兩漢時期畫像磚內容構成與構圖
——以四川地區(qū)為例

□郭美思

漢代畫像磚具有時代獨有的宗教性、生死觀，展現(xiàn)出古拙不失氣韻、生動兼具形神的藝術特征。因此，畫像磚以精湛的雕刻手法與展現(xiàn)時代特征的表現(xiàn)意義成為研究兩漢時期藝術審美與設計手段的載體。四川地區(qū)有悠久的文化傳統(tǒng)，畫像磚的內容與風格是題材豐富、構圖巧妙、包涵地域性的民俗特征畫面的集中體現(xiàn)。漢代墓葬中畫像磚發(fā)展的歷史背景與墓葬文化息息相關。

兩漢時期的工藝水平、文化理論、審美認知相較于前代有了更大的變化。社會生產力的恢復與壯大為墓葬文化的進一步發(fā)展提供了物質基礎。生產生活、農業(yè)、手工業(yè)的進步以及人們對宇宙觀、生死觀的新認識被表達在墓室之中。墓葬文化中畫像磚成為墓室裝飾的主要門類，這也意味著豐富的題材通過畫像磚呈現(xiàn)。

一、漢代畫像磚發(fā)展的歷史背景

首先，漢代畫像磚的發(fā)展與墓葬文化的發(fā)展相關。由槨墓到室墓的轉變促進墓葬文化的進一步發(fā)展，繼而影響畫像磚。在漢初之前，棺槨為主體的槨墓占據(jù)主流，山東大汶口文化墓地均為長方形土坑，大多以陶制器皿隨墓主人下葬。這一時期的墓葬隔絕了墓主與生者，祭奠只能在地上進行。漢初之后具有更寬闊的空間和更方便進入祭奠的室墓出現(xiàn)，如四川成都的東漢券頂磚室墓，墓室存在與外界相連的通道，四壁以長方形實心花紋磚裝飾，存在較完整的券頂、甬道。這意味著發(fā)展到此時，人們的祭奠與喪葬儀式不再隔絕于地上與地下之間，一種由地面轉入地下的格局已然出現(xiàn)。室墓的出現(xiàn)為畫像磚的發(fā)展奠定了基礎，墓室之中畫像磚作為裝飾的同時也是反映當時社會發(fā)展、地域文化的獨特史料。

二、四川地區(qū)漢代畫像磚內容

（一）生產生活與車馬出行

四川成都地區(qū)的畫像磚大多為實心磚，題材豐富，表現(xiàn)時代背景下的審美與生活理念。在內容上，因農業(yè)、手工業(yè)與商業(yè)在四川地區(qū)發(fā)達，畫像磚也具有四川地區(qū)的地域性特點，刻畫該地區(qū)的民俗風貌。生產勞動和車馬是四川畫像磚的突出題材，內容上反映墓主的生前生活。成都東漢“軺車驂駕”畫像磚中，人物位于車架之上，畫面右側三馬并齊或昂頭或回首，錯落有致，疾馳而去間神采奕奕，復雜的現(xiàn)實生活被生動體現(xiàn)。郫縣出土的漢代《制鹽》畫像磚中還原了兩漢時期工人生產鹽的過程，他們分工有序，相互配合?？坍嬅癖娚a生活的畫面極具質樸、純真的鄉(xiāng)土之氣，民眾的各色生活形態(tài)也推動了后來畫像磚構圖上的不斷變化。

（二）門闕圖像組合

門闕圖像在漢代成為營造畫像磚場景和表現(xiàn)墓主居住環(huán)境的內容組成之一。兩漢時期，政治、經濟、文化有所發(fā)展，人們相較于前代對魂魄的觀念也發(fā)生了變化。到了漢代，二元生命論出現(xiàn)新的概念，魂魄的概念不再分離。與此相對應的是祭奠儀式的統(tǒng)一，墓葬被視作人肉身死后魂魄所在的居所，因此在題材內容上存在貼近墓主生前生存居所的內容。除反映墓主生前居所之外，門闕圖像還寄托著當時人們對死后世界的想象和希冀，還可以與神話題材、社會生活題材結合表現(xiàn)。由此可見，門闕類的圖像組合被廣泛應用到多個內容中。

（三）四神仙人等神話組合

人們對死后世界的想象與成仙的追求使?jié)h代墓葬文化中畫像磚內容出現(xiàn)更多可以創(chuàng)造的元素。如東漢時期四川成都地區(qū)的成都新都新繁清白鄉(xiāng)畫像磚墓中出土畫像磚54 塊，內容包括西王母仙境、日神、月神、羽人畫像。畫面正中瓶形龕內西王母端坐龍虎座上，兩側有蟾蜍、玉兔等形象，下有拜謁的人像。畫面主次分明，人物及動物形神兼具，靈活且有律動感。

（四）宴飲圖像的組合

社會生活中的宴飲圖像也是四川地區(qū)畫像磚題材構成的內容，樂舞、宴飲等是漢代豐富的社會風貌的體現(xiàn)，同時也能夠還原當時的宴會規(guī)模與各色禮儀。宴飲分為祭祀后宴飲、私人宴飲等。成都北郊揚子山十號墓中所出土的畫像磚內容包括宴飲舞蹈、百戲、弋射等。從畫面中可了解四川地域民俗、人們風貌、規(guī)格禮儀、日常生活。畫像磚雕刻手法精進，多采用以線為造型的藝術手段，善于運用線條，使用陰刻線、陽刻線、淺浮雕和高浮雕的手法，反映出生動、古拙的生活意味。其中，宴飲圖像還原了社會生活與風貌，反映了墓主生前奢華的貴族生活，有突出的現(xiàn)實主義寫實風格。

三、四川地區(qū)漢代畫像磚的構圖

在構圖上，兩漢時期四川地域所呈現(xiàn)出的各色形式基本是漢代畫像磚構圖特點的集中體現(xiàn)。畫像磚在能夠呈現(xiàn)人們生活狀態(tài)、生死觀念、生產勞動、信仰崇拜的同時，在造型與構圖上別具巧思，表現(xiàn)手法多樣，線條流暢，富有生命力，畫面神韻感十足。構圖形式的處理令畫面空間靈活巧妙，韻律、疏簡兼?zhèn)洹?/p>

（一）多視點組合構圖

畫像磚的構圖常出現(xiàn)多視點組合構圖，也就是散點構圖的方式。散點構圖適合表現(xiàn)空間跨度較大的物象，能夠在同一幅畫面中刻畫多個不同的物象。高視點構圖、平視構圖以及斜視橫列構圖組合出現(xiàn)是四川地區(qū)畫像磚畫面設計的特征之一。

高視點構圖即以俯視視角對畫面空間進行處理，能夠清晰地表現(xiàn)出環(huán)境、建筑物和其間人物的位置關系。高視點構圖的方法具有很好的縱深感。四川地區(qū)的曾家包東漢墓中曾家包二號墓的《庭院》畫像磚就采用了這種高視點構圖的方法。這種構圖形式的地平線一般處于人物的頭部上方以表現(xiàn)更開闊的空間，刻畫較多的內容。畫面中以俯瞰的視角把庭院的建筑組合關系和院落布局完整交代，人物、動物在鳥瞰俯視的這一構圖方式下一覽無余。物象之間的層次及透視的深遠被清晰交代，富有層次感。與此同時，構圖上把握縱深感并巧妙地用建筑物將畫面分割成大小不同的單元，大小空間的有機結合使畫像磚在構圖上富于變化。大小空間的分割與統(tǒng)一、近低遠高的處理方式給人視域的舒適體驗。

平面構圖形式上，物象均是分散的平面造型。完全平面的畫面處理方式與高視點的空間內容大有不同。在平視橫列的構圖形式上，這種不具備體現(xiàn)物象內容空間延伸的手法往往以二維形象出現(xiàn)，畫面形象的排布分列幾近于等大。四川曾家包二號漢墓出土的《山林鹽場》畫像磚通過平視構圖將鹽工的生產勞動與制鹽工序再現(xiàn)，反映了漢代四川地區(qū)手工業(yè)的發(fā)展。山巒起伏之中忙碌的工人各司其職，將所傳達的內容分散在畫面中是散點構圖的完整性所在，這種處理方式使觀者以全局視角進行賞析，快速了解圖像間脈絡，雖然情節(jié)眾多但是主題連貫鮮明。不局限于刻畫單個物象的散點構圖形式使畫面更具整體感，平面圖像中山巒、人物、工具等物象的位置關系不再通過透視來把握，而是由布局的上下左右表現(xiàn)。山巒之間重疊起伏的前后位置關系在平面視角的構圖上是通過對山形象的上下排列和有節(jié)奏的選擇性安排體現(xiàn)的。同樣，在曾家包二號漢墓中的《宴飲》畫像磚也采用平面散點構圖的方法。宴飲席間人物三兩成群，撫琴、飲酒都通過散點的方式呈現(xiàn)。畫面大體為散點分布，但就體量而言很好地把控住各個點位的輕重程度，錯落有致?！堆顼嫛樊嬒翊u上的各色人物也是通過在平面圖像中上下左右不同人物形象的排布來彼此呼應、交代位置關系，巧妙地對畫面內空間位置展開合理安排。

斜視橫列構圖在空間上把握了透視關系的基本原理，在二維畫面中采取傾斜的角度。昭覺寺漢墓中的《轓車過橋》畫像磚在畫面的縱深方向上存在相互重疊、遮擋的現(xiàn)象，以斜構圖來展現(xiàn)馬匹之間的位置，構圖上人物與車架的關系以空間位置和斜視的處理方式呈現(xiàn)，物象更加真實。

（二）獨立構圖與分層構圖

漢代畫像磚形制大致分為三類：空心大磚、實心中型磚、實心小磚。川渝地區(qū)以空心磚為主。這個時期各個地區(qū)畫像磚受多方面影響，有不同的藝術特點，形制也有所不同。成都地區(qū)的畫像磚因形制的大小不同于山東沂南地區(qū)的大型畫像磚群，一般是獨立構圖的。畫面中具有形象突出的意象造型，一磚一模，很少有分層或者分格的畫面構圖出現(xiàn)。成都的畫像磚一般長約50 厘米，寬約40 厘米，近似方形磚。較大的畫面給內容呈現(xiàn)和構圖手段提供了更多的可能性。就構圖的考量上來看更有縱橫舒展、律動靈活的感覺。成都新都新繁清白鄉(xiāng)畫像磚墓中的講經畫像磚畫面中，主體人物位于畫面左端，跪坐的次要人物均面朝講經的主體人物，將人們的視覺焦點引向左端。整個畫像磚在內容上主題鮮明，在構圖上整體布局疏朗簡潔，結構嚴謹。成都地區(qū)畫像磚因獨立構圖的特點需要創(chuàng)作者在選題的安排上斟酌取舍，一磚一模的形制體現(xiàn)在內容上使主題物象更加清晰突出、簡單直白。與成都地區(qū)近似方形磚不同，四川其他地區(qū)畫像磚在形制上更趨近于長方形磚，一般長約50 厘米，寬約28 厘米，構圖上利用長方形畫幅的特點來展現(xiàn)宏大、復雜的題材，圍繞單獨的主題進行畫面處理。

獨立構圖是川渝地區(qū)的主要形式，分層構圖在四川地區(qū)出現(xiàn)較少，通常僅出現(xiàn)簡單的畫面分割，畫面中各層之間的物象均圍繞主題互相聯(lián)系。四川成都揚子山漢墓中《弋射收獲》畫像磚在布局上進行分割處理，位于畫面上近三分之二的篇幅展現(xiàn)人們在岸邊挽弓弋射的場景，余下場景還原生產收獲。弋射部分在布局上人物、動物所占畫面面積不一，左側人物場景聚集規(guī)整且有整體性，可以視作面，右側飛鳥游魚分散近似點的效果呈現(xiàn)，畫面后隱約幾棵纖細的樹干伸展是線的構成。這種左靜右動與點、線、面的結合具有節(jié)奏感，還原了四川地區(qū)生產勞動的忙碌熱鬧。

（三）均衡構圖

由于四川地區(qū)的畫像磚形制大多以方形磚為主，所以在布局上會呈現(xiàn)近似正方形，體現(xiàn)靜態(tài)均衡的布局方法。畫面兩側或上下安排均衡，或物象之間的體量感、黑白對比穩(wěn)定和諧，具有強調主體、布局平衡、形象莊重的特點，給人以視覺上的秩序之美。在題材上，四川地區(qū)畫像磚中門闕與神話題材內容常采用均衡構圖。曾家包二號墓《鳳闕》畫像磚采用均衡構圖的形式，左右存在相同的形態(tài)。畫面安排豐滿且充實，大體面的意象安排傳達出莊重肅穆之感。畫面剪影與主題物象間相互映襯，對比鮮明，整個內容滿而不亂，在莊重之余摒去幾分沉悶之感，給整體內容在視覺上增加深層的視覺感受。四川大邑董場鄉(xiāng)畫像磚墓中《天闕》畫像磚在結構上除主體物象之外兩兩對稱，畫面中間有振翅的羽人形象，左右兩邊樓闕佇立另有拜謁的蛇面人身像。以主要物象為軸線展現(xiàn)對稱均衡的構圖能夠傳達沉穩(wěn)的表現(xiàn)意味，反映兩漢時期神祇體系的日益完善與當時人們的信仰追求。均衡構圖不局限于以軸線為對稱的靜態(tài)方式，還包括非對稱的動態(tài)均衡。動態(tài)均衡之中不要求刻畫的物象完全相似，但需要存在一個中心使內容呼應聯(lián)系?！斗伺畫z》畫像磚中構圖均衡體現(xiàn)在神話人物形象刻畫的相似因素上。畫面四周無多余裝飾，構圖簡潔，姿態(tài)生動，左右兩位神話人物皆為人面蛇身，面部相對，雙手擎舉日輪月輪兩相呼應，呈現(xiàn)動態(tài)形式上的均衡構圖，規(guī)整、秩序之美在故事性之上增添了明顯的裝飾意味。構圖一方面取決于畫像磚的形制大小，另一方面取決于所要表現(xiàn)的主題內容。

兩漢時期四川地區(qū)的畫像磚具有顯著的審美表達與藝術特色，在內容的選取上充分把握時代之下的地域與民俗特色。該時代下墓葬文化與厚葬之風的發(fā)展為畫像磚的流行奠定了基礎，使畫像磚具有傳承性和穩(wěn)定性。川渝地區(qū)生產勞動、信仰崇拜的題材通過畫像磚呈現(xiàn)，極富故事性，是后世研究兩漢時期社會生活、文化的寶貴史料。畫像磚在構圖方面頗具研究價值，各個地區(qū)特征不盡相同，四川地區(qū)通過布局安排所傳達的地域性特色對后世的藝術創(chuàng)作與研究產生了深遠的影響。作為兩漢時期畫像磚風格的代表之一，四川畫像磚蘊含的社會文化、思想觀念、審美理念值得我們分析與研究。