“現實”的話語重構

潘天成

摘要：瞿秋白的譯介是馬克思主義現實主義文藝理論進入中國的中介，然而他將“Realism”譯為“現實主義”的理論意義與現實價值至今還沒有得到充分彰顯。第一，“現實主義”這一譯法建立在本土話語和鄰邦中介基礎之上，與“寫實主義”相比，更加契合馬克思主義的原義。第二，這一翻譯拓展了“現實主義”的理論資源，實現了中國傳統文化、中國革命實際、馬克思主義之間的有效結合，是馬克思主義中國化的成功實踐。第三，這一翻譯對當下的文藝創作與理論研究具有重要的現實價值，既回應了關于人物塑造、作者身份等文藝創作的問題，又提供了建構自主知識體系的實現路徑。

關鍵詞：瞿秋白；現實主義；現實；自主知識體系

中圖分類號：Ｉ２０６．６? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2023）04-0184-009

Realism在不同的學科中有不同的翻譯方法，在哲學中一般翻譯為“實在論”，但是在文學理論中，則經歷過一個從“寫實主義”到“現實主義”的改譯過程。瞿秋白的這一改譯既體現了他對馬克思主義的獨特理解，也蘊含了構建中國自主知識體系的理論嘗試。近年來，學界將現實主義文藝理論理解為“古今中外”不同話語博弈的產物。［1］在這一思路的引領下，不同學者對十七年文學以及新時期文學中的現實主義進行了分析。［2］但是，具體到瞿秋白的譯介，目前的研究還主要局限在瞿秋白對蘇聯拉普文藝理論的重構上［3］，沒有從更宏大的視角對這一譯介進行分析。［4］本文通過追溯“現實主義”的譯介過程，從中國傳統文化、革命實踐與馬克思主義這一多維視角出發，闡釋“現實”概念的話語構成，從而提煉其中蘊含著的理論意義和現實價值，以期為建構自主知識體系提供歷史參照。

一、Realism：從“寫實主義”到“現實主義”的話語轉換

“寫實主義”與近代中國許多新興的詞匯、概念一樣，都經歷了一個緣起于西方，以日本為中介，再進入中國的歷史過程。在這個過程中，“現實主義”的每一次轉換都不是原樣地復制，而是話語和知識體系的融合，最終在瞿秋白那里形成了中國自己的現實主義文藝理論的原初形態。

（一）Realism的原初內涵：從法國現實主義到馬克思主義

Realism本來是一個哲學概念，它被應用于文學領域，是從法國19世紀的現實主義運動開始的。法國現實主義具有兩個特點：第一，現實主義應當是對現實的忠實模仿。1826年，被稱為現實主義第一篇理論文章的《19世紀的使者》中寫道：“就目前文學理論的現狀來看，整個情勢的發展顯示，大家都贊成文學應該趨于忠實地模仿由自然所提供的模型……這種學說可以稱之為寫實主義。”［5］隨后直到19世紀50年代，現實主義都還僅僅意味著對細節的準確而細致的描繪。［6］第二，現實主義還具有鮮明的政治性，與當下時代密切相關。法國畫家庫爾貝于1855年舉辦了名為現實主義的個人畫展，對當時的文藝界產生了巨大的沖擊，在作品目錄上，他自述創作理念：“要按照我的所見來表達我們時代的風格、思想、面貌，不僅做一名畫家，還要做一個人。”［7］因此，他的繪畫突破了當時流行的浪漫主義和新古典主義，表現了工人、農民等平民的日常生活與苦難，對當時法國貴族的復辟政權構成了一種有力的挑戰。可以說，正是關于庫爾貝的爭論極大地發展了法國現實主義理論。對此進行總結的是小說家尚弗勒里，他認為，“藝術之美，是一種被反映出來的美，而它的根源，存在于現實中”，這是對法國現實主義文學思潮的根本概括。［8］受此影響，現實主義文學以準確、完整、真實地復制人們所處的社會環境和時代為根本宗旨。

馬克思和恩格斯的現實主義蘊含了對于上述法國現實主義的超越。第一，現實主義不是“復制”現實，而是對現實的提煉和分析：“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”［9］570另一方面，這里的典型人物不是抽象的普遍性，而是有血有肉有個性的人物。恩格斯說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個，而且應當是如此。”［9］544第二，現實主義的政治性不應當淪為教條主義，而是應當隱蔽地體現出來。恩格斯強調文學區別于政論文的特殊性就在于文學再現應當將立場隱藏起來，不能像德國人所作的“傾向性小說”那樣粗陋：“作者的見解越隱蔽，對藝術作品來說就越好。”［9］570他認為，巴爾扎克的文學寫作是“現實主義的最偉大的勝利之一”，雖然巴爾扎克在政治立場、情感傾向上都是站在沒落的貴族的一邊，但是他對他們的諷刺又是很徹底的。可見，只要對現實達到足夠深刻的理解，就必然會把握到社會運行的內在規律，從而使得作品超越作者自身的局限。由此可見，正是寫實性與政治性之間的張力驅動著法國現實主義到馬克思主義的現實主義的發展，而這一對矛盾同樣存在于現實主義之后的發展過程當中。

（二）從“寫實主義”到“新寫實主義”：本土話語與鄰邦中介

Realism進入中國后，最早被翻譯為“寫實主義”。這一譯法來自梁啟超。1902年，梁啟超提出小說有“理想”和“寫實”兩派，并且認為在當時中國的環境下“寫實”更為重要。［10］梁啟超所肯定的“寫實”成為新文化運動中文學創作的主流，比如胡適在《文學改良芻議》中就提出：“惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學。”［11］雖然當時新文化運動的干將呼吁并踐行著寫實主義文學，但是實際上他們并不十分了解馬克思、恩格斯對現實主義的具體規定，以至于用被馬克思主義陣營批判的自然主義來規定馬克思主義的現實主義。比如陳獨秀就將寫實主義與科學相連，并推崇左拉的自然主義是寫實主義之最。由此可見，新文化運動中的“寫實主義”也存在很多問題，“一是濃厚的自然主義傾向，二是背離了新文化運動改造社會、改良民心的主張”［12］，最終導致寫實主義的退卻和新寫實主義的誕生。

所謂“新寫實主義”來自日本的文藝理論家藏原惟人。他受到蘇聯拉普的影響，將蘇聯的“無產階級現實主義”翻譯為“新寫實主義”，并經由太陽社和創造社進入國內，在２０世紀20到30年代產生了不小的影響。［13］新寫實主義與拉普一樣，強調“辯證唯物論的創作方法”，要求“真實”又“正確”地描寫生活，但是在這一理論訴求中，卻又走向了對馬克思主義的現實主義文藝理論的偏離。第一，為了典型性而忽視細節的真實，喪失了真實性。作為拉普雜志《在文學崗位上》的編委，法捷耶夫強調，文學“要摒棄一切瑣細的、偶然的東西，要‘掀開事物本質的帷幕”［14］。這就是所謂的“辯證唯物主義方法”。可見，拉普對現實主義的規定只偏重于現實主義所要再現的對象，對現實主義所使用的方法則表述不多。不僅沒有揭示與過去時代的現實主義的區別，還陷入了對細節的忽視當中。第二，過于偏重政治性功能，從而喪失了文學藝術的感性維度，脫離了群眾。拉普的另一個傾向是將文學作品簡化為概念化的理論推演，藏原惟人的“新寫實主義”存在的問題與之相似。追根究底，這種文藝觀點與文藝創作脫離群眾密切相關，在日本語境中表現為福本主義，即“只對純粹性的意識方面過分地強調，在階級斗爭中偏重知識分子而忽視勞動者階級的領導權，從而招致與群眾相隔離”［15］。以這樣一種自上而下的方式是無法創作出被勞動群眾所真正接受的作品的。總而言之，20世紀初期，現實主義文藝理論在中國、蘇聯、日本的發展并沒有真正處理好真實性與政治性這對矛盾，反而在理論與實踐中造成了兩者的分裂，這正是瞿秋白所面臨的理論問題。

（三）從“新寫實主義”到“現實主義”：瞿秋白的適時改譯

直到1931年MEGA1第III部分第四卷出版，馬克思、恩格斯關于現實主義的四封書信才得以面世，馬克思主義的現實主義文藝理論終于有了可靠的文本依據。［16］正是在這一背景下，瞿秋白在《現代》雜志上發表《馬克斯、恩格斯和文學上的現實主義》一文，首次將“寫實主義”改譯為“現實主義”。［17］19瞿秋白的這一改譯恰恰回應了現實主義的上述內在矛盾。

在瞿秋白這里，真實性與政治性的矛盾可以理解為經驗主義與教條主義的矛盾。經驗主義固然可以做到事無巨細的細節真實，但是忽視了細節真實背后的政治性；教條主義固然可以確保表面上的“政治正確”，卻將鮮活的生命體驗變得枯燥，拒人于千里之外。“現實主義”包含著對于這樣兩個極端的超越。第一，“現實主義”的翻譯標明了馬克思主義的現實主義與自然主義、經驗主義之間的區別。瞿秋白指出“寫實主義”是“自欺欺人的客觀主義或明知故犯的客觀主義”［18］。在瞿秋白編譯的《拉法格和他的文藝批評》中有這樣一段話進一步說明了這一點：“拉法格很刻毒的譏刺一般的資產階級現實主義者，這些人不能夠認識社會之中的過程，而想要用經驗主義的表面觀察來冒充科學的認識。”［17］131如果說這還只是對拉普理論文章的翻譯，未必代表瞿秋白本人的觀點的話，那么在給高爾基的文集作序的時候，瞿秋白則明確表明了自己的態度。高爾基“絕不會把現實主義解釋為‘純粹的客觀主義……不會從‘realism的中國的譯名上望文生義地了解到這是描寫現實的‘寫實主義。寫實——這仿佛只要把現實的事情寫下來，或者‘純粹客觀地分析事實的原因結果，——就夠了”［18］。第二，瞿秋白力圖通過“現實主義”的譯名突破“新寫實主義”存在的教條主義問題。拉普堅持唯物辯證法是沒有問題的，因為這是現實社會的內在規律，文學描寫的對象是社會生活，那么文學作品也要體現這個規律。但是瞿秋白強調，文學的方法具有特殊性，必須“用‘描寫‘表現的方法，而不是用‘推論‘歸納的方法，去顯露階級的對立和斗爭，歷史的必然和發展”［19］476。否則，淪為概念演繹的文藝作品根本無法做到大眾化，更無法發揮革命的力量。由此可見，瞿秋白區分了唯物辯證法與現實主義創作方法，避免了將世界觀和創作方法混為一談，其“現實主義”更加契合馬克思和恩格斯對于真實性與政治性的辯證關系的理解。

綜上所述，與近代中國其他新的概念不同，源自日本的“寫實主義”并沒有最終成為被認可的翻譯版本，而是瞿秋白的創造性改譯，即“現實主義”被普遍接受。這是由于此翻譯更加契合馬克思主義現實主義文藝理論的原義，又突破了當時復雜的話語爭論，并為日后現實主義文藝理論的發展奠定了基礎。

二、理論意義：“現實主義”理論資源的三重拓展

瞿秋白通過“現實主義”的譯法來突破經驗主義和教條主義，那么瞿秋白為什么選擇“現實”而不是其他詞匯呢？這是由“現實”在中國傳統文化以及馬克思主義中的意蘊決定的。以此為切入點，深入挖掘瞿秋白這個翻譯背后隱含著的理論資源，能夠為當前文藝理論的自主知識體系的建立提供參照。

（一）向中國傳統文化的拓展

以往探討中國傳統文化中的現實主義文藝理論資源時，人們往往忽視了佛學。但是，自稱“韋陀”的無產階級革命家瞿秋白則是帶著佛學的視角理解“現實”概念的。漢語中“現”和“實”的連用是從唐代的佛學典籍中才開始的。《華嚴經疏》中說：“夢亦有三義：無體，現實，與覺為緣。”［20］在唯識論里，夢境被劃歸為意識的一種——獨頭意識，也就是不與五識俱起，而單獨生起的意識。因此，這里的“現實”指的是夢中實在在意識中的再現。換句話說，“現實”并不是實在本身，而是人的意識活動的構造。此外，現實還有“當下實在”的含義，與佛學“諸行無常”“緣起性空”的哲學觀緊密相連：因為“諸行無常”，所以現實必然處于“成住壞空”的時間性流轉當中；因為“緣起性空”，實在只是“能變”（識）的“所變”（表象）而已。［21］這種思路實際上滲透在瞿秋白２０世紀20年代對“現實”的理解當中。

第一，瞿秋白認為“現實”是基于感性的生存體驗。1920年，瞿秋白以《晨報》《時事新報》特派記者的身份啟程前往蘇聯，自述其“責任是在于研究共產主義——此社會組織在文化上的價值”［19］84。對于這一研究，瞿秋白有著方法論自覺。他認為，只有借助感性生存的體驗，才能夠準確把握蘇聯社會的狀況：“第六識（意識）的理解所不能及之境界，卻為最淺薄最普通的‘現實感覺所了然不誤的。……傳達思想的文辭（理論），表示情況的名物（事實），卻都只能與人以籠統抽象的概念，不見現實生活是絕對不能明白了解的，而且常常淆亂人的思斷。”［19］８３瞿秋白使用的“第六識”是唯識論概念，指的是“眼耳鼻舌身意”中的第六識“意識”。他認為“現實”不能被理性的意識所把握，相反，要依靠前五識的感性能力——“最淺薄最普通的現實感覺”。值得注意的是，瞿秋白使用佛教概念大多是“六經注我”，因此這里的“五識”并不是被動的、靜止的感性對象性，而是能動的、實踐的生存體驗。

第二，“現實”是一個不斷流動的過程。瞿秋白在《赤都心史》中說：“無謂的浪漫，抽象的現實，陷我于深淵；當尋流動的浪漫，現實的現實……流動者都現實，現實者都流動。”［19］220 既然“現實的現實”是一個流動的過程，那么就不能被概念的教條主義所蒙蔽：“現實是活的，一切一切主義都是生活中流出的，不是先立一理想的‘主義……真正浸身于赤色的俄羅斯，才見現實世界的涌現。”［19］247-248正如張歷君所指出的那樣，這一論述背后是柏格森的生命哲學和唯識宗。［22］1919年，瞿秋白分析林德揚自殺事件時，將生命理解為一個流動的過程：“生命的巨流本來是‘瀑流恒轉，意識和物質的激戰息息不已，所以有進化。”［23］過了兩年，在蘇聯寫作《赤都心史》時，瞿秋白再一次提到了這一事件，并且基于此解釋“現實”的內涵：“‘動而‘活，活而‘現實。現實的世界中，假使不死寂——不自殺，起而為協調的休息與工作，乃真正的生活。”［19］251可見，正因為“現實”是個體的生存體驗，因而是一個流動不息的生命過程，不能將其理解為靜態的物質。

質言之，２０世紀20年代的瞿秋白賦予了現實以個體體驗和流動性兩個特征，從而區別于庸俗的唯物主義。但是，此時瞿秋白割裂體驗與理性的做法，導致他對現實的理解缺少概念的中介，因此他對于庸俗唯物主義的超越還顯得不那么徹底。此外，他在思想上的底色依舊是柏格森的生命哲學和唯識宗，有著陷入人本主義、主觀論的危險，還達不到馬克思主義科學的程度。不過具體的革命實踐使瞿秋白逐漸突破了上述限制。

（二）向當下革命實踐的拓展

如果說，在２０世紀20年代，瞿秋白受到唯識論的影響，強調“現實”的體驗性和流動性的特征。那么，在30年代，瞿秋白已經不僅僅是一個文藝理論家，還是一個有著豐富經驗的革命家。從1927年“八七”會議瞿秋白實際上成為黨的總書記到1931年六屆四中全會退出政治工作，這一段工作經歷讓他切身地認識到宗派主義以及或“左”或右的教條主義的嚴重危害。這樣一種來自實踐的教訓也體現在他的現實主義文藝理論當中。此時的瞿秋白強調，現實主義所要再現的現實是鮮活的、具體的普羅大眾的現實，而不是某些知識分子的“摩登化”［19］470、學術化的現實。因此，這里的“現實”并不是作家只能靜觀的客觀對象，而是社會共同實踐的產物，只有真正參與到這個社會的實踐中去才能把握得到。

第一，“現實”具有鮮明的階級性。經驗主義有一個信念，那就是可以如實地復制唯一的真實。但“現實”實際上是具有階級性的體驗，每一個階級會有自己的現實。左拉將法國醫學家裴乃德（Claude Bernard）的實驗方法應用到文學中來，創立“實驗小說”，認為作家應當不帶任何偏見地觀察，描摹事物的現象以及“最近因果”，而非解釋事物的本質。［24］這一流派在２０世紀發展為超現實主義，盧卡奇指出：“這些流派把握現實，正如現實向作家及其作品中的人物所直接展現的那樣。”［25］但如上所述，“現實”乃是一種體驗，不能脫離人的實踐活動而存在。故而任何一種文學寫作都是作家特殊體驗的文字表達，并不存在超然復制客觀現實的文學寫作。此外，藝術在再現現實的時候必然經過了作家的中介、語言的中介，而這種中介中已然蘊含著理解的成分：“藝術除了再現生活以外還有另外的作用，——那就是說明生活；在某種程度上，這是一切藝術都做得到的。”［26］在馬克思那里，這種中介性蘊含著政治性。這種政治性并不是政治經濟學批判中的對資產階級的范疇的歷史前提的反思，而是感性的分配方式。如同朗西埃所說的那樣，藝術通過介入“可感物的分配和重新布局”成為政治性的。［27］丁玲的《太陽照在桑干河上》提供了一個絕佳的案例：老雇農分得果園之后，他對于果園的感性發生了巨大的變化：“他的嗅覺像和大地一同蘇醒了過來，像第一次才發現這蔥郁的，茂盛的，福厚的環境，如同一個乞丐忽然發現許多金元一樣，果子都發亮了，都在對他眨著眼呢。”［28］馮雪峰盛贊這一段描寫，就是因為這一段文字從切身的感性層面，寫出了現實的階級性和政治性。

第二，現實主義應當站在無產階級的階級立場上，描繪無產階級的“現實”。這一點對于馬克思主義者來說似乎是不言而喻的，但是，在20世紀30年代的左翼文藝中，這樣一個簡單明了的主張卻蘊含著悖論——無產階級文學的創作者往往自己并不是無產階級。單單有為無產階級創作的覺悟，并不意味著真正地理解無產階級，反倒有可能成為魯迅所諷刺的“Salon的社會主義者”［29］，陷入“革命的浪漫蒂克”。因此，瞿秋白強調：“單是有無產階級的思想是不夠的，還要會像無產階級一樣的去感覺。”［19］481文藝工作者只有轉換自己的社會位置，深入到大眾的生活和民間藝人中去，去體驗“工人和貧民的生活和斗爭” ［19］481，才能體驗到普羅大眾的“感性”和“現實”。這正是1932年4月瞿秋白批評陽翰笙《地泉》的內在邏輯。瞿秋白設問“中國社會的現實是什么？中國最近幾年的‘大動亂的大動力是什么？”并強調推動中國社會現實發生巨大變動的“顯然不是什么英雄的個性，而是廣大的群眾”［30］。但是，陽翰笙的寫作卻脫離了具體的革命實踐，導致“《地泉》沒有表現這種動力和過程……連庸俗的現實主義都沒有能夠做到”。因此，瞿秋白說《地泉》正是“新興文學所要學習的‘不應當這么樣寫的標本”。［30］顯然，這是強調無產階級的文學不應該是知識分子“自上而下”的寫作，而應當是知識分子轉變自己身份后“自下而上”的寫作。

總而言之，瞿秋白的革命實踐讓他清醒地認識到現實主義文藝所要描繪的“現實”的政治性不是浮于表面的，而是浸潤著感性的層次。作家只有深入到無產階級的日常生活中去，將革命的覺悟、無產階級的立場轉化為無產階級的“感覺”才能夠真正轉變為無產階級的有機知識分子。這才是現實主義文藝最為細膩而深刻的表現現實的方法。

（三）向馬克思主義哲學與政治經濟學批判的拓展

雖然瞿秋白在《多余的話》中說自己從沒有讀過《資本論》［3１］，但是他選擇的“現實”概念實際上把握到了馬克思哲學批判與政治經濟學批判的關鍵，并且提供了一個連接文藝理論和政治經濟學的理論中介。從詞源上看，“現實主義”是一種意譯，因為realism的詞根是拉丁語的“物”（res），而西方語言中的“現實”（actuality）的詞根則是“活動”（actus），這表明“現實”區別于靜止的“物”（Ding），是“事物”（Sache）的集合、動態的過程。雖然這是一個錯位的翻譯，卻準確把握到了馬克思恩格斯思想的精髓，為中文學界建構現實主義的知識體系提供了一條在原初語境中反而被遮蔽的思想線索。

首先，馬克思通過哲學批判揚棄了亞里士多德和黑格爾的“現實”概念。“現實”這一本體論概念貫穿在亞里士多德和黑格爾的哲學當中。亞里士多德基于“形質論”認為現實是質料被賦予形式的運動過程，“現實（energeia）這個詞連同完全實現（entelekheia），最主要來自運動”［32］。黑格爾繼續亞里士多德的思路，將“現實”規定為“本質與實存所直接形成的統一”［33］。于是經驗的東西不再被哲學棄之如敝履，恰恰相反，本質融化在經驗對象的發展過程當中。馬克思扭轉了上述“現實”的唯心主義特征，將其改造為實踐的唯物主義。用“實踐”取代黑格爾那里概念的自我揚棄，從而將黑格爾的唯心主義辯證法改造為辯證唯物主義。因此，“現實”不是“實體即主體”的運動過程，而是人類的實踐活動的產物。于是，現實的本質不再是神秘化的實體，而是廣義的生產方式，以及它的結構變動。［34］

其次，馬克思區分了兩種“現實”，一個是經驗到的現實，一個是被再現出來的現實。在《1857—1858年經濟學手稿》的“導言”中，馬克思介紹了自己政治經濟學批判的方法是“從抽象到具體”，而非“從具體到抽象”。這里的“具體”有兩層不同的內涵，恰好對應著“現實”的兩重內涵：第一類具體是馬克思研究過程的起點，也就是經驗的現實，是既有的范疇體系和我們的感性經驗構造出來的經驗具體、經驗現實，是混沌的“整體（Ganzen）”；第二類現實是敘述過程的終點，也就是在理論中再現出來的現實，由范疇體系構成的具體，是有機的“總體（Totalit？覿t）”。［35］換句話說，第一個具體是作為認識對象的現實，第二個具體是被科學再現出來的現實。文藝同樣如此，它再現現實，但絕不等同于現實本身，而是利用已有的人物、故事來再現社會的內在結構和發展規律。

最后，馬克思用范疇體系來再現現實，這些范疇具有社會歷史性、內在矛盾性和總體性，并不是知性抽象出的抽象的普遍性，而是辯證理性抽象出的具體的普遍性，這為典型人物論提供了理論參照。政治經濟學批判通過以商品為起點的范疇體系來再現資本主義生產方式，而文學藝術則通過典型人物的生存體驗來再現社會現實，因此典型人物也具有社會歷史性、內在矛盾性的特征。總而言之，瞿秋白的改譯為我們提供了一個突破“就文學談文學”的理論框架，從而將馬克思的哲學批判和政治經濟學批判納入了現實主義文藝理論的思想體系當中，極大地拓展了現實主義文藝理論的理論資源。

三、現實價值：對當前文藝創作與理論研究的啟示

瞿秋白“現實主義”的翻譯不僅僅拓展了現實主義的理論資源，而且為當前的文藝創作以及理論研究提供了重要啟示。關于文藝創作，“現實主義”這一翻譯回應了兩個問題，即如何避免典型人物的抽象化，以及如何平衡文藝與政治的張力問題。關于理論研究，瞿秋白當年的實踐，為我們在今天繼續建構自主理論體系提供了重要啟示。

（一）對人物塑造的啟示：典型人物的具體普遍性

在對現實主義文藝理論的批評中，人們往往認為過于強調典型人物必然帶來抽象化的問題，因為典型就意味著普遍性，而普遍性又意味著消除個性、特殊性。但借助瞿秋白的譯介，我們得以將馬克思關于具體的普遍性的分析納入對典型人物的理解當中。

首先，典型人物的典型性是辯證的、具體的普遍性，而不是抽象的普遍性。抽象的普遍性是知性的產物，也就是去除個別性、保留普遍性的過程。使用知性的抽象方法塑造人物會造成形式化、抽象化的問題。辯證理性的抽象則與之不同，它強調普遍性乃是具體的、歷史的。典型人物的普遍性不是永恒的、孤立的抽象物，而是對立的關系。比如，當作家描寫某一階級的時候，如果他對階級的理解是建立在知性抽象的基礎上，就會簡單化地塑造臉譜化的階級形象。瞿秋白對此保持高度警惕：“反革命的一定是只野獸，只要升官發財，只要吃鴉片討小老婆；而革命的一定是圣賢，刻苦，堅決等等……這種簡單化的藝術，會發生很壞的影響。生活不那么簡單！”［19］479如果作家能夠真正理解馬克思主義，就會明白所謂階級是一定的生產關系的產物，它的行為方式、抉擇都是在一定的社會關系中變化著的，那么這個階級的典型形象就會變得豐富，在生產關系中處于同一個位置的人可能會有截然不同的行為特點，進而會產生不同的典型形象。

其次，現實主義通過典型人物“典型化”的生成過程來再現現實。瞿秋白將其表述為：“應當表現真正的生活，分化，轉變，團結的過程，方才能夠給布爾塞維克的教育。”［19］479柳青用了“典型化”這一非常精彩的提法來總結這一敘述過程的辯證法特征，所謂“典型化”就是人物在一定的社會環境中逐步成長為典型人物的過程。柳青認為，“我們馬克思主義者所要求的典型性格，必須在典型的沖突中表現出來，而不可能在一些非典型的沖突中或靜止的狀態中表示出來”［36］，這一方法落實在《創業史》對梁生寶的塑造過程當中：柳青寫的梁生寶不是一上來就是一個有覺悟的社會主義建設者，而是在生產生活中逐步成長為梁生寶的。柳青詳細地分析了這個發展的辯證過程，就像毛澤東在《中國社會各階級的分析》中做的那樣，從動態的角度來看待階級與人物，在一系列具體的抉擇中展開一個人、一個階級的存在。正是這一點使得《創業史》在新中國成立后前三十年的“農村社會主義”小說中脫穎而出：《三里灣》和《山鄉巨變》還只是停留在“就事論事地描述運動的展開過程”；浩然的《金光大道》教條化地描寫“階級斗爭”，將復雜的合作化過程簡化了；柳青寫的則是社會主義制度內在生成的歷史進程，并通過典型人物的思想、心理變化將其再現出來。質言之，瞿秋白對典型人物“臉譜主義”的反思有著深刻的馬克思主義基礎，典型人物不是孤立的、抽象的，而是運動的、具體的，這對于今天的文藝創作和文藝批評依舊有參考價值。

（二）對作者身份的啟示：文藝與政治的辯證關系

對現實主義文藝理論的另一個批評是“真實”與“政治”之間、“審美”與“功利”之間的矛盾。換句話說，如果要“如實”地表現社會現實的話，那么就不必包含政治性，而對文學功能的強調則必然抹殺文學的審美性。這種觀點在文學實踐中很容易走向文學與現實的分離、作家與社會的脫節，在理論研究中很容易走向對瞿秋白的文藝理論進行簡單化的外部批判，比如，有學者認為“現代共產主義革命視域中的現實主義文藝思想探索……雖然呈現出它在意識形態美學上的銳利鋒芒，卻模糊了更高層面的人性與社會群體的溫暖情懷”［37］。這顯然是用人性論來取代階級論，在這一點上，魯迅的《文學和出汗》依舊具有當下意義。［38］雖然現實主義的文學實踐曾經出現過教條化、片面化的問題，但是對這些文藝思潮的反思不應該轉變為“去政治化的政治”，而是應該辨析現實主義文藝中真實與政治的辯證關系。在這一點上，瞿秋白提供了重要的啟示。

首先，現實主義的政治性并不是庸俗意義上的派系斗爭，而是階級政治，即作家應該站在人民群眾的立場上。在瞿秋白犧牲之后，魯迅將其譯介的《“現實”》一書匯編在《海上述林》當中，成為毛澤東在延安文藝座談會時期的閱讀材料。［39］基于瞿秋白，毛澤東對“真實”的政治性作了更為充分的說明，毛澤東認為“現實”的政治性的基礎是階級政治，只有通過群眾路線，才能夠把握到一個階級所體驗到的真正的現實。“革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來。革命的政治家們……只是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他們的任務在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐，而不是閉門造車，自作聰明……正因為這樣，我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致。不認識這一點，把無產階級的政治和政治家庸俗化，是不對的。”［39］866-867由此可見，只有通過自下而上和自上而下的反復過程，才能真正把握階級和群眾的現實體驗。

其次，作家立場的轉變必須深入到日常生活的感性情感層次，而不能流于表面。毛澤東分析知識分子改造時說，只有真正意識到“最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈”［４０］851的時候，才是觸及靈魂的改造。只有這樣，才“叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級”［４０］851。在這一過程中，知識分子經歷了一個從個人主義者到無產階級革命者的轉變，這不僅僅是革命的要求，而且從文學本身的性質來看，這樣的改造也是有必要的。曹征路對文學下過這樣一個定義：“文學是人類認識把握世界的一種方式，這種認識是通過形象情感的審美來實現的。”［4１］84這個判斷最重要的地方在于將文學的創作主體規定到了“人類”的層面上。用黑格爾的話來說，文學是人類精神自我揚棄的產物；用馬克思的話來說，文學是社會性的產物。那么，作家就必須了解占人類大多數的群眾是如何生存的，在生活上與他們打成一片，在情感上和他們融為一體，才有可能創作出真正具有生命力的作品。

最后，作家的創作過程是社會再生產的重要組成部分。瞿秋白明確強調文藝創作是要通過揭發和暴露的方式，為激發階級斗爭、培育革命主體服務的。［19］473實際上，承認文學藝術的社會功能并不是否定文學藝術的美學價值，而是基于社會再生產的客觀陳述。文學一旦進入社會領域，就不再是超然獨立的審美對象，因為文學的生產、交換、消費本就是社會主體的再生產過程。因此，瞿秋白實際上將現實主義的文藝創作本身視為社會性的革命實踐。質言之，文學的政治功能并不是將文學簡化為政治立場的簡單演繹，而是要求作家真正地深入群眾，作為一個有覺悟的主體，去再現一個群體的生存體驗，并以身為馬克思主義者的立場，將其引導至社會主義的方向。

（三）對自主知識體系建構的啟示：回應時代問題

通過梳理瞿秋白對現實主義的譯介可以發現，瞿秋白面對當時新潮的、時髦的文藝理論，并沒有無所適從、迷失方向，而是結合中國革命的實際需要，站在無產階級的立場上，融合中國傳統文化、革命實踐以及馬克思主義哲學和政治經濟學批判三重話語，為中國的革命實踐貢獻文藝的力量。瞿秋白之所以可以做到這一點，與他對社會主義、共產主義的信念，對中國實際的了解密不可分。

在當下，這樣的信念與問題意識仍然是不可或缺的。尤其是在文藝界存在資本化、脫離實際、脫離群眾等問題時，現實主義文藝理論體系更應該在回應時代問題的基礎上守正創新，為社會主義的建設發揮文藝的力量。只有以此為前提，才能以更加具有自主性的姿態接受當前的西方左翼文藝理論，否則就會喪失理論的自主性。在當前的現實主義文藝理論研究當中，存在使用齊澤克等西方激進左翼的理論來解讀現實主義的趨勢。雖然這一思路拓展了現實主義的理論資源，卻在理論上帶來了不可知論，在實踐上導向了無政府主義。如果將其與瞿秋白進行對比，可以發現兩點顯著的差異。第一，瞿秋白將現實主義所要再現的“現實”規定為一定生產方式當中特定階級的典型人物的生成過程，但是在齊澤克拉康化的歷史唯物主義中，歸根到底起決定作用的不是一定的生產方式，而是永遠無法被象征界的符號系統達到的實在界。用這種“唯物主義”來建構現實主義文藝的話，就會陷入一種不可知論：“與其說現實主義是在‘揭示現實，毋寧說現實主義有可能‘尊重現實本身的昏暗不明……現實主義乃是象征界與想象界的交匯，傳統現實主義哲學基礎中的‘真實‘現實諸問題都在此需要重新反思和整理。”［4２］之所以出現這樣的問題，與缺少對當前世界的嚴肅的馬克思主義政治經濟學分析密不可分，這使得文藝理論工作者較少從經典的歷史唯物主義的角度來分析社會和文藝作品。第二，瞿秋白認為文藝創作應當發揮革命的作用，這種革命并非無政府主義的革命，而是在先鋒隊的領導下的有組織的革命。但是，齊澤克的革命路徑則陷入了精神分析的窠臼，將革命理解為類似于強迫癥的神經官能癥。由于實在界是永遠無法被象征界所占有的，因此革命就是不斷被實在界的匱乏所驅動的空無的行動。于是在齊澤克看來，當代的思想任務恰恰是保留馬克思的政治經濟學批判“而又不將共產主義的烏托邦意識形態作為其內在標準。”［4３］與之形成對照的是，1935年瞿秋白是唱著《國際歌》與《紅軍歌》走向刑場的，這不僅是對其革命信念的確認與堅定，更是對于后來者的召喚。［4４］兩相對比，更突顯出中國現實主義文藝理論所獨有的革命傳統，理論研究者應當珍視并傳承而非在異彩紛呈的新理論中遺忘這一傳統。瞿秋白這種對時代問題的積極回應，對社會主義的堅定信念是繼續構建中國化的馬克思主義文藝理論所不可或缺的具體路徑。

綰而言之，瞿秋白將realism從“寫實主義”改譯為“現實主義”的話語重構，回應了２０世紀30年代中國、蘇聯、日本的“寫實主義”文藝思潮中所面臨的真實性與政治性之間的矛盾。 與“寫實”相比，最初出現在唐代佛學典籍中的“現實”概念更強調任何現實都是被中介的、運動中的過程，因而不是絕對客觀的、靜止的物質性存在。在當時的革命背景下，“現實”還具有鮮明的階級性與感性的切身性，瞿秋白強調文藝所要表現的“現實”應當是普羅大眾真實而鮮活的階級體驗。要做到這一點，作家不應當僅僅去觀察，而應當像普羅大眾一樣去“感覺”。此外，這一譯介還提供了一個結合現實主義文藝理論與馬克思主義哲學批判和政治經濟學批判的中介，提供了重新思考典型人物論的理論資源，典型人物如同馬克思的政治經濟學范疇一樣，不是抽象的普遍性而是具體的普遍性。由此看來，瞿秋白的譯介過程實際上是一個建構自主知識體系的生動案例，為我們提供了一條結合馬克思主義與中國傳統文化，結合馬克思主義與中國具體實際，回應時代問題，接續革命傳統的理論創新路徑，為當前的文藝創作和理論研究提供了重要啟示。總結瞿秋白的理論實踐為我們正本清源，讓我們在面對西方新興的文藝理論時，能夠站穩自己所處的理論傳統，在對話中建立而不是喪失自己的理論主體性。

參考文獻：

［1］汪一辰.作為話語構成的現實主義及其歷史化考察——以秦兆陽“廣闊的現實主義”為中心［J］.江淮論壇，2021，（3）：166-173.

［2］洪子誠.可愛的燕子，或蝙蝠——50年前西方左翼關于現實主義邊界的爭論［J］.現代中文學刊，2019，（5）：5-12.

［3］楊慧. “現實”的誕生——再論瞿秋白對馬克思主義文學理論的譯介［J］. 中國現代文學研究叢刊，2008，（3）：149-159.

［4］楊慧.一次被忽視的“現實主義”理論探索——中俄文本對勘視域下的瞿秋白文學思想［J］.吉林大學社會科學學報，2015，（2）：131-139.

［5］［波］塔塔爾凱維奇.西方六大美學觀念史［M］.劉文潭，譯.上海：上海譯文出版社，2006：288.

［6］Wellek.The Concept of Realism in Literary Scholarship［J］．Neophilologus，1961，（1）：4.

［7］Gustave Courbet.Realist Manifesto［C］// Realism and Tradition in Art，1848-1900.New Jersey：Prentice-Hall，1966：33-34.

［8］蔣承勇.十九世紀現實主義“寫實”傳統及其當代價值［J］.中國社會科學，2019，（2）：163.

［9］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯．馬克思恩格斯文集（第10卷）［M］.北京：人民出版社，2009.

［10］梁啟超.論小說與群治之關系［C］//二十世紀中國小說理論資料（第1卷）.北京：北京大學出版社，1997：51.

［11］歐陽哲生，主編．胡適文集（第2冊）［M］.北京：北京大學出版社，1998：8.

［12］趙炎秋.現實主義：中國文學理論的獨特底色［J］.中國文學批評，2022，（3）：46.

［13］王智慧.福本和夫主義、新寫實主義之于中國“革命文學”［J］.山東社會科學，2004，（5）：68.

［14］中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會，編.“拉普”資料匯編［Ｇ］北京：中國社會科學出版社，1981：378.

［15］靳明全.中國現代作家與日本［M］.濟南：山東文藝出版社，1993：198.

［16］趙玉蘭.從MEGA1到MEGA2的歷程：馬克思恩格斯全集歷史考證版的誕生［M］.北京：中國社會科學出版社，2013：136-138.

［17］瞿秋白.瞿秋白文集文學編（第四卷）［M］.北京：人民文學出版社，1986.

［18］瞿秋白.瞿秋白文集文學編（第五卷）［M］.北京：人民文學出版社，1986：324.

［19］瞿秋白.瞿秋白文集文學編（第一卷）［M］.北京：人民文學出版社，1985.

［20］［唐］澄觀.華嚴經疏（第二十三卷）［M］.日本大正新修大藏經本.

［21］韓廷杰，校.成唯識論校釋［M］．北京：中華書局，1998：10.

［22］張歷君.瞿秋白與跨文化現代性［M］.香港：香港中文大學出版社，2019：87.

［23］瞿秋白．瞿秋白文集政治理論編（第一卷）［M］.北京：人民出版社，1987：37.

［24］［法］左拉.實驗小說論［M］.張資平，譯.上海：上海社會科學院出版社，2017：4-6.

［25］［匈］盧卡奇.現實主義辯［C］//西方二十世紀文論選（第4卷）.北京：中國社會科學出版社，1989：181.

［26］［蘇］車爾尼雪夫斯基.藝術與現實的審美關系［M］.周揚，譯.北京：人民文學出版社，2009：95.

［27］［法］朗西埃.美學中的不滿［M］.藍江，等，譯.南京：南京大學出版社，2019：26.

［28］張炯，主編．丁玲全集（第2卷）［M］.石家莊：河北人民出版社，2001：185-186.

［29］魯迅．魯迅全集（第4卷）［M］.北京：人民文學出版社，2005：238.

［30］易嘉.革命的浪漫蒂克［C］//地泉.上海：湖風書局，1932：3.

［31］瞿秋白．瞿秋白文集政治理論編（第7卷）［M］.北京：人民出版社，1991：705.

［32］［古希臘］亞里士多德.形而上學［M］.苗力田，譯.北京：中國人民大學出版社，2003：179.

［33］［德］黑格爾.小邏輯［M］.賀麟，譯.上海：上海人民出版社，2009：275.

［34］吳曉明.馬克思的現實觀與中國道路［J］.中國社會科學，2014，（10）：15.

［35］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯．馬克思恩格斯全集（第30卷）［M］.北京：人民出版社，1995：４１－42.

［36］柳青．柳青文集（第4卷）［M］.北京：人民文學出版社，2005：283.

［37］傅修海.瞿秋白與左翼文學的中國化進程［M］.北京：人民出版社，2019：155.

［38］魯迅．魯迅全集（第3卷）［M］.北京：人民文學出版社，2005：581-582.

［39］中共中央文獻研究室，編.毛澤東年譜（1893—1949）中［M］.北京：中共文獻出版社，2013：446.

［40］中共中央文獻研究室，編.毛澤東文集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，199３.

［41］曹征路．曹征路文集（隨筆文論卷）［M］.深圳：海天出版社，2014：84.

［42］周志強.敢于面對自己不懂的“生活”——現實主義的文體哲學與典型論的哲學基礎［J］.中國文藝評論，2021，（8）：26.

［43］［斯洛文尼亞］齊澤克.易碎的絕對——基督教遺產為什么值得奮斗？［M］.蔣桂琴，胡大平，譯.南京：江蘇人民出版社，2004：16.

［44］王鐵仙.瞿秋白傳［M］.北京：人民出版社，2011：461.