仰觀與俯察

揚(yáng)之水

遇安師皇皇八冊(cè)的文集終于可望面世，雖然在很長(zhǎng)的時(shí)間里老師都很不情愿做這樣一件事，因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō)編訂文集是帶有學(xué)術(shù)生涯之總結(jié)的意思，而遇安師總覺(jué)得還有不少問(wèn)題有待探討，遠(yuǎn)未到總結(jié)的時(shí)候。但事情到底還是做了，費(fèi)時(shí)兩年而告成。之后，老師囑我寫(xiě)一篇“導(dǎo)讀”性質(zhì)的跋語(yǔ)。師命自要遵從，但“導(dǎo)讀”豈我所能，不過(guò)略述心得以成一篇介紹文字。

初從先生問(wèn)學(xué)，師即告誡三點(diǎn)：一、必須依憑材料說(shuō)話；二、材料不足以立論，唯有耐心等待；三、一旦有了正確的立論，更多的材料就會(huì)源源涌至。第一、二兩條雖苦，卻因此每每可得第三條之樂(lè)。我把它視作自己取到的三部真經(jīng)。想到老師曾以《蘭亭集序》中語(yǔ)名自己的著述為《仰觀集》，則也不妨說(shuō)，仰觀與俯察，便是先生一貫的研究方法，它自然也是學(xué)術(shù)研究之坦途。集中了作者數(shù)十年學(xué)術(shù)研究之精華的兩部專著和論文七十余篇，正是這樣的實(shí)踐。

專著之一為冠冕文集的《中國(guó)古代物質(zhì)文化》，據(jù)我所知，在它以有形之書(shū)問(wèn)世之前，早已是一部無(wú)形的書(shū)。同樣是一版再版、一印再印的《漢代物質(zhì)文化資料圖說(shuō)》當(dāng)是最初的入手處。此書(shū)準(zhǔn)備工作自“文革”時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始，那是遇安師在江西鯉魚(yú)洲干校時(shí)所從事的“地下工作”。書(shū)的圖版草樣原是一百多頁(yè)的米格紙用穿釘釘起來(lái)的一個(gè)厚厚的本子，每一頁(yè)安排一個(gè)小題的圖版，或用筆勾摹，或粘貼剪下來(lái)的各種圖樣，而一一排列得整齊有序。《漢代物質(zhì)文化資料圖說(shuō)》于一九九一年由文物出版社出版，之后的修訂本分別由上海古籍出版社和中華書(shū)局推出，規(guī)模超出初版五分之一強(qiáng)，圖版更換了近一半，各地漢代考古的新發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)梳理和考辨盡量補(bǔ)入其中。這一部書(shū)所體現(xiàn)的科學(xué)精神，用黃侃的話說(shuō)，正是“一曰不忽細(xì)微，一曰善于解剖，一曰必有證據(jù)”。全書(shū)一百一十三題涉及了兩漢社會(huì)生活乃至日常生活的方方面面，迄今為止的漢代考古發(fā)現(xiàn)多被網(wǎng)羅在內(nèi)。它雖以“資料”名，然而卻并不是叢脞饾饤的一部資料匯編，書(shū)中固多綜合各家之研究的部分，但更有自家的發(fā)明與創(chuàng)獲。其中用力最著者，是以實(shí)物與文獻(xiàn)相結(jié)合的方法為各種古器物定名，并且在此過(guò)程中揭出人與物的關(guān)系，進(jìn)而展現(xiàn)出兩漢社會(huì)的歷史風(fēng)貌。深厚的學(xué)養(yǎng)，廣博的知識(shí)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)，嚴(yán)肅的科學(xué)態(tài)度，使得這里所討論的問(wèn)題都達(dá)到了專精的程度，有的議題直是抵得一篇專論，比如漆器篇。此篇除對(duì)各類出土實(shí)例定名之外，更有對(duì)漆器銘文所涉及的工官制度、制作工序、制作工藝的詳細(xì)討論與解讀，以此廓清歧說(shuō)，精當(dāng)不疑的結(jié)論自是令人信服。而各個(gè)議題往往隨處糾正不少沿襲至今的謬誤。比如殮具篇談及的玉柙和溫明。漢代皇帝和高級(jí)貴族特用的殮具為玉柙，又名玉匣，它是將玉片用金屬絲綴合而成，依墓主人地位之高低而分別為金縷、銀縷、銅縷、絲縷，各種玉柙的實(shí)例在兩漢出土物中均曾發(fā)現(xiàn)。然而玉柙卻久久被誤稱為“玉衣”。至于被稱作“漆面罩”的溫明，原是與東園秘器配套的殮具，最初卻為研究者混同于秘器，遇安師曾以《“溫明”和“秘器”》一文辨識(shí)其誤，近年青島土山屯一四七號(hào)漢墓出土鑲琉璃片的同類面罩，共出之衣物疏稱作“玉溫明”，證實(shí)了老師多年前的論斷。因此，《漢代物質(zhì)文化資料圖說(shuō)》又不僅僅是一部囊括漢代百科、足以教人信賴的工具書(shū)。

文集第四、第五冊(cè)的《中國(guó)古輿服研究》，前身為《中國(guó)古輿服論叢》，初版于一九九三年，很快即以識(shí)量宏博、考校精當(dāng)、立論堅(jiān)實(shí)而成為專業(yè)領(lǐng)域的一部權(quán)威著作。它不是通史性質(zhì)，而是解決問(wèn)題之作，三十年來(lái)，隨著幾番重版，數(shù)度修訂，《中國(guó)古輿服論叢》的學(xué)術(shù)價(jià)值愈加顯明，畢竟這是以新方法、新視角探索古輿服制度的一方厚重的基石，更多的同類述作涌出，更可見(jiàn)出此著的典范意義。建立在文獻(xiàn)、圖像與考古發(fā)現(xiàn)之契合處的考證，研求幾微，鉤深致遠(yuǎn)，挹源知流，于是“物”之脈絡(luò)原委，如在目前。納入此編的《兩唐書(shū)輿（車）服志校釋稿》，就形式來(lái)看，可以說(shuō)是舊瓶裝新酒，即以傳統(tǒng)的形式灌注全新的內(nèi)容。對(duì)車馬服飾各個(gè)細(xì)節(jié)的箋注，短則數(shù)百字，長(zhǎng)則逾千，幾乎每則注文都是一篇圖文相輔、勝義紛陳的考證文章。與《漢代物質(zhì)文化資料圖說(shuō)》相同，傳世文獻(xiàn)與考古發(fā)掘中的實(shí)物互為印證，也是《中國(guó)古輿服研究》基本的研究方法，當(dāng)然也是它最為鮮明的特色。征引宏富，論據(jù)嚴(yán)密，考證精審，時(shí)有中西兩方面的比較而使得視野開(kāi)闊；雖考校一器一物卻不限于一器一物，筆鋒所到，便總能縱橫捭闔，不斷旁及與器物共存的歷史場(chǎng)景。其中的不少發(fā)明和獨(dú)到見(jiàn)解，問(wèn)世以來(lái)已被專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的研究者普遍認(rèn)可和采納，乃至有不少今已成為常識(shí)，如深衣和楚服，進(jìn)賢冠和武弁大冠，中國(guó)古代的各種帶具。《明代的束發(fā)冠、髻與頭面》，分決狐疑，發(fā)皇耳目，是明代首飾研究的奠基之作。又《霞帔墜子》一文，為久被誤認(rèn)作“香囊”的帔墜正名，且以宋元明清的服飾變化為線索，闡明它的發(fā)展演變。

第六、七、八冊(cè)，總名為《中國(guó)古文物論叢》，所收為專題論文，雖然主題不同，性質(zhì)不一，卻是一以貫之的研究風(fēng)格，即以文物與文獻(xiàn)相互契合的方式，揭示研究對(duì)象的起源與演變，以復(fù)原歲月侵蝕下模糊乃至消逝了的歷史場(chǎng)景。此中有析微察異之深細(xì)，亦有窮幽極遐之廣遠(yuǎn)，舂容大雅之文，時(shí)挾攻堅(jiān)折銳之風(fēng)。可以說(shuō)，篇篇都是讀書(shū)有見(jiàn)、有為而發(fā)之作。遇安師常說(shuō)的“發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題”，發(fā)現(xiàn)的是真問(wèn)題，問(wèn)題的解決也足以取信于學(xué)林。而剖析毫厘、攻瑕指失的考證過(guò)程，同樣引人入勝。如收入第七冊(cè)的《秦代的“箕斂”》一篇，雖只是對(duì)一個(gè)熟語(yǔ)的考校，卻因此對(duì)接起賦稅史和度量衡史中曾經(jīng)脫落的一環(huán)。所謂“箕斂”，語(yǔ)出《史記·張耳、陳余列傳》，即陳勝起義后，派武臣略趙地，謂諸縣豪杰曰，秦為亂政虐刑，“百姓罷敝，頭會(huì)箕斂，以供軍費(fèi)”。依舊注，“頭會(huì)箕斂”乃一項(xiàng)人口稅，所納為谷物。它雖成為后世所痛詆的秦代苛政之一，然而對(duì)它的解釋卻每每不得要領(lǐng)。不少當(dāng)代學(xué)人解“箕斂”之箕為畚箕，所斂之物，為錢。《秦代的“箕斂”》針對(duì)這一影響甚廣的認(rèn)識(shí)，由字義訓(xùn)詁入手，指出“畚箕”一詞非秦漢文獻(xiàn)中用語(yǔ)，而畚之本義為籠狀容器，實(shí)不可引申為現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“畚箕”，更不可進(jìn)而簡(jiǎn)化為“箕”。作為政府行為的用箕斂谷，前提是按“人頭數(shù)”計(jì)算，亦即斂谷有一定額度，且所用之箕必要規(guī)范化，不當(dāng)混同于作為家用之器的簸箕。具體而言，箕應(yīng)是一種量器。字義既明，檢核對(duì)應(yīng)之器，則秦代遺存中，正有箕量其物。而就淵源言，箕形量器的使用又可追溯至新石器時(shí)代，且有相沿相承的一條線索通貫下來(lái)，直至商鞅方升的出現(xiàn)。作為方升之前身的箕形量器—如山東博物館藏秦代箕量—其單位量值以及進(jìn)位比率目前雖然還不能夠認(rèn)識(shí)得很清楚，但在中國(guó)度量衡史中，它的意義無(wú)疑是相當(dāng)重要的。以實(shí)物為證，也可知箕量“斂”谷合宜，卻實(shí)在難于“斂”錢。依據(jù)文獻(xiàn)，對(duì)秦代人口稅征收情況以及秦以前相關(guān)之歷史狀況的考察，更可見(jiàn)此際欲“推行征錢的口賦，而且要落到全國(guó)每個(gè)成年人頭上，則歷史尚未給秦的統(tǒng)治者提供這種可能。所以像有的研究者說(shuō)的，‘頭會(huì)箕斂之際，‘大夫帶著不少裝錢的畚箕，奔走于四鄉(xiāng)之間，文字雖然很生動(dòng)，卻不能不被看作一幅羌無(wú)故實(shí)之虛構(gòu)的畫(huà)面”。

收入第八冊(cè)的《中國(guó)茶文化與日本茶道》一文，原是三十年前在香港茶具文物館的演講稿，卻不是尋常的泛泛之談，它不僅簡(jiǎn)明扼要揭發(fā)中國(guó)茶文化之要義，而且根據(jù)文獻(xiàn)記載和文物出土情況，辨明河北唐縣出土的一件瓷像為陸羽像。針對(duì)國(guó)內(nèi)熱衷講說(shuō)的“中國(guó)茶道”，文章特別指出：由于漢字的組合比較自由，中國(guó)古文獻(xiàn)中出現(xiàn)過(guò)“茶道”這個(gè)詞組，如皎然《飲茶歌》，如《封氏聞見(jiàn)記》所謂“于是茶道大行，王公朝士無(wú)不飲者”，然而這些“茶道”的含義相當(dāng)于茶事或茶藝，有別于日本所稱“茶道”。而中國(guó)所以沒(méi)有日本的那種茶道，乃緣于兩國(guó)歷史背景、社會(huì)風(fēng)氣均不同，對(duì)茶的看法亦有別。中國(guó)自宋以來(lái)，就認(rèn)為“茶之為用無(wú)異米鹽”，元曲中經(jīng)常說(shuō)“清晨開(kāi)門(mén)七件事，柴米油鹽醬醋茶”，因此中國(guó)人的飲茶從來(lái)未被視作宗教行為。日本的茶道，則如同岡蒼天心所說(shuō)，“是一種審美主義的宗教”，“是超越飲用形式理想化以上的東西，即它是關(guān)于人生的一種宗教”。這種走向超現(xiàn)世境界的茶道是日本所特有的，與中國(guó)的茶文化存在著質(zhì)的區(qū)別。

《唐·李壽石槨線刻〈侍女圖〉〈樂(lè)舞圖〉散記》，今收入第七冊(cè)。雖名“散記”，實(shí)為結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的考證之作。《侍女圖》線刻女侍三十八，持物者三十一，文章于所持之物一一考校，不僅為之定名，且揭明始末源流，復(fù)旁及相關(guān)之史實(shí)。拂子、竹竿、隱囊、挾軾、筌蹄、彈弓、棋局、雙陸局，等等，又多曲長(zhǎng)杯及考訂它即古代文獻(xiàn)中的叵羅、不落或鑿落。《樂(lè)舞圖》所刻女樂(lè)三十二，發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)說(shuō)：“李壽墓中的三幅伎樂(lè)圖均為龜茲樂(lè)。”并認(rèn)為坐著演奏的樂(lè)隊(duì)即坐部伎，站著演奏的樂(lè)隊(duì)即立部伎，以此推導(dǎo)出“李壽石槨之坐、立二部樂(lè)圖的發(fā)現(xiàn)，證明貞觀四年已有坐、立二部樂(lè)”的結(jié)論。文章通過(guò)對(duì)樂(lè)器名稱和使用場(chǎng)合的細(xì)致考訂，指出：“《樂(lè)舞圖》所表現(xiàn)的伎樂(lè)，具有龜茲樂(lè)和清樂(lè)兩種成分，而將此二者結(jié)合起來(lái)的樂(lè)隊(duì)，演奏的當(dāng)是南北朝晚期至隋唐時(shí)盛行的西涼樂(lè)。”至于“坐部伎”“立部伎”與其總稱“二部伎”，原是音樂(lè)史上的專門(mén)名稱，是從十部伎演變而來(lái)，并且是在一定的歷史條件下形成的，而十部樂(lè)的形成約當(dāng)貞觀十六年，晚于李壽墓十余年，十部樂(lè)改組成坐、立二部更遠(yuǎn)在其后，《樂(lè)舞圖》無(wú)論從規(guī)格和時(shí)代上說(shuō)，都不可能表現(xiàn)晚出的宮廷宴饗所用的二部伎樂(lè)。

收入第七冊(cè)的《仙凡幽明之間—漢畫(huà)像石與“大象其生”》，乃有所為而發(fā)的一篇長(zhǎng)文，即針對(duì)《武梁祠》一書(shū)對(duì)漢畫(huà)像石的諸般誤讀。這篇文章從初稿到定稿，我都曾仔細(xì)閱讀。文中列舉的誤例，讀過(guò)之后，每深自竦惕。比如武梁祠畫(huà)像石“無(wú)鹽丑女鐘離春”一幅，本事云以無(wú)鹽之切諫，而使“齊國(guó)大安”，齊王乃“拜無(wú)鹽君為后”。畫(huà)面便是齊宣王付印綬與無(wú)鹽女，女屈身而受的冊(cè)拜情景。唯印小不易表現(xiàn)，綬則刻畫(huà)清晰。但《武梁祠》中對(duì)此幅畫(huà)像的解釋卻是：“（鐘離春）的上身略微前傾，似乎正在向宣王提出建議。齊宣王則面向鐘離春張開(kāi)手臂，表達(dá)對(duì)她的感激之情。”又比如以畫(huà)像石中的墓主圖為漢代皇帝的標(biāo)準(zhǔn)像；以交午柱為墓地的標(biāo)志；以出行圖中的軺車、輧車和大車為送葬行列中的導(dǎo)車、魂車和柩車；認(rèn)武梁祠祥瑞圖中的“浪井”為大蓮花；又解釋河北滿城西漢劉勝墓中排水溝的來(lái)源時(shí)，認(rèn)為是仿效印度窣堵婆之右繞禮拜的通道而設(shè)；等等。可見(jiàn)“以圖證史的陷阱”，若非有對(duì)文獻(xiàn)準(zhǔn)確把握的功力以及實(shí)事求是的精神，實(shí)不能免。獨(dú)特的視角，新穎的思路，固然啟人思智，然而如果這一切是建立在對(duì)圖像連帶基本史料誤讀的基礎(chǔ)上，則未免偏離學(xué)問(wèn)之正途。

遇安師通覽全局和縱貫古今的胸襟與識(shí)力，一向?yàn)槲宜鶜J服。比如關(guān)于龍的起源，關(guān)于河南濮陽(yáng)西水坡仰韶大墓墓主身側(cè)用蚌殼砌出的所謂“龍”“虎”圖案，又所謂龍為圖騰，等等，《神龍出世六千年》都提出了不同于流俗的意見(jiàn)。又比如針對(duì)“絲綢之路”這一近年的熱門(mén)話題，《“絲綢之路展”感言》從史實(shí)梳理入手，自漢通西域至唐代安史之亂，官方的對(duì)外方針、用兵策略，民間的商業(yè)貿(mào)易，胡人的絲路之旅、入華后的分流以及生存狀況，又唐代對(duì)胡風(fēng)的接受，等等，一條敘述的主線放出去，收回來(lái)，或回應(yīng)于“點(diǎn)”，或落實(shí)在“面”，而總不失線索位置，則所謂“絲綢之路”，它在中國(guó)歷史中的性質(zhì)與意義，也便一目了然。要之，絲綢之路上的貿(mào)易活動(dòng)，并沒(méi)有為中土提供很多的商業(yè)機(jī)會(huì)，它帶來(lái)的一切都不曾影響中國(guó)文化的主體，即便南北朝和隋唐的都市均曾有過(guò)若干“商胡販客”的聚居區(qū)，且因此呈現(xiàn)一派商旅輻輳的繁榮景象。“雖然隨著粟特商人的腳步，除奢侈品以外，他們也帶來(lái)了其他造型新穎的工藝品，然而這些遠(yuǎn)方的珍異之物，到了這里，多半變成孤獨(dú)的流星，很難將其原產(chǎn)地的技術(shù)背景一同帶來(lái)。那些冒著危險(xiǎn)跋越沙磧的胡商是為了賺大錢，其本意絕不在于充當(dāng)文化使者。”“就錦上添花的意義而言，與絲路有關(guān)的帶有異域色彩的文物可以被看作是中國(guó)文化這塊熠熠生輝的錦緞上的花朵，但它們和本土主流文化的關(guān)系深淺不一：有些花朵是織成的，有些是點(diǎn)染的，有些則像是飄落的墜紅零艷。”

收入第八冊(cè)的討論古文物中動(dòng)物形象的幾篇，都很有趣味，然而又絕非純?nèi)坏娜の吨鳌Ｈ纭督鸾z猴》一文講述人類歷史中金絲猴的坎坷命運(yùn)，順便糾正了把金絲猴皮椅墊認(rèn)作“狨座”之誤，指明狨座乃覆于馬鞍之“暖座”的專稱。結(jié)末并就“蜼”與“狨座”的名稱用途之異而感慨道：人們一方面把金絲猴視為智慧通靈之獸，用它的形象作為尊貴甚至神圣的紋章，一方面卻為了獲取其皮毛而無(wú)情獵殺，宋代乃至把官員使用狨座定成制度。“如果說(shuō)‘狨就是經(jīng)典中所稱之‘蜼，在某些場(chǎng)合中可能會(huì)出現(xiàn)令居高位者為之尷尬的局面，所以這兩個(gè)名字遂形同參商，彼此回避，絕不相提并論。至于當(dāng)時(shí)的學(xué)者對(duì)此是真不知道還是裝不知道，就無(wú)從考察了。”

遇安師以數(shù)十年的實(shí)踐向我們昭示了治學(xué)路徑或曰發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的方法和以此獲得的碩果，承載碩果的這一部文集，自是聳立在文物考古研究領(lǐng)域里的一座豐碑。