撤僑行動演變為中國新主流影視劇中可供深挖展現的資源庫。撤僑事件作為由國家主導的國民保護行動,能夠顯示一個國家在對外緊急狀態下的掌控力與凝聚力;而以撤僑事件為主要題材的影視作品,恰好能夠作為承擔以上國家形象與國家力量在國際事務中功能激活、參與對話、顯現效果等諸過程的“中國故事”講述媒介。因此,及時對以上數部撤僑題材影視作品進行經驗總結與問題審思,是研究影視作品如何實現中國形象形塑、中國故事講述,如何實現中國精神與人類共同價值扭結共通的現實需要;而針對其中以“回家”為方法的影視共同體美學藝術格局、中國故事講述方式與對外話語生產范式的研究,無疑是進入這一主題論述的重要通道。

一、“回家”:國家形象的符號呈現與及物轉換

根據《萬里歸途》片尾字幕所展示的數據,近年來中國共發起19次撤僑行動,成功保護并撤回4萬余海外僑民。在部分僑居國家政壇風云動蕩與自然災害侵襲之下,中國成功組織了吉爾吉斯斯坦撤僑、利比亞撤僑、也門撤僑、烏克蘭撤僑等僑胞救援行動,其跨國性空間與政府性職能,使“撤僑”成為中國國際外交行動中的重要話語發聲事件。撤僑作為一種由國家為主體施行的領事保護行動,體現了從觀念層對國家內聚力、社會控制力與整體性的認知、強化與證實。[1]以撤僑故事為中心題材的影視作品作為“有關書寫(論述)國家行動”的“增補書寫運動(A Supplementary Movement of Writing)”[2](P154),正在突破它作為一種電影電視劇故事文本的邊界,延伸至政治話語傳播、國家形象塑造、外交姿態展現的“戰略敘事”(Strategic Narratives,阿利斯特·米什基蒙)力度和“政治敘事”(Political Narrative,蘭斯·班尼特、默里·埃德爾曼、沙烏勒·舍恩霍)意義。國家形象是國內外公眾對某一國家在政治、經濟、社會、文化、地理等方面的認識和評價。[3]當“跨國”成為敘事前提,國家形象就必然成為一個被放置在國際中比較的坐標,這是撤僑作為中心事件給此一類影視場域先行自設的話語邏輯規定性。自國外艱難“回家”,就不僅僅是一個事件經過,而首先是一個國家策略與國民行動的發生場域,《維和步兵營》中臺詞也指出“撤僑是一次國家行動”。

(一)國家符號的“政治現象學”視聽再生產

撤僑行動的“國家性”在影視作品中的具象表現主要可以分為對視覺符號與語言符號的應用,這些符號“既有國旗國徽等將抽象的國家具象化的物品,也有服飾、儀式等國家權威、社會身份的象征物,還有標語、建筑等以行動世界制造集體記憶的政治事務。”[4]《萬里歸途》里,大使館辨別中國僑民身份組織優先救援時,要求他們“帶好護照”“舉起手中的國旗”;《戰狼2》中,身負戰力后備保證和僑民接收轉移雙重任務的艦艇上,鏡頭對熠熠閃光的國徽與迎風飄揚的國旗進行特寫;《紅海行動》片尾,南海碧浪上的紅色國旗在強烈的色調對比和飄揚動態展現中造成視覺沖擊余韻悠長的“后像”……國旗、國歌、國徽以及中國軍服等作為凝結了國家主體政治經驗的“政治現象學”符號標識,首先貫穿在這一題材系列影視劇的始終。國家符號是國家的象征,影視作品中的國家符號展現,不僅僅是一種既有理性政治意義的調用,更是一種情感政治意義的再生產,一方面是面向中國國民進行身份甄別和回歸國土的國家歸屬詢喚,以此實現布爾迪厄所說的社會符碼認知整合的運作能力;另一方面是面向國際聲張國民認領與保護權利的“合法性賦予能力(Legitimacy-Conferring Capacity)”。

其次,“自塑”與“他塑”的雙向建構,完成了國家在撤僑事件中“態度”與“能力”兩個層級的及物轉化與意義建構。《戰狼2》在穿過交戰區時以中國國旗為安全保障、作用勝過手中武器,《戰狼2》《維和步兵營》《萬里歸途》在槍林彈雨中高喊“中國人”“Chinese”身份可以免于目標性的槍火攻擊、并憑借發色與膚色使叛亂分子有所避諱,甚至通過恐怖分子之口說出“我們不能殺中國人,奪取政權后還要得到中國的承認”,“他說”“他塑”是中國綜合實力與國際影響力的效度明證方式,也是影像敘事語言對中國國家形象的直觀呈現方法。并且在面對危險而復雜的國際關系時,國家層面派出的海陸軍隊、孤膽英雄,或者是大使館工作人員,承擔著國家形象“自陳”“自塑”的任務,他們的態度與行動都是國家意志的政治實踐和形象構建——“不把中國人留在異國戰場上”。通過撤僑行動中的國家決策、緊急分派、國際交涉、即時反饋、熱情迎接等政治性話語秩序的編排,體現出有理有度的國家擔當和國家能力。

(二)“回家”在家國同構敘事中的意義填充與及物轉換

在發生學的意義上,撤僑事件成為新主流影視劇的新興題材資源,與國家力量的崛起現狀、國家形象的塑造需要等宏大敘事密切相關。撤僑事件首先基于對中華民族獨立并崛起以來國家主權和國家影響力的反映;撤僑題材影視也基于中國式現代化建設進程中需要表達和值得表達的國家形象塑造觀、國家國民治理觀、國家文明價值觀等文化使命自覺的反映,也即,中國發展與中國式現代化建設發展的實踐涵育了中國式現代化文化在當下的審美思維性,成為這一系列影視文化鏡像的膏腴之壤。但如何將“中華人民共和國公民:當你在海外遭遇危險,不要放棄!請記住,在你身后,有一個強大的祖國”這類宏大話語轉化成具體可見可感的及物性(Transitivity)形象,仍要求影視必須采用一定的物質過程和主動語態進行敘事的歸因重構。在以上撤僑題材影視作品中,這一物質過程對應為“回家”,主動語態則對應為由國家主導的“帶你們回家”。

《萬里歸途》中大使館工作人員對戰火中惴惴難安的僑民堅定發聲“我帶你們回家”;《壯志高飛》中的機組人員對倉惶歸來的僑胞呼喚“歡迎回家”;《戰狼2》中的中國工廠老板為員工爭取回國機會,“都是我們家的員工,所有人我都要帶走”;《紅海行動》逆向而行的戰士,需要的鼓舞是“打起精神來,平安回家”;《維和步兵營》陷入干渴無糧和恐怖組織追殺雙重困境中的中國商隊,堅持下去的信念是一句“我奉上級的指示,前來接你們回家”。以上影視作品中,一系列有關“家”的表達,作為一個鏗鏘有力的前景藍圖和一種充滿溫情的心理撫慰,將“家”作為從異國到祖國、從死到生之間巨大縫隙的意義填充體和性質轉換體而存在,“家”實現了“國”多維指認的統一與歸一,用“一種建立于對該政治系統更為普遍的依戀基礎之上的政治信仰形式——我們已稱之為‘系統感情’的信仰”[5](P535),使后者從政治的、傳說的、想象的、抽象的概念,轉遞為真實可感的空間實體與關系實體。

概括而言,以“回家”的必要性與可行性為進程,撤僑題材影視作品充分展現了中國如今在國際事務中的行動力、掌控力與影響力;以“回到家”(《萬里歸途》)為結局,展開了國泰民安、祥和安寧的國內盛世畫卷;以僑民所逃離的戰亂國家“人救了,可是家沒了”(《紅海行動》)為“吾家彼家”進行對照,更具象直觀地對中國的富強形象進行本國的情境化表達以及本國與他國的差異化對比,喚起國民認同感的情感浸潤與國際認知度的轉化塑造。這些撤僑題材影視作品以“回家”“吾家彼家”為跨國時空敘事中并列與對比映襯鋪排的結構關系,并建構起一個“國—家”“回國—回家”的下行向的情感性、親緣性歸屬關系。對海外僑胞來說,中國有庇佑其免于戰亂接其“回家”的能力;對歸來的與一直在內的公民來說,中國有給其“家園”的能力,這正是影視作品以“家”勾聯國家、以“回家”作為國家形象塑造力量,并以媒介形象塑造“家庭”參與國家形象塑造的方法路徑所在。

二、“回家”:非戰敘事的情動驅力與類型張力

撤僑行動通常被政治學家歸為一種“非戰爭軍事行動(Military Operations Other Than War, MOOTW)”的范疇,認為它具有與以往以維護國家主權為目標的對外戰爭所不同的價值表征。但我們應該注意到,在中國的撤僑題材影視作品中,因為先行存在的戰爭作為不得不進行“國家撤僑”的行動前提,使得撤僑敘事具備了戰爭形勢下的緊迫力與危機感。也正是在戰爭中,“回家”成為一個時間與空間雙重維度的意義載體。一方面,在戰火紛飛、槍林彈雨的環境下,“回家”意味著爭分奪秒的危機避險和生機搶奪,構成時間維度的信仰;另一方面,“回家”意味著空間上的流動和遷徙,并包含明確的歸宿與方向,構成空間維度的信仰。就此來說,在“非戰爭”這個國際共識的政治性話語掩體之下,撤僑題材影視作品依然具備影視藝術視域中戰爭片的強類型性元素與時空結構張力。

(一)“最后一分鐘營救”對“想象的共同體”的情感整合

如何才能在把握國際交流活動中的和平話語,在“非戰”或者“不為戰”原則前提下呈現出國民生命利益“捍衛戰”,以及如何才能構建一種不同于以往史詩性題材主旋律作品的國家故事敘述框架,是撤僑題材影視創作實踐在視聽藝術中面臨的挑戰。“回家”作為征途,恰恰為壓迫性的時間敘事和延宕性的空間敘事提供了張力和推進力。《戰狼2》在時間上有18小時的限制,超出則無法及時登上軍艦返航,在空間上遇到道路被恐怖分子破壞、撤僑飛機被炸毀尾翼后墜落、必經路上正是交戰區等三重阻隔;《紅海行動》的時間與空間變動則更為同步:救援特定任務人質(鄧梅)時離限定時間3個小時,剩余一半時間時決心救下所有人質、推進離目標80公里的位置,人質解救后剩余40分鐘即將成功卻要為解決“黃餅危機”再次面臨時空考驗;《萬里歸途》以宗大偉的經歷看待時間與空間的布局則更為明顯,本來擁有立刻回家的機會,首次是因讓座而延宕,再次擁有回家的機會后,又因為戰友遺孀失蹤而延宕,第三次擁有回家的機會,再因為需要轉經鄰國而延宕,第四次擁有回家的機會,結果因為需要找回少部分脫離隊伍的同胞而延宕。在四次延宕中,他數次直面恐怖分子甚至是“輪盤賭”的生命危機,還有妻子即將臨盆的陪伴機會倒計時……一方面是爭分奪秒事關僑民生命的“我們決策快一秒,他們回國的幾率就大一分”的國家層面戰略動員;一方面是海外僑民煎熬面對“回家”時間的一再緊縮和“回家”空間的一再延長,雙向目的與相悖進程使撤僑故事充滿懸念,路途中的每一個小意外都成為影響結果的危急時刻。當故事走向僑民終于回到祖國大地的那一刻,經由壓縮與延宕的張力也被拉到最大值,于是撤僑路上的最后一站,祖國派出隊伍搜救或者“歡迎回家”的場景出現,作為“最后一分鐘營救”式的儀式和類型敘事方法也得到圓滿。于是,這數部影視作品皆以“回到家”為故事結局,“回到家”作為國家勝利和公民安全的雙方共贏性的慶祝,使“家”有了作為一種公共儀式的“集體歡騰(Collective Effervescence)”的“想象的共同體”情感整合認知功能。

(二)“在路上”:國家意志驅動向情感驅動的話語轉變

“家”作為敘事時空結構之外的存在,更有作為敘事情動力和人物塑造力的作用。《戰狼2》冷鋒對被恐怖分子殺害的妻子龍小云的深情,構成了他孤身奮戰的全部動力,因罪被逐出軍旅則構成了他出國的“不光明”動機;《萬里歸途》宗大偉對妻子的牽掛和對戰友遺孀的責任使他在推辭任務和逆向營救之間糾葛搖擺;《紅海行動》夏楠為紀念倫敦恐襲中死去的丈夫孤身闖蕩敵營,有“干到底,死都不怕”的執拗……“為家”的情動體驗在幾部電影中不約而同形成敘事起承轉合的驅動力。美國的情動理論研究專家勃蘭特認為,“欲望是聯系個人生活和大歷史敘事發展的核心”[6](P21),不確定的欲望邁向穩定性的意識形態之“愛”的執著是生成情動驅力的能量。具體來說,在精神分析的層面,游移不定的“國”/“家”之欲望取舍形成了電影人物的圓形特征。《紅海行動》中,李懂緊張不能抗壓導致行動偏差,夏楠沖動不聽指揮次次深陷危機;《戰狼2》中,冷鋒為戰友家人悍然出手莽撞不計后果;《萬里歸途》中,宗大偉世故圓滑、以錢開路且急于回家私心過重;《壯志高飛》中,肖默自負過高、缺乏耐心,以上種種區別于傳統典型英雄的人物形象,給情動模式下的成長敘事推進留出了空間。在情節遞進的層面,對“家”的執著深愛推進了敘事的多重進展,為自己親人而悍不畏死,為戰友親人而重返險地,在性格缺陷時造成的敘事回旋,也一步步在情動推動下得到糾偏與彌補,從而以螺旋上升的方式,構成了故事講述的波瀾。即,“回家”作為精神分析人格塑造方法與情節推進敘事動力方法的綜合,實現了撤僑主導人物從“非英雄”向“英雄”的主動/被動化“在路上”成長模式套用,也使撤僑行動實現了從國家意志驅動向“回家”情感驅動的話語隱喻轉變。

結構主義敘事理論認為,故事中的事件可以通過對“事件的安排(Arrangement of Incidents)”,將話語轉化為情節,而這種轉化歸根結底還是由話語操控的。[7](P13)以“回家”途中所遭遇的時間壓縮與空間延宕為敘事結構與情緒推進力,以“為家”作為撤僑行動主導人的非英雄性圓形人物塑造驅動,撤僑題材影視作品以“回家”作為方法,實現了故事對“撤僑”作為國家事件的僭越,從而有效在影視類型限定中完成了關關難過關關過、攻堅克難得勝利的故事搭建和藝術呈現。與此同時,“家”的情動方法之下,撤僑題材影視其實耦合了國家形象對外傳播中的一個策略——“可愛中國”:“要努力把握好基調,既開放自信也謙遜謙和,努力塑造可信、可愛、可敬的中國形象。”[8]圓形人物的不完美,諸如章寧玩世不恭、戲謔夸張的輕忽態度,宗大偉自認為熟知人情、左右逢源,卻處處碰壁、失敗窘態的前期塑造,與后來勇擔重任、舍己救人的奉獻精神的后期逆轉,兩種不同意蘊的“可愛”都可以讓人消除戒心,在輕松提升接收信息的積極情緒中,感知立體、豐富、多元的中國形象,這也正是媒介參與塑造國家形象的過程中,從理性思維向感性思維轉變的有效渠道。

三、“回家”:中國故事的價值扭結與國際表達

文化價值的深層結構由“三種最具有影響力的社會組織構成:家庭、國家(社區)、世界觀(宗教)”[9](P30),講好中國故事要兼顧故事講述人與故事接受者兩個維度,才能實現故事與價值跨文化傳播的有效性。在這一層面上,“家”正是傳播鏈條和價值構建的組織性起點,也應該被影視作為講述中國故事、傳播中國價值、塑造中國形象的方法論起點。

(一)從“中國標識”到“普世價值”的藝術性再翻譯

撤僑行動的前提是僑民與其所居住的海外國遭受自然災害、戰爭戰火、疾病貧窮等總體性困境與危機,撤僑是被動的應對、防范與補救。因此,撤僑題材影視作品強調的是危機應對而非戰斗精神。《紅海行動》中的重頭戲“不是8人對150人的贏面,而是解救人質”;《維和步兵營》中,則有一個明確的主旨“我們的目標是一致的,尊重生命,期盼和平”。在非主動出擊的情況下,被動方本身就會擁有被同情共感的位置優勢,以此為主題先置和主人公站位設定的影視敘事,也就能夠天然具備倫理正義的價值觀念和情感動員優勢。“全部人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在”[10](P59),求生與避害,是全人類共同追求的基本生存價值,也正是撤僑題材影視能夠對外講述故事與對外傳播價值的先機。

應該有這么一個基礎的觀影感受層級的判斷:“回家”是為了求生,而“家”在“國”之內,“國”能接其國民“回家”。“回家”是在跨國遭遇危機中獲得最基本的人的生存機會的方法,因此在這一主題的故事講述中,“回家”等于“生機”容易被當作第一位的感性感知,優先于“回國”的政治認知之前。全人類共同價值毫無疑問是對外講好中國故事的重要武器。對于人類命運共同體的關注,對全人類“回家”渴求的深度呈現,是講好中國故事的需要,在對外話語傳播方面,可以看作是一種“文藝政治”之道;但同時也是一種講好世界故事的影視生產消費需要。在形而下的層面上,“回家”提供了一個將“撤僑”的國家故事講給世界觀眾的契機,一個合理化更合情化的策略,使撤僑敘事實現了從“中國標識”到“普世價值”的藝術性再翻譯:以國民生命威脅為前提的僑胞回撤事件,通過從“回國”到“回家”的形式更替,形成了從“想象的共同體”(安德森)到“原始依戀”(格爾茨)的“國家—人”的價值轉換與情感生成;避險與求生的時空之旅,從“我國的”變成“我們的”生命祈望,形成了一種“社會總體性本身的動感”[11](P1-39)和全人類面臨生死抉擇時能夠共通共有的“主體性想象”。《Amazing Grace》中那一句“Grace will lead me home”的“回家”歌詠(《戰狼2》)和《一千零一夜》中的辛巴達“回家”傳奇(《萬里歸途》),皆是這一主體意識的表述。

(二)從“吾國吾家”到“彼國彼家”的全人類情感共同體構建

從人物設定出發回看“共同體”或者“全人類共同價值”,我們會發現這幾部撤僑題材影視作品首先將人物定位在了“共同”的層面。商人(《維和步兵營》)、工人(《戰狼2》《萬里歸途》)、兒童(《戰狼2》《萬里歸途》《壯志高飛》)又或者是外交官宗大偉(《萬里歸途》)這類有親人羈絆、有死亡恐懼的普通人,更能有聯通戰亂或災害國家原住難民感受的貼近性,唯“貼近”,可“共同”,撤僑敘事的第一步驟“避險”,在深層次上成為共同體敘事。另外,《戰狼2》和《萬里歸途》都設置有一個以戰亂國兒童為子女的親緣設定。具有中國公民身份的僑民或者工作人員對異國兒童Tundu、法堤瑪拼死相護視若己出,這種行動邏輯“已不只是出于國家利益的考慮,而是作為人類命運共同體中的一員,開始承擔拯救人類命運的正義使命”[12],正是在踐行對全人類共同價值的維護。并且,Tundu從戰火中死里逃生后,意識到船即將駛向中國的時候第一反應是轉身下船奔向難民聚居地“我要我媽媽”“我不要去中國”,前半句轉換視角切入了“他人”的“回家”需求,使“回家”不再是中國行為,而是共通行為,后半句緊接著從另一個角度強調了“他人”對“祖國”的歸屬,“國”在分清“你”“我”之后終于超越“家”的層面,成為各有所屬但共有所求的概念。同理,努米亞邊境官員哈桑的臨別含淚與懸尸門梁的強烈對比,也是“彼國彼家”深沉且忠誠的感情。在國民之間關系塑造上,撤僑題材影視劇也正在改變以中國英雄救苦救難為中心的敘事原型,拓新性增加了國外難民在共患難中的偉大作用:《戰狼2》中小男孩Tundu的母親與中國人一起反擊暴亂,表現奮勇堅定且潑辣帶有一定喜感;《萬里歸途》里向導瓦迪爾為拯救中國僑民將槍口對準了自己,倒在離家不遠的地方,其英勇與悲情成為宗大偉成長線中的關鍵推動因素,也令觀眾為之心折。在這些撤僑場景中,無論中國僑民與戰亂國的國民,無論幸福與動蕩,盡皆處在一種家國之念與互助共生的共同情感體驗之中。超越民族國家界限的“歸家”神話或史詩性原型敘事,增厚了文化含量,喚起觀眾的“集體無意識”而引發廣泛的共鳴和共情。[13]在本國價值伸張的基礎上,尊重且同樣重視他國人民的家國情感與命運需求,在共同命運、共同情感的生發歷程基礎上,使跨國語境中的人類故事真正觸及到全人類共同價值敘事的核心。

結語

影視依憑“圖文互見、視聽結合以及多媒體互動的符號編碼方式,已經逐步成為塑造國家形象的有效方式。”[14]在堅守和平原則的前提下,展現中國在國際關系中的話語權力,表述中國關于全人類共同意識的價值觀與世界觀,是影視藝術工作者重要的國民使命和職責擔當。撤僑題材影視劇因其和平原則、跨國敘事與國家意識形態呈現的特殊性質,正是在當下國際關系中可以深度參與紀錄與塑造國家形象、展現國家力量、講述中國故事的最佳媒介。

不必否認對世界“講好中國故事”的過程中存在著接受與認同的困境。這不是一個“傳播—接受”“塑造—認同”的直接過程,而是“國家認同建構的過程在一定程度上表現為國家的自我形象(一個國家的民族意識、國民心中的本國形象)和國家的外部形象(在世界輿論中被接受的或實際的國際形象)之間的協商(Negotiation)。”[15]如何“協商”,正是解決這一困境的關鍵命題與中心方法。在近年來中國撤僑題材影視作品中,已經隱隱找到了這一關鍵——以“回家”為方法,將其作為國家形塑力、故事推進力與價值扭結力,一定程度上可以滿足民族與世界、中國與他國、主動與被動等相對關系和諧并存的樣態需求。在對外傳播中,國是政治概念,“回家”則是具身感受與表達。千般磨難,入境為安;萬里蹀躞,以此為歸。以“回家”為中國故事生產路徑,以全人類共同命運為文明形態價值表征與追求,是以《萬里歸途》《戰狼2》《紅海行動》《壯志高飛》《維和步兵營》等近年已成議題景觀的一類撤僑題材電影和電視劇作品探索出的一套行之有效的世界主義藝術話語。