象·神·氣·韻的審美與統(tǒng)籌

□徐子順

在中國傳統(tǒng)哲學視閾下，萬物歸咎于道，道則謂“一生二、二生三、三生萬物”的自然之規(guī)律。中國傳統(tǒng)的審美觀深受這一哲學思想的影響，在發(fā)展演變中產生了一系列審美范疇，如意象、氣韻、形神、妙趣、風骨、和諧等。從本體來看，中國傳統(tǒng)藝術的審美范疇最基礎的就是“象”——一切審美活動的前提要義。從藝術本源角度來看，中國藝術哲學的根本要素則是“氣”與“韻”，作為中國藝術能夠立于世界藝術之林而區(qū)別于其他藝術的根基，不僅是萬事萬物存在的基礎，也是中國藝術形成其厚重、博大而充滿靈性的藝術風格的根本要義。

一、美丑

中國歷史上對美丑的定義十分龐雜，尚未有一家之言能放之四海而無出其右。美丑的標準常常與善惡緊密相連，這兩者在中國古代的文言用語中可以稱得上是同義詞，正如古人在贊賞或表示認同時常言道：“大善！”，在否定或不認可時則評論為：“不美。”在這層意義上，善惡的界定是以事物有用性作為標準的。如制禮作樂時的周代則“鄭聲惡而雅樂美”，在墨子交相利的觀念下則“繁飾惡而利民美”等。事實上，各家學說對“美”的界定各持己見，儒家孔孟只說以“善、仁”為美，意在建立和諧社會，反之則為丑，如孟子言，“善人也，信人也”。一向主張簡繁利民之道的墨子說到，“誠然，則惡在事夫奢也。長無用，好末淫，非圣人之所急也！故食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”故而提出“奢侈、無用、好淫”不利于民生，無法使人民獲得基礎的生存條件，是為惡，便是“丑”，由此提出“非樂”的主張。道家學派力求無為而治，以萬物中和以順天道為世間大美。道家學說是中國最早的客觀唯心主義的代表，同時也是最早以辯證思維談論美丑的學派，老子所言“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”老子以為，世間有美，是因為有丑惡的對照，從而使美更美，丑更丑。若沒有丑與美的對比，那么美就不復為美，丑也不復為丑，便也無美丑之分。其次，道家謂之美，不在于刻意造作，而在于天然無雕飾。但無雕飾并非純粹的不加干涉，而是順和自然之“規(guī)律”。道家與馬克思主義雖南轅北轍，但在面對實踐方面卻是殊途同歸。

譬如，馬克思提出的實踐的自由是建立在充分的認識之上的，所謂“自由王國”中的“自由”不是絕對毫無限制的自由，而是在真正掌握實踐規(guī)律之后，獲得的實踐的自由，是一種“限制的自由”。這“限制的自由”正與道家的“順勢而為”殊途同歸。“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”實踐與規(guī)律的完美結合，此為“和合”之美。

總而言之，美是一個意味廣泛的概念，包含情志之美、意境之美、趣味之美、神韻之美、良善之美、和諧之美，無法以一言蔽之，是一個綜合的概念。因此，美是一個范疇而非一個定義。

二、象

（一）象形可形“象”

“象”在古代的使用中有“模仿”的意味，有“象形”一說。藝術品中所塑造的“象”首先要求能夠真切清晰地反映出所欲描畫的對象。但是，“象形”卻不能狹隘地將其理解為“摹仿”。藝術區(qū)別于生活之處在于充滿了創(chuàng)造性的美，而一味地模仿是沒有創(chuàng)造性的，為了像其形而去全須全尾的模仿會使作品全然失掉靈氣。

（二）概全是以為“象”

“象”是概括的廣泛的，是具有典型性與象征意味的標志物。即后世所說的“典型形象”。藝術形象與普通形象的區(qū)別在于藝術形象能夠“言常人所不能言”，是由藝術家所創(chuàng)造的，飽含情感深意與理性意味的，它的價值遠遠超出普通的形象。因此又有“興象”一說，評陶翰——“既多興象，復備風骨”。評孟浩然——“無論興象，兼復故實。”興便是“以此征他”，表明了象所具備的代表性與象征性的特點。作家在創(chuàng)作時，他的活躍的思維動向在老話中叫作“編”，“編故事”“編舞蹈”之類。“編”這一字道出了形象創(chuàng)作的虛擬性的特點，很多作品中的元素都是作家東拼西湊“湊”出來的。正是這樣，作家所創(chuàng)作出的藝術形象更是一個綜合的、內涵廣泛的形象。沈從文在《邊城》中的翠翠，本是山東一絨花店店長的女兒，文章中的碧溪岨的渡船是他從棉花坡看來的……作家醞釀形象是一個復雜的過程，從《邊城》來看，小到其中的細節(jié)人物大到整部作品營造的形神意象，都呈現(xiàn)出一種符號化的象征意味，因此在《邊城》后面看到的便不只是湘水邊的那幾處情愁交葛了。“象”就是在形真的基礎上寄托更深、更廣的情思與意蘊。

（三）“象”的可感知與不可感知

諸子百家對“象”的釋義分為兩派，為可感知的與不可感知的兩種。可感知的如物像，指外部形象、表象，在物理空間可被人感知的客觀，且感知器官包括但不限于視、聽等器官。“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象……見乃謂之象”正所謂“見乃謂之象”，即表明了“象”的客觀可感的具象性特征。

不可感知的“象”如意象，是存在于人意識中的無形的精神的活動。《周易》所言“見乃謂之象，形乃謂之器”，所見所感的是象，是虛的，而形是“載象之器”，是實的。“文章者，所以宜上下之象，明人倫之敘，窮理盡性，以窮萬物之宜者也。”晉代桑虞認為文章的形象要“宜宣上下”，能夠規(guī)整人倫，闡明道理，故而可“窮萬物之宜者也”。由此便也表明了普通形象與藝術形象的區(qū)分，在于其可否“宣上下之象”以“窮盡理性”，而述“不可言之理，不可述之事”。

意象之形無以言表，無論大小，只是一個心理印象，是外部的物像在意識中所留下的痕跡，這個痕跡便是意象之形。因其無“外形”所以不可言說，而無“外形”的原因，則是因為有型之物太過于貧瘠而無法載其全貌故而“言有盡而意無窮”，抑或是這心理印象太過脆弱，稍縱即逝，來不及以外形載之便已消散。

總而言之，形象以重“模仿”之“形”，《易》稱：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。又言，“象也者，像此者也”。意象則重神思，精義，“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也。象，后天，書之用也。”

三、形神

形神兼?zhèn)涫侵袊鴤鹘y(tǒng)美學的一個審美規(guī)范，從兩漢時期，就已開始強調“神”的重要性。“神”即神思、神韻，是深層的心理情感的激蕩，是“充滿生氣的內在意蘊”。“有神”是對“象”的內在要求，象有形，有神，才能氣韻生動。

“畫以摹形，故先質后文；言以寫情，故先實后辯。無質而文，則畫非形也，不實而辯，則言非情也。紅黛飾容，欲以為艷，而動目者稀，揮弦繁弄，欲以為悲，而驚耳者寡，由于質不美也。質不美者，雖崇飾而不華；曲不和者，雖響疾而不哀。理動于心，而見于色；情發(fā)于中，而形于聲。故強歡者，雖笑不樂；強哭者，雖哀不悲。”劉晝此言闡明了“神”作為藝術審美本質內涵必要元素的崇高地位。沒有質的畫作，盡管濃妝艷抹，奪目燦爛，但難令人多駐足觀賞；盡管技術高超，曲音繁雜故作悲憤之舉，但難以讓人為之生發(fā)感動。因此強行造作，只有表面的形而無內在的“神”，便會“雖笑不樂”“雖哀不悲”。

意境超越了載神之“形”，足見古人對“神”的重視，故有“得意忘形”之說，眾人對詩詞書畫的品鑒中，多講神而少說形。盡管是否“傳神”是鑒定作品價值地位的標尺，但實際上“形”與“神”在本質上便是辯證統(tǒng)一的兩個概念。“形”有“神”而貴，“神”依“形”而顯，有“形”無“神”已然被論證是空洞的殼子而非感人的藝術，但有“神”而“形”不足，則無法充分地傳“神”。“形”與“神”如同藝術軀干與靈魂，缺一不可，只有在合二為一的時候，藝術才具有生命力，生命之氣具可彰顯，有了“氣”的加持，故而氣韻生動。

四、氣韻

作為中國古典哲學本源概念的“氣”是中國古典藝術創(chuàng)生的根基所在。氣在中國古典哲學中不僅僅是指自然之氣、呼吸之氣，更是宇宙生命精神的內核。從藝術審美的角度來說，氣是“對象所蘊含的意義深遠超越生俗的美”。它是藝術具有感人心神、動人心魄的力量的源泉。藝術所具有的生生不息、勃然向上之意皆離不開藝術之“氣”的引發(fā)。

從客觀本源的視閾來看，氣是宇宙精神的象征，是萬物生命存在的本質。宇宙萬物是宇宙以氣所創(chuàng)造的最大的藝術品，正如朱志榮在《中國藝術哲學》中所指出的：“在中國傳統(tǒng)思想中，氣是萬物生命生存的本質。外在萬事萬物都可以歸結為一種氣積”，作為審美對象，必然是一個富有靈氣的存在。晉人謝赫將“氣韻生動”列為繪畫六法之一，他以氣韻之法概括出了兩點。首先，在審美鑒賞的層面，“氣韻生動”作為品鑒畫作優(yōu)劣的標準之一，以是否通透、靈動、勃發(fā)自然生機之感對畫作意象主體進行審美鑒賞活動。其次，在審美創(chuàng)作的層面，“氣韻生動”是藝術主體意象創(chuàng)生的前提條件，以氣貫之，氣積而成意象之形。故鐘嶸于《詩品》總序中所言：“氣之動物，物之感人，所以搖蕩性情，形諸舞詠”。

上文所述，氣在形神之上，是生命力的表現(xiàn)。中國藝術哲學是一種氣化哲學，“氣”不僅是生理之氣、自然之氣，還是藝術創(chuàng)作中的栩栩如生之氣。所謂“氣”，便是生氣，是靜態(tài)事物具有鮮明動態(tài)意象的內在驅動力。在西方，阿恩海姆將這種“不動之動”的態(tài)勢稱之為“張力”。在“張力”的作用下，藝術能夠脫離僵死呆板，進入富有變化的生命動感之中。有學者指出：“‘氣’論進一步生發(fā)出古代中國人內感外應的審美心理結構。”在這種審美心理的創(chuàng)構下，“氣”論成為中國傳統(tǒng)藝術強烈生命力的彰顯。中國古典藝術正是有了“氣”的灌輸，才能夠擁有源源不斷的生機與活力。宗白華對舞蹈藝術的評價正是基于事物運動的基礎態(tài)勢規(guī)律——氣韻生動之上，在他看來，中國的一切藝術都貫穿著舞蹈般的氣韻與動勢，都展現(xiàn)出舞蹈的精神，從而造就了中國藝術在世界上獨樹一幟的審美風格。

“氣韻”雖在胡經之的《古典美學叢編》一書中被歸納于《作品》篇中，成為審美鑒賞的范疇，但這一概念同時也貫穿于審美創(chuàng)作的過程中。從審美鑒賞的客觀分析角度來看，盡管“氣”的地位甚高，但在創(chuàng)作中，依然要注意實際的辯證應用。鐘嶸品詩，認為“真骨凌霜，高風跨俗”為氣韻之顯，已然有風骨之意，但在追求氣韻的同時他也提出要規(guī)避“氣過其文，雕潤甚少”的問題。實際上，“氣韻風骨”與“實在描寫”是對一件藝術品審美的兩個方面，不可偏廢。正是由于很多作者在創(chuàng)作中一味地深扎于寄托自己深厚博大的內在情感，簡短的語言難以展現(xiàn)由氣韻所構造的意象，故“氣過其文”猶有過猶不及之嫌。

綜上所述，中國古典審美范疇，是以形、神、氣、韻為中國古典文藝審美的基礎標準而建立的具有民族風貌的深層心理結構。形是外形、形容，是外部的可具體感知的客觀存在，神是意識、思想、情感等一切深層內在藝術活動的總和。形神合一因而生氣，以氣帶之，氣韻生動，以至藝術審美的最高層次。中國傳統(tǒng)藝術的審美具有二度的特性，一方面是對現(xiàn)實實在物體形象的感官感知，另一方面是通過形象對深層心理結構的精神交接。兩者不是審美的兩個分明的過程，而是一個過程的兩個階段，可辨別而不可分割。