葉燮對詩人主體性的反思和重建

唐蕓蕓

在中國傳統詩學中,詩人主體性的體現與詩歌的作用息息相關。正所謂“邇之事父,遠之事君”,“動天地,泣鬼神,美教化,厚人倫”,傳統詩學一開始便賦予詩歌如此重大的社會責任。“詩如其人”的說法將這些責任集中于詩人身上,詩人的主體性也由此體現出來。即使在詩歌的情感功能大增后,詩人們也一直謹守著“言志”的約定,堅持凸顯著主體通過詩歌加諸社會群體的影響力。當詩歌史逐漸發展接續,文學傳統的壓力層層疊加后,詩人在面對詩歌史或者古人的時候,慢慢失去了主體性,并在明七子時跌入了谷底。主體性的缺失,體現在兩個方面,一個是格調的模仿,一個是性情的重復,二者其實是由性情與格調的矛盾造成的。清初人們開始主張“性之所近”,如黃與堅提出:“蓋詩中原無畛域,學者但就其資所近,學所便力為之,自當超詣及古。人人性分各有詩,正不必于故紙見蹊徑?！盵1]這解決了性情多樣的合理性,但是深層問題仍然存在,即詩人主體在面對文學史傳統的時候,如何在性情與古人相通的同時,又葆有多樣性的可能?在寫作這件事情上,今人與古人的權力究竟如何平衡,才能既尊重文學傳統,又能凸顯出“我”之面目?葉燮對這些問題進行了系統的回答。

一、胸襟與詩人主體性的確立

葉燮在《原詩》中提出要作“可傳之詩”,首先要有胸襟。他將胸襟比作詩歌的基礎:“詩之基,其人之胸襟是也。有胸襟,然后能載其性情智慧、聰明才辨以出,隨遇發生,隨生即盛。”[2]96-97一般人認為,性情是詩歌的基礎,觸興而發即成詩,葉燮對此卻不以為然。在他的詩學中,胸襟并不等同于性情,而是一種承載著性情智慧、聰明才辨,并可以隨處觸興的因素。也就是說,詩人僅有性情是不夠的,因為人人都有性情,但不是每個人都可以成為詩人。能成為詩人的,一定是有胸襟之人。那么,胸襟就成為性情的上層概念。這是一種什么樣的要求呢?葉燮以杜甫為例,道出了胸襟的所有內涵:

千古詩人推杜甫,其詩隨所遇之人之境之事之物,無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道,凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感,一一觸類而起,因遇得題,因題達情,因情敷句,皆因甫有其胸襟以為基。[2]96-97

“思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道”,包含著政治、民生、友朋、借古悼今等多方面內容,包括了時空關系和個體價值,指出了詩歌表現內容的廣度。詩人既可以求友于時人,與時人以詩相和,又可以求友于古人,與古人產生超時代的共鳴。于是,詩歌便可以表現無限的時空中紛繁復雜又來由有度的諸種情感,這便是深刻的人生體驗。

而“思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道”所體現的情感種類,不外乎“歡愉、幽愁、離合、今昔之感”數種。今人常常囿于進化論的思維,不自覺地認為后人的情感體驗在深度和廣度上遠勝于古人,這是非常錯誤的。在中國古代社會,人們圍繞“思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道”所產生的感情是相對穩定的,變化的主要是情感的表現方式。正因為如此,古人與今人才能在情感上相通、相知,今人可以理解古人,由古人延續下來的文學史序列也可以包容今人。

葉燮認為,這些人生體驗在杜詩中均有體現。一方面,杜甫能觸興,也有承載這些觸興的胸襟之“基”;另一方面,杜甫的觸興是最好的狀態,在題材和情感上包羅人世間的各種可能。所謂“綜前代,開后代”的杜詩價值,除了體現在體裁上的綜合、新變和開拓外,更重要的是胸襟的集中展示。杜甫的觸興既是合適的、有力的,也是有厚度的、豐滿的;杜詩并非千篇一律,而是描繪了活生生的生存狀態,豐富、圓滿而有生氣,即所謂“生意各別,而無不具足”[2]96-97,《樂游園》是其中的典型作品。葉燮對此評述道:“時甫年才三十余,當開、寶盛時,使今人為此,必鋪陳揚頌,藻麗雕繢,無所不極。身在少年場中,功名事業,來日未苦短也,何有乎身世之感?”當時杜甫既是盛年,又逢盛世,從知人論世的角度,人們自然可以想見這首詩當如何作。葉燮指出:“乃甫此詩,前半即景事,無多排場,忽轉‘年年人醉’一段,悲白發,荷皇天,而終之以‘獨立蒼茫’,此其胸襟之所寄托何如也!”[2]96-97在杜甫心中,始終有對時間的思考。杜甫的胸襟本就包羅萬象,且積累深厚,因而他能從平常事物中進行深度體悟。所以說,詩歌終究要表達的是深刻的人生體驗,這并不是杜甫為求新而“強說愁”。其實杜甫這樣的詩作并不少,如著名的《渼陂行》:“少壯幾時奈老何,向來哀樂何其多。”[3]179

葉燮又用王羲之作《蘭亭集序》的例子引向深層的根本問題:“寥寥數語,托意于仰觀俯察宇宙萬匯,系之感慨,而極于死生之痛,則羲之之胸襟又何如也!”“由是言之,有是胸襟以為基,而后可以為詩文。不然,雖日誦萬言,吟千首,浮響膚辭,不從中出,如剪彩之花,根蒂既無,生意自絕,何異乎憑虛而作室也!”[2]96-97可見,胸襟承擔著激發性情并完成觸興的工作。

將詩歌的表現題材歸納為幾類深刻的人生體驗,這源于清人一直以來對詩歌生命意義的強調。詩歌理論從一開始對詩歌的認識就不是娛樂性質的,而是與主體的生命意義切合的表達。葉燮批評今天下“無人不言詩矣。言詩者恒不求傳于后世,但求取知于當世”,“未嘗見古人,未嘗見詩之所以為詩,便欲軒唐輊宋,出元入明”,所以,他認為詩歌當求“傳之于后世,而非求諸當世”。所謂“今之人”包括“竊他人之口吻,艱苦出一句半句者,及足不踰戶而竊詩之黨援求知于世者”[4]418等。這些人都不是以詩歌為生命寫照,而是將詩歌作為追求功利的工具。

葉燮還將詩分為才人之詩與志士之詩,為娛樂或炫技而作的詩可以作,也可以不作。志士之詩則是“不能不作”,“必其人而后能為之,必遭其境而后能出之”。詩人作詩要基于自己對人生的深刻體驗,且一定是處于不得不發于詩的境地。陶淵明、杜甫、韓愈、蘇軾等可以造極者,首先在于他們之為人“歷乎事之常變以堅其學,遭乎境之坎郁怫以老其識”。“詩如其人”在葉燮這里獲得了更大的意義,詩歌不僅僅是人性的展示,而且是人生體驗深度和廣度的展示,所以“傳詩即為傳人”。詩歌如果沒有詩人的深刻體驗在內,只有“事雕繪,工鏤刻,以馳騁乎風花月露之場”的才人之詩,便只能是淹沒于當世。當然,二者可以得兼,也可以轉換。葉燮認為沈云步的詩原來是才人之詩,十年后為志士之詩。志士之詩是與胸襟有關的,也代表了詩歌的生命意義[4]398-399。

葉燮認為,詩當“傳之于后世,而非求諸當世”,在“傳于后世”中,他還特別強調詩人當求“自鳴而不是他鳴”:

世無人而不詩,無詩而不以鳴見。然其中有自鳴之詩,有鳴于人者之詩之異。鳴于人者,依世以為趨求人而喪我,其性情志慮之所出,以詩徇人,而以人援詩。于是六義之旨皆為浮響不根之言,或以投贈為羔雁,或以翰墨邀貨財,即不盡是,而其亟亟于鳴者,無一非求諸人者之所為,而天下群然稱之曰:是人也,今之詩家也,是之謂鳴于人之詩。若以詩自鳴者,則不然。環堵以為宮,蔬食以為飽,以詩書為晤對,與昔賢為交游,興之所發,以為詠歌,可不謂能鳴乎!然而當世之聞人,固無從知其為詩人,即問之其人,亦不知誰為當世之詩人也。故不求合乎天下之鳴,亦不顧天下之非我之鳴,其是非善否工拙一聽之于心與古人而已。其鳴也,即古君子為己之學也。是之謂自鳴之詩。[4]409

由此看來,葉燮不但是在“原詩”,更是在“原人”?！白曾Q”而非“他鳴”,與“古之學者為己,今之學者為人”何其相似。“為己”之學,也是“為己”之詩,更有些孔子“人不知而不慍”的味道?！八Q”,便是要將詩作為展示自己的工具。葉燮認為詩亡于好名、好利,十分強調詩之可傳,并從這個角度反對“詩窮而后工”。他指出:“人有恒言,詩窮而后工,而余以為詩之工,固不在乎遇之窮,而在乎品之淡。世有趨炎逐膻之徒,以詩求知于世,世即知之,而詩決不傳,并其人亦決不傳。若夫淡泊素心之人,發于言而為詩,必不竊詩之形貌,冒詩之黨援以求知于世。當世即不盡知,而其詩乃可傳,其人亦可傳矣?！盵4]418他認為“詩窮而后工”推導出的結論就是“詩以救窮”。這雖然看似提倡了詩歌的功能,但給處窮之人畫出了一個烏托邦。過分夸大詩歌的功能,也會使得有些人作詩只是奔著這些功能去尋求功利。

這種看法也是時人的共識。吳喬便以此區分唐宋詩:“所謂詩,如空谷幽蘭,不求賞識者。唐人作詩,惟適己意,不索人知其意,亦不索人之說好……宋人作詩,欲人人知其意,故多直達?！盵5]458-459“自鳴”者因與深刻的人生體驗有關,則詩人在乎的是自身修養,自身修養可以修飾文字,而文字之功亦可以提高修養。作詩如果是因為“興之所發”,即不能不為。詩歌擺脫功用性的追求,才有可能獲得真正的獨立和自由。與詩人主體修養的融通,是詩歌的終極價值。這樣的人,在當世或許連一個“詩人”的稱號都無法獲得,當然他也不在乎當世“詩人”的序列為何。因為他心中所求的是“與昔賢為交游”,并成為可以與后世交游的“昔賢”。葉燮《湖上吟序》曰:“游又有勝于居者,何也?游即不遇于人,而無不遇于山川、云物、泉谷、煙霞,即不遇于今之人,而無不得遇于古人?！盵4]407“傳之于后世”實則與古之賢者為一脈。由此,“自鳴”便與“傳之于后世”結合起來。

二、“才膽識力”與張揚詩人主體的關系

學界對葉燮“才膽識力”的研究成果很多,具體內涵已經討論得比較清楚。為行文方便,這里采用張健對其的概括:“識乃是一種判斷辨別的能力”,“才是一種天賦的表現力”,“膽是主體的膽力”,“力是主體獨創性及作品生命力的生理、心理乃至精神的力量”[6]353-354。這里要討論的是,“才膽識力”與張揚詩人主體的關系。

葉燮首先用“識”,即詩人主體的判斷力,明確提出今人的主體地位:“惟有識則是非明,是非明則取舍定?！盵2]159-160“識”是時人討論的重點,吳喬《圍爐詩話》曰:“學問以識為本,有識則虛心,虛心則識進;無識則氣驕,氣驕則識益下。詩無論三唐,看識力實是如何?！盵5]461“識”的對象是理、事、情,今人與古人作詩面對同樣的理、事、情。今人根據自己的學識積累造就的視野眼光,對歷代詩歌進行分析,對詩人對于理、事、情的表達進行分析。于是,在判斷理、事、情本身以及判斷理、事、情入詩的高下方面,“我”都占有主動權。正所謂“我之命意發言,一一皆從識見中流布”,“我”的看法是從識見中流布,而不是從古書、古詩中流布。識見成為詩人主體獨立面對理、事、情所作的判斷,而不是依循古人見解作出的判斷。那么,今人對古人的成果就不是直接繼承,而是經過轉化,轉化的武器便是今人之“識”。

因為葉燮描述理、事、情為“在物者”,所以很多研究者會將其定義為純粹客觀物,并與“在我者”的才膽識力組成“主客體關系”,甚至認為“以識為核心的主體與理事情之間所建立的是認識關系,其主客體理論是古文理論的框架”,“識”沒有想象的功能,這是古文的創作理論,而不是詩歌的創作理論[6]356?！爱斃硎虑閺淖鳛樵娢墓餐膶ο筮^渡到作為詩歌特殊的對象時,他(葉燮)的理事情就發生了變化,從客觀的范圍轉換到主觀的范圍?！盵6]347描述“在我者”與“在物者”為主客體關系自是無虞,但是將理、事、情定義為純粹客觀物,就會在葉燮論述到“不可言說之理”的時候,產生理解的困難,便會推導出以上對葉燮的批評。

實際上,“識”與理、事、情之間并不僅僅是“認識”關系。才膽識力的“識”是指判斷力,其中包括一定的理性認知,但更為重要的是,“識”是一種審美判斷力,來自審美體驗,其審美對象既包括萬物之理、事、情,還包括集中表達了歷代詩人體驗理、事、情的詩歌史。作為識的對象的理、事、情,既包含寫作對象,又包含綜合體現于體裁、格力、聲調、興會的古人之神理,這便是古人熔鑄于作品中的對理、事、情的體驗,后人讀詩則是一種“再體驗”,而不是知識的獲取。否則胸襟何來?思君王等深刻的人生體驗,歡愉等情感體類,又如何使人產生共鳴?文學傳遞的是感知,而不是認知。萬千的情態,不是靠核對古書來一一認知的,這是葉燮一直糾偏明七子的核心觀點。所以,葉燮討論的與詩歌有關的理、事、情,原本就不是純粹的物自體,不屬于客觀的范圍。

在葉燮看來,詩文的區別在于想象的有無,這體現于詩歌表達“不可言說之理”。“詩之至處,妙在含蓄無垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會,言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也?！盵2]193-194這正是詩與文的區別:文寫可言可執之理,而詩寫不可言不可執之理。因為“可言之理,人人能言之,又安在詩人之言之”,說理之文字不需要詩人來做,敘述事實的文字也不需要詩人來做,不可言之理才為至理。詩人要做的,正是將“不可言之理,不可述之事,遇之于默會意象之表,而理與事無不燦然于前者也”[2]193-194。“象”,正是詩人與讀者的交流信物,因為讀者在遇到諸如“碧瓦初寒外”之類的看似不能言之理、不可征之事,會“設身而處當時之境會,覺此五字之情景,恍如天造地設,呈于象,感于目,會于心。意中之言,而口不能言;口能言之,而意又不可解。劃然示我以默會想象之表”。作者的“默會意象之表”便成了讀者的“默會想象之表”,讀者在詩歌意象的表征上,實現了與作者的交合,并覺得這些看似不能言之理、不可征之事“竟若有內有外,有寒有初寒,特借碧瓦一實相發之;有中間,有邊際,虛實相成,有無互立,取之當前而自得,其理昭然,其事的然也”[2]200?！昂畾狻?作為一種與觸感有關的氣,亦是萬物之一,“無中間、無邊界”,為“實”為“有”,是知識性的認知可以把握的;“竟若有內有外,有寒有初寒,特借碧瓦一實相發之;有中間,有邊際”,則為“虛”為“無”,是為體驗所得?！昂钡睦怼⑹隆⑶楸阍诓豢裳哉f中幻化為提示讀者“默會想象之表”的“碧瓦初寒外”。

“不可名言之理,不可施見之事,不可徑達之情”并不是說主體對此不可把握,只是“不可執”而已。不可執之論,正在于“法”。法包括虛名、定位,不可名言之理、事、情,也是理、事、情存在方式的一種,只是不被具體可尋之法所限制,而是從根本上體現了“氣”運行之所以然。本來事物的情態已經不再是主體認知的范圍,加上氣之運行,更是需要體驗。這些都是“識”得理、事、情的內容,具體到“不可名言之理,不可施見之事,不可徑達之情”,就包括了想象。

因此,不可言說的理、事、情,便是主體之“識”體驗的最終結果。體驗后“(萬物之)理得、事得、情得”,然后以“悠游于法中”的“才”措為文辭,便是“(萬物之)理存、事準、情托”。所以,以“識”為核心的主體與理、事、情之間所建立的不是一種純粹的認識關系,而是一種體驗關系。體驗的對象,便是對象化客體,投射了主體的情感。相應地,“識”便包括認知能力和審美體驗,自然也就包括了想象。“是非可否,妍媸黑白”[2]153-154中,“是非”“黑白”主要依靠主體的理性判斷,而“可否”“妍媸”本就是主體的體驗。

“識”的能力又是通過“讀書”養成的,這也離不開對整個文化的學習和積累,“其道宜如《大學》之始于格物。誦讀古人詩書,一一以理事情格之”[2]189。讀六經,讀古人作品,即“格物”,都能增強自身“識”的能力,提高判斷力,豐富審美體驗。

其次,葉燮論“膽”強調筆墨自由,表達出他對當下的詩歌書寫有突破“古人范圍”的強烈意圖?！肮湃朔秶奔畜w現于“格”,或者說“成法”?！坝醒砸驯M,本無可贅矣,恐方幅不足而不合于格”,“又有言尚未盡,正堪抒寫,恐逾于格而失矩度”[2]165-166中的“格”,就是限制筆墨自由的障礙。詩人應當以抒發的需要來對格進行運用,那便是“自然”。這與葉燮所言的“活法”有關。他指出:“惟膽能生才,但知才受于天,而抑知必待擴充于膽耶?吾見世有稱人之才,而歸美之曰能斂才就法。”[2]168-169“法”就是一個規定,一個障礙,這里指的是死法,因為活法無法言說,是自然而然的?！皵坎啪头ā?便只見“法”,而不見“才”,這只是“法”所成之詩,不是“才”所成之詩?！胺虿耪?諸法之蘊隆發現處也?！盵2]168-169“才”本來就與對“法”的通曉和運用有關。葉燮認為應當從“才”中看出詩人對“法”的靈活運用,而不是相反。他還指出斂才就法存在邏輯失誤:“若有所斂而為就,則未斂未就以前之才,尚未有法也?！币簿褪钦f,還存在“未斂未就以前之才”,即未受“法”之斂之才。但是“法”既然是“先”的,為何又存在沒有受到“法”斂之才呢?而且如果“斂才就法”,那只要“法”就好了,為什么還要“才”呢?“法”既然是固定的,對于每個人都一樣,那么“才”也就沒有分別了,所有人的詩都是一樣的。葉燮清楚地指出了這個悖論。

再次,葉燮論“才”圍繞心思之所出。他指出時人可能有這樣的誤會:

吾故曰無才則心思不出,亦可曰無心思則才不出。而所謂規矩者,即心思之肆應各當之所為也。蓋言心思,則主乎內以言才;言法,則主乎外以言才。主乎內,心思無處不可通,吐而為辭,無物不可通也。夫孰得而范圍其心,又孰得而范圍其言乎?主乎外,則囿于物而反有所不得于我心,心思不靈,而才銷鑠矣。[2]168-169

“心思”指的是通于至理、萬事、深情的心思,“規矩”就是對心思的規則矩蠖,不應當對詩人的“心思之肆應各當”有所規定。如果以“法”論才,則詩人將被規矩限定,反而于心思有所不通。這里雖然看似有內外之分,實則葉燮反對主乎外以言才,并非內外兼修之意。因為主乎內,已經可以達到“吐而為辭,無物不可通”。如果斂才就法,就會只剩下“法”,而沒有“才”;以才御法,就是“才”的自由運用,與心思所出有關。而從“內得之于識而出之而為才”[2]176-178,與“無才則心思不出,亦可曰無心思則才不出”對照來看,可通之心思便來源于“識”。

最后,葉燮論“力”追求“獨立不懼”。葉燮稱頌左丘明、司馬遷、賈誼、李白、杜甫、韓愈、蘇軾等人,“天地萬物皆遞開辟于其筆端,無有不可舉,無有不能勝。前不必有所承,后不必有所繼,而各有其愉快”,“如是之才,必有其力以載之。惟力大而才能堅,故至堅而不可摧也,歷千百代而不朽者以此”,“力之分量,即一句一言,如植之則不可仆,橫之則不可斷,行則不可遏,住則不可遷?！兑住吩?‘獨立不懼?！峁试?立言者無力,則不能自成一家。夫家者,吾固有之家也”,“人各自有家,在己力而成之耳,豈有依傍、想象他人之家以為我之家乎”[2]172-173!“力”是體現詩人主體的明顯表征,在當時如此,在文學史傳衍中更是如此[2]365。

葉燮詩論中作為“在我者”的才膽識力四者的關系便可表述為:“心思”為作者之志,與詩人之“識”有關。即使理得、事得、情得相對來說是“有數”的,但是落實到具體的認知和體驗中也會存在一定程度的差別,這些差別雖然不至于很大,但由于主體之膽、力、才都不一樣,通過這些因素的綜合運作,最后呈現為“理存,事準,情托”的文辭就會很不一樣。這樣我們才能解釋為什么葉燮將深刻的人生體驗歸結為“思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道”五個方面,將情感類別也歸結為“歡愉、幽愁、離合、今昔之感”四大類,卻一直強調今人作詩要言前人之所未言,有著無數的可能。在“志”與“詩”的兩極,似乎“詩言志”是一個從有數到無數的過程。葉燮正是揭示了作為老生常談的“詩言志”在今人作詩語境中的復雜過程,使得這個人人能言的觀念落到實處。所以,有數的人生體驗和情感類別,并不妨礙今人能言古人之所未言的信念。

在總結了“才膽識力”四者關系之后,葉燮提出,詩歌最終追尋的是一種“愉快自足”:“惟有識,則能知所從,知所奮,知所決,而后才與膽、力,皆確然有以自信;舉世非之,舉世譽之,而不為其所搖,安有隨人之是非以為是非者哉?其胸中之愉快自足,寧獨在詩文一道已也?！盵2]168-189因為知是非,即知所以然,而不是跟隨別人的是非,這樣才有自足的可能。自足也是自立的依托和歸宿。而所謂“愉快自足”,便是愜意的生活,人生的境界莫過于此。這雖非詩文才有,但詩文一道已展示無遺。

三、古人、今人二元對立的消解與詩人主體性的重建

在被葉燮重新闡釋的二元對立概念中,“今”與“古”無疑是其中最用力者。在明七子那里,“今”“古”對立,“古”占有絕對優勢。每一種詩體都嚴格按照其初始、典范的脈絡進行尋繹,并杜絕有可能墮入衰敗的任何因素?！肮拧痹趯W詩的今人面前,代表著“雅”,代表著經典,代表著詩歌可以表達的最深處,代表著所有的可能性。今人進入文學史的姿態,只有低頭臣服。他們并不思考古之分段,不思考“古”實際上已經被一次次覆蓋,不思考古人其實也曾經同樣面對“今”與“古”的問題,而今人是否可以從中獲得啟示。牢固的“崇古賤今”,是明七子所有詩學觀念的認識基礎。葉燮描述宋及宋前詩歌的用詞是“相承”,且宋詩是“古今之詩相承之極致”[2]224-226,而描述明代詩歌時用的是“相成”[2]218-219。那么,清人將如何師古以進入文學史,如何描述古與今的關系呢?

葉燮首先指出后人師古的糾結心理:“大抵古今作者,卓然自命,必以其才智與古人相衡,不肯稍為依傍,寄人籬下,以竊其余唾?！边@是一種共識。因為作為實際的師古成果來說,“竊之而似,則優孟衣冠;竊之而不似,則畫虎不成矣”,這是后人面對文學史的問題。但是如果決絕于文學史,又會導致公安派那樣流于淺俗的后果。所以,葉燮指出“故寧甘作偏裨,自領一隊,如皮、陸諸人是也。乃才不及健兒,假他人余焰,妄自僭王稱霸,實則一土偶耳”[2]78-79,這是求與古人相異的思路。但皮、陸可以特立,后人又如何在皮、陸之外再特立呢?特立的空間越來越小,最后似乎不得不落入“假皮、陸余焰”的“土偶”那樣一種無心思智慧的狀態。

既然后人不能與文學史決絕,又不能完全依傍文學史,踵事增華亦無可能,葉燮便回到最本質的詩歌生產機制所涉及的兩極,即作者與世界的關系中進行分析:

不但不隨世人腳跟,并亦不隨古人腳跟。非薄古人為不足學也,蓋天地有自然之文章,隨我之所觸而發宣之,必有克肖其自然者,為至文以立極。我之命意發言,自當求其至極者。[2]159-160

明七子寫詩一直將眼光放置在古人之成句中,于是,今人詩作的好壞,似乎更取決于其對古人詩歌體驗的深刻,而其自身的人生體驗變得不重要。這樣,讀者便無法區別出詩歌表現的究竟是詩人的心思,還是模仿的古人心思。葉燮認為,今人作詩并不是依循古人,而是依循自然。他強調觸興而發,合于自然:“原夫作詩者之肇端而有事乎此也,必先有所觸以興起其意,而后措諸辭,屬為句,敷之而成章?！盵2]38-40觸興便是自由的體現。這并非無章之法,而是符合自然。觸興的對象,正是理、事、情。詩歌對觸興的表達程度即“筆墨自由”,所以作詩必須是克肖自然?！翱诵て渥匀弧敝械淖匀?即自然而然?！对姟分幸云吖胖D韻為例來說明這個道理:七古長篇,句句葉韻不轉與二句一轉韻都不行,該如何轉韻?當是“行所不得不行,轉所不得不轉”[2]436,一切都以克肖自然為上,聲音亦是如此。

葉燮指出:“文章者,所以表天地萬物之情狀也?！盵2]135也就是,文章指涉理、事、情。作詩應該是對詩歌寫作對象——理、事、情負責,而不是對依理、事、情作詩的古人負責,更不是刻錄古人的作詩之法。寫詩的目的不是要重現(述)古人作詩的格、意,“法”不具備獨立性,它只能依托于“詩”來表現。

葉燮認為,今人“必言前人所未言,發前人所未發,而后為我之詩。若徒以效顰效步為能事,曰此法也,不但詩亡,而法亦且亡矣”[2]144。此處不是說今人寫的要與古人完全不一樣,而是強調今人所寫是出于今人之觸興,而不是出于對古人之依賴:“原夫作詩者之肇端而有事乎此也,必先有所觸以興起其意,而后措諸辭,屬為句,敷之而成章。當其有所觸而興起也,其意、其辭、其句,劈空而起,皆自無而有,隨在取之于心,出而為情、為景、為事?！盵2]38-40“自無而有”,說明不是用的成句、熟語、陳意。后人學習的對象不應該直接是古人之成句,而是其克肖自然的方式。那么,“我”與古人面對的是同一個自然,只要有“識”,“格物”之后,便可以克肖自然,為至文以立極?！拔摇迸c古人相通,或同或不同,同則是深度共鳴,不同則是古人與我互為補充。葉燮將后人的關注點從文學史轉移到理、事、情上來,正擊中了明七子的要害。今人與古人在寫詩這件事情上是平等的,人生體驗的相通使今人與古人可以跨越時代成為知音。

葉燮認為,“格物”是建立在“理”的基礎上的,體現于理、事、情。古人如此,今人亦如此。他在《赤霞樓詩集序》中強調:“理一而已?！比f事萬物(包括末技)都是理貫穿其中。最能盡天地萬事萬物之情狀的技藝是畫,“遇于目、感于心、傳之于手而為象”。而能盡天地萬事萬物之情狀者,又莫如詩。他反對“詩中有畫”,主張“詩即畫”,認為“畫者,天地無聲之詩;詩者,天地無色之畫”,朱詩“因物賦意,因情傳事”,“畫者,形也,形依情則深;詩者,情也,情附形則顯”[4]400-401。葉燮將形與情融合在一起,認為沒有離開情的形,也沒有離開形的情。

詩歌創作在葉燮這里回到了最本質的答案,即詩歌是對自然的摹寫。在此基礎上,葉燮大膽提出了今人與古人并列為詩人的觀點:

昔人有言:“不恨我不見古人,恨古人不見我?！庇衷?“不恨臣無二王法,但恨二王無臣法。”斯言特論書法耳,而其人自命如此。等而上之,可以推矣。譬之學射者,盡其目力臂力,審而后發。茍能百發百中,即不必學古人,而古有后羿、養由基其人者,自然來合我矣。我能是,古人先我而能是,未知我合古人歟?古人合我歟?高適有云:“乃知古時人,亦有如我者。”豈不然哉!故我之著作為古人同,所謂其揆之一;即有與古人異,乃補古人之所未足,亦可言古人補我之所未足,而后我與古人交為知己也。惟如是,我之命意發言,一一皆從識見中流布。[2]159-160

葉燮認為,“我”與古人在寫詩這件事情上是平等的,都是為了“克肖自然”,隨物賦形,隨地觸興。而人的智慧心思是相通的,所以,“我”與古人都可以用詩歌來克肖自然,詩句可以相同,也可以不同。古人在前,我在后,古人怎么可能補“我”之未足?那是因為古人的經典具有超時代性,這種超時代性便成為一種普遍經驗流傳:

夫作詩者,要見古人之自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處,無一可茍,而痛去其自己本來面目。如醫者之治結疾,先盡蕩其宿垢,以理其清虛,而徐以古人之學識神理充之。久之而又能去古人之面目,然后匠心而出。我未嘗摹擬古人,而古人且為我役。[2]107

所謂“自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處”,實則是“興會神理”的具體表現,也是葉燮指出的學唐、學盛唐、學宋、學元,甚至劉長卿、陸游之所以然[2]153-154。這也是人們為擺脫明七子的字句剽竊而形成的共識:“今人作詩,須于唐人之命意布局求入處,不可專重好句。若專重好句,必蹈弘、嘉人之覆轍。”[5]461

葉燮還進一步對“自己本來面目”進行了剖析。“自己本來面目”,并不是“詩中有我”之“我”,而是“宿垢”,即在胸襟、取材沒有修煉到位時存有的不倫不類的面目。這里他理出來一個順序:師古要先去自己面目,再去古人面目,清空一切,然后才能既無自己面目,也無古人面目,獨立面對理、事、情,匠心獨運,這也是“古人為我役”的過程,最終則成就“我”之面目。這對后來袁枚“空諸一切”的師古觀有很大啟發。葉燮進而指出:“學詩者,不可忽略古人,亦不可附會古人?！盵2]463-464可見,葉燮對待文學史傳統的態度是:尊重但不盲目崇拜,更反對復制,而主張平等對待。這也給了后來的詩人以強烈的自信心。他將古人與今人放置在同等地位,認為二者都是面對理、事、情需要克肖自然的作者。這樣一來,古人便失去相對于今人的歷時性優勢,今人寫詩與古人的異同將不再是詩歌價值評價的有效參考。明七子用“法”限制了后人的創作自由,而葉燮反復強調對“死法”的破除,強調“膽”的筆墨自由。破除了“法”之約束的清人,就可以“舒寫胸襟,發揮景物,境皆獨得,意自天成”[2]245-246。從這個意義上說,葉燮為今人贏得了創作的自由。

葉燮對文學史的評論中,始終堅持平等的態度。他反對“在杜則可,在他人則不可”[2]283-284,認為每個人在詩史中都是平等的,并承認“大家波瀾壯闊,往往挾泥沙俱下,細節反不如小家精致”[2]394。所以,作為進入文學史的“今人”,也應該獲得平等地位。葉燮甚至提出“古人可似不可學”[4]399-400的觀點。葉燮認為,不能像吳之振那樣以“學宋”或“不學宋”來強分陣營,當是“似宋”,而非“學宋”?！八啤?不是具體的意與辭的相似,而是在詩歌原則上的相似,具體到宋詩,便是“善變”之處相似,這已經超越了格調之“似”。格調之“似”,當是葉燮說的“學宋”。而吳之振的“似宋”,是“能得其因而似其善變”者。葉燮肯定吳之振為“似宋”詩之善變者,實際上肯定了吳對宋詩之變的繼承。所以,后人之師古應當更重視古人之“變”?！白兌皇湔敝罢?即詩歌中不變的東西,是通過傳承而非模擬實現的,是經過經典洗禮后由讀者自己體會的。正如“閱歷名山大川之奇,無險不涉,無仄不登,久之而后乃知柳塘、春水、花塢、夕陽之妙為山川化境”,今人與古人達成一致,這是親歷的結果,而不是學步古人的結果。所以,詩人要“歷觀古今詩家之變態”,體會古人于“變”中對自然的把握,發現可開拓者、可深化者,并細究之,終會有所體會。

葉燮舉出唐人不學蘇、李的例子來展現古人的師古觀,并以文學史事實佐證,這種論述極其有力。那么,既然有些人主張以盛唐詩為上,為何又無視盛唐人的師古思路呢?這種相對性延伸開來,可以套用在“今人”與“古人”的關系中:當今所謂的“古人”,在當時也是“今人”,也處于某段古今關系中;而“今人”也不過是歷史長河中的一端,后人必以“古”視之。既然崇古,那么“古人”在面對自己的文學史壓力時的做法,自然也是值得推崇的。后來沈德潛將這一個思路在以師古策略為最終落腳點的源流論中發揮得淋漓盡致。

葉燮還從“才”“識”“力”的角度強調這一點:“夫于人之所不能知,而惟我有才能知之;于人之所不能言,而惟我有才能言之”,“知”和“言”的對象都是理、事、情。所謂的“人”,即“我”之外的任何人,包括今人和古人。詩人作詩最終達到“縱其心思之氤氳磅礴,上下縱橫,凡六合以內外,皆不得而囿之。以是措而為文辭,而至理存焉,萬事準焉,深情托焉,是之謂有才”[2]169。所以,今人作詩,并不是依循古人,而是依循自然。在這一點上,今人和古人是一樣的。有“才”的“我”“與古人交為知己”,而“我”與古人能平等對話。今人與古人甚至可以“不分彼此”:“多讀古人書,多見古人,猶主人啟戶,客自到門,自然賓主水乳,究不知誰主誰賓,此是真讀書人,真作手。若有意逞博,搦管時翻書抽帙,搜求新事新字句,以此炫長。此貧兒稱貸營生,終非己物,徒見蹴踖耳。”[2]401無論是古人、今人,都不是通過循循相因,而是需要通過“自成一家”來留名文學史。今人與古人一樣,都可能具備自成一家之“力”,而不是今人要成“古人之家”,這便是“獨立不懼”的體現,也是今人師古于諸家的追求。

這樣,葉燮成功地解構了古今二元對立關系,變成了“我”與“人”即主體與他者的對立,他者包含古人以及“我”之外的今人。所以,作詩皆以“我”的體驗為主,不必套進古人之圈子中去判斷合與不合。既然在作詩面前,今人的地位與古人相同,那么作詩“各有面目”的要求就包括“我”與今人不同,也與古人不同。“詩中有我”之“我”,在葉燮這里變得異常清晰、獨立。同時,葉燮并不反對“與古人似”,這個“似”,不是主觀的模擬求似,而是在同樣的體驗之下,用詩歌這種形式抒發情感的“不謀而合”。

葉燮將今人與古人放置于平等的地位有一個前提,即在他的詩歌史中,宋及宋以前的詩歌發展是一種狀態,宋以后的詩歌發展又是一種狀態。葉燮事實上將詩歌史分成三個部分:系乎時的《詩經》時代、踵事增華時期(漢到宋)、穩定發展時期(宋以后)。在穩定發展時期,詩歌即使出現變,也不會越出踵事增華時期的范圍[7]。葉燮所謂的“今人”,顯然指的是宋以后的今人,消解今、古對立是無法沿用到踵事增華時期的。這可能是古人對復雜文學思想下的詩歌史作出的最具有說服力的分期劃分。

結 語

葉燮詩學對詩人主體性的討論,解決了今人既可以與古人達到深度共鳴,又有無限的可能以表達各人之細微差別的問題。因為“識”不同,詩人體驗的理、事、情有別,而才、膽、力又不同,獨特的表達便是可以存在的。無論是分析作為詩歌之基的胸襟,還是對才膽識力的關系以及對詩歌描述對象理、事、情的把握,抑或是打破古、今二元對立,詩人主體獲得創作自由,葉燮都時刻彰顯著作為詩人的“我”的核心地位。在葉燮的論述中,詩人主體獲得最大程度的張揚,詩歌回歸人生,在清初對詩歌人生價值的討論上更進一步。清初討論的是詩歌對人生的價值,葉燮則認為詩歌乃人生之縮影,詩歌與人生已然融入對方的血脈之中。詩人主體不但關系到詩歌與生命的關聯,更是詩人在面對文學傳統壓力時的自立依據。這為后來乾隆詩學特別是袁枚對性靈的討論打下了堅實的基礎。