論總體藝術觀在舞劇《綠桌》中的表達

□ 安琪

本文以德國編舞家庫特·尤斯的芭蕾舞劇《綠桌》為研究對象，分析了《綠桌》中畫、樂、舞的探索性、綜合性、突破性表達，探究了理查德·瓦格納“總體藝術作品”概念在20 世紀藝術作品中的表現。

《綠桌》（The Green Table）是德國編舞家庫特·尤斯(Kurt Jooss)創作的一部芭蕾舞劇，于1932 年7 月3 日在巴黎首演。這部舞劇反映了20 世紀30年代帝國主義戰爭、政治腐敗等社會問題，用諷刺大膽的藝術語言詮釋了作者對挑起戰爭及發國難財者的批判。此劇在舞蹈領域有著巨大突破，同時，以15 世紀繪畫為創作源頭，包含了20 世紀音樂的時代特點，是20 世紀延續“舞蹈劇場”及“總體藝術”觀念且有著突出影響力的卓越作品。

“總體藝術作品”（GesamtKunstWerk）一詞于1849 年被浪漫主義作曲家、藝術理論家理查德·瓦格納（Richard Wagner）提出，他在《藝術與變革》（Art and Revolution）和《未來的藝術品》（The Art-Work of the Future）里進行了闡述，提出“偉大的總體藝術作品必須要涵蓋所有的藝術門類,以便有的放矢地恰當利用每一種藝術。”第一次世界大戰后，戰爭的混亂、政治和經濟上的焦慮使德國藝術出現了重大改革，詩歌、音樂、繪畫、舞蹈、文學和戲劇都在緊張混亂的社會氛圍中蓬勃發展。20 世紀初期，表現主義藝術家在精神的指引下決心去探索更深層次的情感世界，畫家愛德華·蒙克(Edvard Munch)將表現主義稱為“眼睛背后的圖像”，法國詩人、歷史學家萊昂內爾·理查德(Lionel Richard)則將這一運動描述為“一種精神狀態……影響了一切，就像流行病一樣。”在這一運動的發展過程中，表現主義開始從視覺藝術傳播蔓延到其他藝術形式，如詩歌、文學和音樂，這些均深深影響著尤斯對藝術的理解和創作，他拋去傳統、保守的舞蹈表現方式，以社會熱點為創作主題，用既包含邏輯思維，又充滿抽象與象征意味的舞蹈表現形式在舞劇中展示著各類人物的性格和姿態，善與惡、現實與非現實、戰爭與和平等一切都在他的舞臺上得以呈現。

受戰爭影響，表現主義藝術家常常在作品中表現死亡的不可避免性，蒙克的《病中的孩子》、阿默德·茨威格（Arnold Zweig）的戰爭小說《格里斯查中士之案》、巴托克·貝拉（Béla Bartók）的歌劇《藍胡子公爵的城堡》等，均體現出“死亡”主題在表現主義中的突出地位。受表現主義思潮啟發，尤斯以15 世紀《死亡之舞》壁畫中的人物和詩歌為靈感，創作出了極具藝術綜合性的舞劇《綠桌》，為舞劇增添了繪畫層面的構思與表達。

舞蹈、詩歌和音樂是瓦格納提出的總體藝術中的三個結構元素，他認為這些元素組成了“戲劇”，這種舞臺表現方式是專門為觀眾而設計的，提供這種演出的劇院可以稱為“人民的演出——最高人類藝術的展示場所”，他提出：“在這種藝術作品里面，我們偉大的恩人和救主，必然的有血的肉的代表——人民，也不會是再有什么差別、什么特殊的了，因為在藝術作品里面我們將成為一體——必然性的承擔者和指示者，無意識的知曉者，不經心的愿望者，本性的見證——幸福的人們。”由此可見，瓦格納將人民作為藝術創作的根基，并提倡用多元藝術共同展現人民意志，表達人民的心聲。尤斯吸收了這些思想，創作出了這樣一部將舞蹈肢體語言、音樂的聽覺效果、繪畫的形態與構思相融合的舞劇作品，這些元素相互協調、匯聚，更深刻地傳達了非具象的思想及無聲的情緒，而非一個只包含表演技巧的純粹的故事。

一、繪畫背景分析

1922 年，尤斯在德國呂貝克（Lübeck）圣瑪利大教堂（Marienkirche）內看到了中世紀《死亡之舞》繪畫作品（Toten Tanz，Dance of Death），深受震撼，他以該壁畫為靈感，創作了舞劇《綠桌》以及“死神”角色的服飾。“死神”是貫穿全劇的具有線索性和象征性的角色，尤斯在接受羅伯特·喬佛里(Robert Joffrey)的采訪時表示，他深受這幅作品的啟發，并將“死亡之舞”視為一種宗教儀式。

尤斯所見的壁畫產生于15 世紀，整幅畫作展示了從教皇到嬰兒，一共24 位不同類型的凡人分別與死神共舞的場景，畫工極為精細，畫幅頗具規模，但原作已在第二次世界大戰中被毀。“死亡之舞”原是中世紀法國奇跡劇（mystery plays）的一個中心主題，是一個拉丁短語Memento mori，意為“勿忘你終有一死”，這是一個富有創造性的主題，旨在強調人類生命的短暫。“死亡之舞”提醒我們，即便由于性別、年齡、社會地位和財富水平的不同，人們可能會有不同的人生經歷，但讓我們團結和平等的是，我們最終都會死亡。14 世紀，由于當時百姓飽受饑荒、戰爭和流行病（黑死病）的折磨，這種思想得到了廣泛流傳，“死亡之舞”代表了當時西方民眾的一種集體理想，即任何地位的人類都無法逃脫死亡的本質。歐洲學者Anna Louise Des Ormeaux 在《黑死病及其對14、15 世紀藝術的影響》一文中描述了黑死病對藝術的影響，并提到了“死亡之舞”：“一些鼠疫藝術包含了可怕的意象，這些意象直接受到鼠疫死亡率的影響，或者受到中世紀對恐怖和死亡意識的迷戀的影響，而鼠疫又加強了這種迷戀。其他的瘟疫藝術則是直接回應人們依賴宗教給他們希望的題材。”

從14 至18 世紀，“死亡之舞”常以紀念碑的形式(主要為壁畫)、圖形的形式(版畫或書籍的形式)，以及詩歌的形式呈現，至今已發現了500 多個相關作品。在許多引用“死亡之舞”的繪畫和文字中，舞蹈常被描繪和引用其中，即一個擬人化的死神，領著死去的人類朝某個方向走，模仿一種交際舞的姿態。通常，每對舞者都會有一個簡短的對話，死神召喚著某人一起跳舞，而被召喚的人則在抱怨即將到來的死亡。在第一本印刷的《死亡之舞》（Totentanz）教科書中，死神稱呼皇帝:

皇帝，你的劍幫不了你

權杖和王冠在這里都一文不值

我牽著你的手

你一定要來參加我的舞會

“死亡之舞”是否具有社會批判意義，這個問題引起了人們的廣泛關注，但未被系統地分析過，人們普遍認為“死亡之舞”并沒有“革命”意圖，但確實具有社會批判的潛力。然而在《綠桌》中，尤斯卻賦予了該作品明確的批判思想，用作品闡述了對發動戰爭及發國難財者的指控和抨擊。尤斯說：“我始終不知道那些身穿黑衣的紳士們是誰。我不認為他們是外交官，也許一兩位是，但我想他們是那種使用陰謀詭計而導致戰爭的人。”舞劇中，死神帶領士兵、戰爭販子、妓女等人一步一步走向死亡，無論男女老少，均逃離不開死神對他們的呼喚，社會各階層人民的共舞進一步促成了“死亡之舞”的悖論性質：這樣一種代表全人類平等的共同舞蹈才是“顛倒的世界”，現實社會中并沒有“平等”，只有被迫的自我寬慰。舞劇中，開場黑衣紳士的密謀在尾聲中得到呼應，戰爭之后，和平并沒有到來，安寧太平只是底層人士的渴望和呼喚，悲劇是否仍會在充滿野心的“紳士”們的談判中繼續上演，這是一個永恒的話題。

二、舞劇配樂分析

弗里茲·科恩（Fritz Cohen 1904-1967）作為《綠桌》音樂的作者，對舞劇的配樂有著獨到的編排和思考，他并沒有用復雜的手法讓音樂處在喧賓奪主的位置，而是僅以兩臺鋼琴作為整部舞劇的音樂伴奏，用精恰的曲風、節奏、和聲牽引情節發展，與舞蹈結合得恰如其分。蘇珊娜·瓦爾特（Suzanne Walther）在文章中提道：“科恩在舞劇音樂的創作上有明確的想法，他認為音樂伴奏是舞劇的基礎。”

在音樂與舞蹈的配合上，科恩和尤斯都認為，音樂和肢體動作可以在風格和形式上統一起來，共同為舞劇主題服務，他們的目標是創作出能夠用肢體語言和音樂語言直接敘事的作品。受整體藝術思潮的影響，此時期的音樂風格已從調性音樂逐漸轉向無調性音樂。然而，科恩卻為作品配以絕大部分調性鮮明的配樂，在《綠桌》中，科恩時而以探戈、進行曲等音響效果較為和諧，且旋律線較為鮮明的作品襯托舞者的肢體動作，時而為舞者夸張、大膽、充滿諷刺意味的肢體語言配以不協和音程、半音音階以及非傳統和弦，用模糊的和聲色彩凸顯暗示了背后的矛盾沖突與人性的險惡。

舞劇第一幕《蒙面紳士》的伴奏音樂為一首探戈，這一幕主要展現了幾位戴著面具的紳士聚集在一張綠色的會議桌旁討論即將到來的戰爭的情景。綠色代表和平，是安寧的顏色，然而這些蒙面紳士是野心家、戰爭狂，他們雖扮成道貌岸然、西服革履的樣子，但也掩蓋不了血腥和邪惡的本質。讓觀者意外的是，此幕開頭的音樂較為活潑、明朗，明亮的大調式配以靈動的跳音，并無陰暗、腐朽的氣息，然而紳士們頭戴空洞怖人面具，動作浮夸，表情冷漠，與輕松的音樂形成鮮明對比。隨著紳士們談判的進行，音樂在紳士們的爭吵與和解中穿插著不同的調式與和聲，使整體氛圍在和諧與沖突中不斷轉換，舞者偶隨音樂節奏鼓掌和跺腳，以擊打的效果激發出探戈的黑暗元素。在一聲槍響中，舞劇進入第二幕。

雖不知科恩為開場選擇此音樂的目的，但此幕確實形成了視覺與聽覺效果的相互矛盾，似乎在用與主題不協調的配樂體現某種程度的諷刺，這種手法也是瓦格納在歌劇中時常用到的。瓦格納提道：“我們今天的公眾所能理解的唯一的歡樂形式，也是一個潛在的真理所能訴諸的唯一形式，就是諷刺。”兩位創作者都希望通過這種諷刺來掩蓋歡洽表面下的真實信息，嚴肅的討論、歡快的探戈、空洞的面具，這些怪誕、夸張、離奇的舞臺表現與音樂首尾主題的呼應共同指向了主題：彼時，第一次世界大戰結束的陰影將化為第二次世界大戰的擔憂和惶恐。

死神來臨的音樂主題則一改輕松的氛圍，在第二幕中，死神在重復的四分音符、五連半音音階中出場，緊湊紛繁的音符營造出了令人眼花繚亂的效果，不協和的音樂強調了死神的冰冷無情。在第三幕中，死神靜靜直立在激烈爭斗的士兵身后，仿佛在等待士兵的犧牲，待士兵倒下后，死神踩著沉重的節奏，隨音樂僵硬行走，音樂以大量的長音和柱狀和弦營造出凝重凄涼的氛圍。此外，劇中共有六幕均伴隨著死神的身影，通常在舞者身后佇立許久，隨沉痛厚重的低音步入舞臺中央。死神以骷髏化臉，造型酷似古羅馬戰士，在尖銳的音響中不斷重復機械的動作，像一種信號、一種宣誓，告訴人們時刻面臨著告別。

科恩以兩種音樂形式來詮釋士兵這一角色，第三幕《戰爭》中，戰士的主題由兩個部分組成，描繪了兩類不同的人物。第一部分為較短的進行曲動機，代表有經驗的士兵，主旋律從c 小調開始，后轉為#g 小調，舞者在進行曲風格的節奏中揮舞旗幟，旋轉跳躍。第二個部分描繪的是年輕士兵，此動機的節奏型更加多樣，包含連續的前八后十六節奏和八分音符，以四分音符和二分音符作為低音襯托，主題動機共變化重復四次，科恩將士兵的行軍步伐與音樂律動結合在一起，舞者整齊地隨節奏踏步，展現了年輕士兵的興奮與天真。

在描繪受害者時，科恩以調性鮮明、節奏緩慢的寫作手法，突出憂傷的氛圍。《流亡者》一幕的配樂為西西里舞曲風格，科恩運用憂郁哀傷的小調式，將12/8 拍與6/8 拍相結合，并使用大量的長音與附點節奏型，描繪了戰爭中的女性受害者：母親、妻子和姊妹，舞者隨音樂緩慢地來回踱步，表現了她們因在戰爭中失去親人而迷失彷徨的樣子。而后，死神突然現身，音樂以突強的低音營造出不安的氛圍，女舞者下意識地后退，驚恐萬狀，掙扎過后，母親走向死神，與他共舞，最終平靜安詳地靠在死神胸膛，再無期待和眷戀。

作品的最后一幕又回到綠桌，虛偽的野心家仍在談判，仿佛宿命般陰魂不散，焦慮與緊張始終伴隨著人類，無辜百姓對秩序和良知的追問變得迷茫和尖銳，對和平、安寧的渴望開始滲入觀眾的思緒。

科恩在進行音樂創作時，進行了極具凝聚力的整體構思，通過在樂譜中嵌入相同主題和結構的公式化元素的方式，向觀眾呈現了循環音響的聽覺效果，這一點或許也是受到瓦格納的影響。瓦格納在他的音樂作品中時常運用重復主題這一技巧，他提出：“一種主要(音樂)主題的特征組織，它不僅在一個場景中展開，而是在整個戲劇中展開，并且與詩歌的宗旨密切相關。”主題的反復出現使他能夠在結構上把看似不相關的內容聯系在一起，突出人物、情緒或思想主題的微妙線索。在《綠桌》中，科恩運用相似的手法，強調了不同場景中人物與情緒的關聯：在第七幕中，不同身份的人物排成一列，被死神操控，邁著僵硬的步伐和死神一同舞蹈，而在漁利者與死神相會時，音樂又回到第二幕的主題，仿佛是一個輪回，時刻提醒人們死亡的來臨；第一幕與第八幕的主題回歸，暗示著紳士們的詭計是無止境的，戰爭也不會終止。反復出現的音樂無論旋律、節奏還是和聲，都有助于形成一種整體的基調，從而確立劇中人物的身份、個性和情緒背景，用伴奏音樂將舞蹈與藝術家的創作邏輯串聯起來。

三、編舞及創作意向分析

尤斯賦予了《綠桌》一個時代背景，并滲入了社會與大眾主題，在作品的立意上具有一定的深度。在表演形式上，該劇在編舞中使用了古典芭蕾的元素，如轉身、半足尖、延伸、阿拉伯式等，但沒有選擇用足尖旋轉或其他技巧展示舞者精湛的專業技術，脫離了古典芭蕾的優雅、空靈。這種編舞與瓦格納的創作思想一致，瓦格納提出，舞臺上可以包含所有形式的人物動作，如走路、坐定和手勢，這體現了舞劇中每個肢體動作的使用不單純為了視覺上的享受，而更多為服務于主題思想，體現內在的中心與價值。同時，其所傳達的意義常通過手部位置來凸顯：與芭蕾通常使用的放松手腕不同，尤斯大膽地使用了直白有力的伸展手掌、握拳等動作，舞者的焦點也從以觀眾為中心轉向以戲劇為中心，舞臺上展示的一切都只為了表達舞劇的主題。尤斯提出：“表現主義已經走入了一味追求創造性的歪路，那個時代已經結束了。在初期爵士中的喊叫，在表現主義詩歌的痙攣中原始地呼喊，以及仰仗自由而獨自建造‘野蠻’世界的表現主義舞蹈，它們都已經成為過去，我們的藝術性形式始終在不斷更新與成長。即當我們談論舞蹈的時候，需要從恣意性以及偶然性動作的混沌中脫離出來，在符合藝術之理的制約與簡約中，僅對它真正本質的重要東西進行純粹的培育。”

尤斯稱這種“僅對真正本質的重要東西進行純粹的培育”的舞臺表現形式稱為“本質主義”，即在一定程度上拋棄肢體語言的美感，試圖在劇中捕捉每個動作或姿勢的實質，例如，尤斯以發條一樣的步伐和有規律的踱步體現死神的冷酷和無情；與之相反的是奸商的風格，他行動迅速而敏捷，背部通常彎曲，他狡猾的本性通過他的神態、動作、背景音樂進一步突出顯現；蒙面紳士在談判過程中，不斷變換著怪誕的動作和手勢，透露著他們刁猾狡詐的內心。尤斯用其前衛的構思創造出了具有突破性的舞蹈語言和充滿理性的表現法則，這些元素的結合使《綠桌》成為一部真正的創新作品，人文內容的深邃性和普遍性使它具有永恒的意義和價值。

此外，《綠桌》中對象征手法的運用亦可以說是這部舞劇杰作獲得成功的關鍵所在。尤斯在兩次世界大戰期間創作了這部舞劇，劇中分別在《序幕》后和《尾聲》前響起的兩聲槍響，既象征著一場世界大戰已經開始，同時，又象征著新的世界大戰正在悄悄逼近。在第二幕《戰斗》中，漁利者從死者手上摘下的財物象征的是不義之財，是國難之財；尤斯選擇“死神”這個簡單、清晰且具有象征意味的符號作為貫穿全劇首位的主題形象，又指向繪畫作品《死亡之舞》所強調的死神對待眾生一律平等這一思想。在《綠桌》中，作者進一步留下疑問，死亡是眾生平等的象征，還是苦命百姓的自我安慰。

《綠桌》的成功不僅在于大膽、綜合的表現手法，也歸功于尤斯構建的舞劇表現觀念。尤斯在混亂的戰爭年代用藝術創作闡述思想，用前衛的作品反映批判思維，他的“讓舞者在舞臺上穿著日常生活服裝”的主張，在歐美新先鋒派中成為新銳的象征。尤斯用視覺、聽覺、概念的巧妙構思和具有哲理性的引人深思的結尾，為觀眾營造了一個思考回味的空間。他的舞劇作品在同時代極具突破性與革命性，是對表現主義舞蹈藝術的進一步革新，也是在20 世紀體現“總體藝術作品”觀念的突出范例。