柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》對我國音樂創作的啟發研究

□董曉晨 陳曦 弓瑞娟/文

柴可夫斯基是19世紀俄羅斯浪漫樂派著名的作曲家、音樂教育家，被譽為偉大的“俄羅斯音樂大師”和“旋律大師”。柴可夫斯基是一位真正的民族作曲家，不只是因為在他的音樂中常常可以聽到俄羅斯歌曲，在他最具有代表性的作品中，或是有時他把真正俄羅斯民歌旋律用作他樂曲的基礎，而是由于他全部內在的氣質和世界觀[1]。

鋼琴套曲《四季》是作曲家按照月份季節特征和俄羅斯民族生活習俗創作而成的12首鋼琴小品，每首作品以旋律親切自然、韻味委婉悠長見長，塑造了浪漫的意境，滿足了聽者內心的世界，激發了聽眾內心的共鳴。本文以《四季》鋼琴曲和中國鋼琴曲片段為研究，介紹不同創作手法：（1）音樂發展手法；（2）旋律展開手法；（3）附屬結構的創作；（4）再現段（部）分類處理。

1 音樂發展手法

模進：（1）嚴格模進：例如四季《一月-爐邊》第14、15小節。共有4個聲部，右手S聲部旋律是上行半音階#4-5，A聲部旋律是下行半音階#1-#7，四個音程呈現收縮與擴張的形態。左手T聲部由兩拍的mi和八分音符la、sol組成，值得注意的是，作者將A與T聲部音符調換，即前兩拍A聲部音符與后一拍中T聲部音符相同。第15小節，將14小節中所有的音符向上移動減四度，節奏不變。與此同時，調性也從E大調移高相同的度數，轉到降A大調，不變的是和聲，都是SII56-T6-SII56-T6-T。中國作品以賀綠汀《牧童短笛》為例，B段中樂句發展全部使用模進手法，第29小節下行純4度發展，從G-D大調，符合嚴格模進的規律，并且它們正好在主、屬兩個穩定音級上，低音持續也在主屬音上反復交替。這就是模進手法對調性和聲產生的影響。（2）非嚴格模進：例如《八月-收獲》67-70小節，四個聲部依次是：S聲部旋律下行三度發展，A、B聲部下行小二度，T部保持不動，從這段旋律中，我們可以發現每個聲部的模進度數都不相同，這種就屬于非嚴格模進。在黃虎威的作品《歡樂的牧童》9-12小節，后兩小節是前者的基礎上下行二度模進，低音聲部并沒有遵循上述音程度數關系，所以是一個非嚴格模進的例子。

倒影：指將主句等距離上下翻轉的模仿。例如《八月-收獲》68-69小節，主題4音級進二度下行發展，76-77小節，低聲部將相同的旋律翻轉，從后向前依次撰寫。《瑤族長鼓舞》17-19小節，截取上行3音素材變化發展，一種是與素材同方向重復與二度結合，另一種是與素材方向相異下行發展。

重復：作曲家使用反復素材的方式來創作，更容易讓聽眾記住旋律，產生共鳴。當聽眾記住這些耳熟能詳的旋律時，他們便期盼一次又一次出現重復的旋律，但是當次數逐漸變多時，聽眾就會出現聽覺疲勞，減少了期待感，這就要求作曲家有在不變中求變的思維。《六月-船歌》中，第一句由和弦和音程組成交錯式節奏，第二句在旋律不變的情況下，把音程變為三和弦，增加音樂厚度，伴奏方面從柱式和弦變為帶連線落提，通過變節奏的方法，音樂聽起來輕柔、具有流動感。中國作品《歡樂的牧童》a句8小節在樂曲中變化重復了兩次，第一次重復后，音樂變得更加歡快，此時作者將旋律移高八度，呈現出樂句的變化重復，伴奏變成十六分音符組成的分解和弦，表現出牧童在大草原上騎著馬，追趕牛群歡快、活潑的情景。第二次重復出現在再現部中，旋律移到左手，而右手以音階作為旋律的伴奏，通常預示著音樂推向高潮的一種手段。

加花：在保留本旋律的基礎上，加入音樂元素進行變奏。例如賀綠汀《牧童短笛》再現部在時值長的地方加入類似回音的寫作模式，改變音符的時值和節奏，由于這些音符距離相近，加花變奏不僅可以稍微改變聽眾原本的認知，也讓整個旋律變得婉轉動聽，符合中國民歌委婉、迂回纏繞的特點。中國樂曲《瀏陽河》采用類似男女聲部對唱的模式，在高聲部加入流動性輕盈的音樂，為下文出現大量的音階伴奏埋下伏筆。第一次變奏，旋律在中、高聲部不斷交替，伴奏利用連串琶音、分解琶音跑動豐富伴奏織體。第二次變奏，旋律變成和弦和八度音程，增加音樂氣勢磅礴的力量。

模仿：是一個聲部所陳述的主題或動機在另一聲部中跟隨出現。根據模仿音程的精確程度，分為嚴格模仿與自由模仿兩類，前者指模仿時音程作完全一致的移位；后者指模仿時僅保持音程的度數，不作精確移位。例如《三月-云雀之歌》，開頭三小節在低聲部完全重復就是嚴格模仿。《六月-船歌》中，鋸齒形4個音為動機，在兩個聲部先后出現，同樣的節奏，不同度數，就是自由模仿。《映山紅》41-48小節，兩個聲部在交錯模仿，保持八度關系，也稱八度模仿。《黃河大合唱》的總譜中，先后出現二度、三度輪唱，輪唱是卡農的一種形式，當不同聲部間隔一定距離交錯進入式，類似回音讓聲音此起彼伏，體現出中國人民團結抗日勢不可擋的強大力量。

擴充：內部結構出現非方整的現象。如《十一月-在馬車上》第22小節不完滿終止后，使用主題拱形素材，通過逆行、翻轉、自由模進方式擴充6小節，《六月-船歌》A段由兩個4+6非方整平行樂句組成，6小節內部擴充先通過模進主題中裁截的動機，后通過轉入主調的關系小調g，將裁截的動機再次裁截，最后停留在主音上。《水草舞》同樣是材料模進引起的終止式之前結構內部擴充，在這里不再重復贅述。

2 旋律發展手法

旋律聲部轉換：旋律在不同的樂段以高聲部或低聲部呈示。例如《十一月-在馬車上》呈示部中，雙手演奏旋律線條，再現部旋律移到左手演奏，右手伴奏用十六分音符模仿馬車行進的聲音。這種安排加速了音樂的進程，推動了情緒發展。王建中改編的《彩云追月》第22-29小節，右手演奏旋律，左手是由八分音符組成的琶音，第30-36小節，相同的旋律從左手開始，再逐漸移到右手，形成快速音階式跑動音型，與前面相比，將音符時值縮小，使得音樂的發展變得快速、密集。另一個變化表現在音符線條走向跨度大，長線條的音樂會讓旋律流動起來，通過強弱變化，增加音樂的起伏性。

旋律在不同音區的轉換：既可以是完全重復，也可以是變化重復，例如《五月-清凈之夜》1-4小節，右手分為兩個聲部，S聲部，處在高音區，A聲部和S、B聲部組成的琶音和弦，共同構成主題元素。14-17小節，是主題的變化重復，去掉原本的琶音，改變成和柱式和弦，仿佛是作者從虛無縹緲的想象中，把聽眾拉回了現實。孫以強創作《春舞》：以re、mi、fa動機構成的主題貫穿了整首樂曲，在A段中，8小節組成主旋律，之后通過不同的處理方式重復三次。第一次重復將原時值為四音符的長音拆解、八度展開；第二次重復將長音和八分空拍的時值，在高聲部加入裝飾音變奏；第三次在尾聲部分的主題重復，右手從低音區娓娓道來，與主題形成呼應；第四次在尾聲，通過加厚聲部重復主題，左手在高音區以八度形式演奏。在每一個樂匯之后，都需要跨到低音區為右手彈伴奏。在《春舞》中，幾次主題的重復，從平靜-載歌載舞-熱情奔放-回歸平靜，表達了不同的情緒色彩。

3 附屬結構

引子（導入性陳述）是為后文主體樂思進入做準備的陳述方式。小型引子可以是一、二個小節，例如《六月-船歌》兩小節引子預示了下文的伴奏型。規模大有完整的結構的，比如《春舞》引子由四句組成，前三句音樂音響寬闊，跨越高低音區，預示清晨升起的太陽。最后一句承接主題，從三連音變成手鼓節奏，為下文切分音節奏做鋪墊。《社員都是向陽花》采用速度性引子，引子和主題速度不一致，由跳音和十六分音符構成活潑的氣氛，主題開始演奏歌唱性旋律。

連接：在兩個段落之間起到承上啟下的作用。例如《六月-船歌》的連接在材料上使用上行半音模進，琶音轉位和弦的方式，和聲上使用不同級數上重屬和不解決的重屬導和弦。林爾耀改編的《社員都是向陽花》，在呈示段中有兩個對比樂句，其中a句有16小節，b句為與a句對稱，8小節旋律后疊入7小節連接，連接部分沿用低聲部材料，將七和弦，用雙手跨越4個八度交替轉位分解。在中段中，前兩句同頭換尾，后一句用鋸齒型素材模進、轉位不斷擴充，成為再現部之前的連接。

尾聲（收束性陳述）比如《十月-秋之歌》構成尾聲材料的是帶閃拍弱起的三連音和變節奏的三連音，前四小節使用重復樂節的手法，隨后裁截變節奏三連音動機改變線條走向并再次重復。使用重復、模進、裁截、再裁截的創作手法，是收束全曲常用的一種方法。《彩云追月》尾聲用顫音和五連音，再次呈現引子中雙手八度托卡塔交替演奏。

4 再現段（部）分類處理

由于《四季》鋼琴小品12首樂曲的結構都是三部性曲式，而中國古詩詞、詩歌講究對仗，在中國特有民族鋼琴曲中，大多數作品同樣延續了古代詩詞對稱的特點，這也造就鋼琴曲結構三部性曲式占了多數。以再現單三部曲式結構為例，呈示部包含主題材料，中段一般使用新的材料，并在速度力度、節奏節拍、旋律線發展、音區等方面與主題形成對比。再現段，以字面的意思，原樣再現，就是完全進行復制主題的，但是有時候由于情緒表達、故事陳述，作曲家通常不會簡單重復呈示部的內容。他們更喜歡把再現段當作將音樂情緒推向高潮的一種手段，更多使用支聲復調、添加多聲部、織體復雜化、和聲多變性等方式作變化重復，有時也會通過裁截素材作為結構內部的擴充，增加再現部的小節數。

原樣再現：將呈示部/首部的材料，完整在再現部重復一遍。

減縮再現：呈示部/首部的材料，再現時，減少一部分材料的重復，例如瞿維《花鼓》整體是復三部曲式，首部包括5句相同動機材料（a-a4）再現部只重復a2、a3、a4樂句。《四月-松雪草》首部由三句（a、b、b1）8小節樂句構成，再現時重復 ab句省略b1句。

倒裝再現：例如呈示部包括樂句ab，再現時，先重復b句再重復a句，《水草舞》的呈示部包含兩個非方整平行樂句（a、a1），再現部先重復a1句，再重復a句。

綜合再現：指再現段（部）不僅包含A材料，也包含B材料，例如《一月-爐邊》中段是帶再現單三部曲式，再現中第一句用C段材料，第二句用D段材料，所以它屬于綜合再現。

動力再現：例如《解放區的天》再現部中不僅再現呈示部主題素材，又出現足以掀起動力性的新因素，其變化體現在以下方面：第一，增加樂句，音樂材料的復雜化處理，用骨干音構成和弦，并依次分解排列。比如16小節，四個十六分音符取代原句中的四分音符，這就是民歌常用的加花手法。第二，音樂材料中常常伴隨擴充等手法。材料截取階梯下行動機，通過級進二度、重復、模進、變形造成材料俯沖式發展，力度增強，不斷推進，將音樂推向頂峰。

5 結語

盡管在我國鋼琴曲和鋼琴套曲《四季》中能夠找到上述相對應作曲手法，但是這些手法并沒有約定俗成的公式，在真正的創作中還是需要閱讀大量的譜例，分析樂曲每個部分是如何開展創作的。在實際創作中要根據主題的發展和情緒走向，運用多種創作手法，有效開發創作素材，將我國民族性特征與西方作曲技法相結合，取其精華，創造出獨一無二的美妙音樂。上文所提到的創作手法只是某一個獨立的個體，在浩如煙海的樂譜資料中，只是滄海一粟，還有很多不同形式、不同組合的寫法，值得我們研究分析。■

引用

[1] 加·勃里別京納.柴可夫斯基傳[M].仲文,湯洸,建民,譯.北京:人民出版社,1986:184.