湘西苗族嗩吶習得過程研究

【摘 要】湘西苗族嗩吶傳承方式主要是口傳身授，具有活態性，其傳承譜系的穩定依賴于是否有持續活躍的民間民俗活動。湘西苗族嗩吶藝人在民俗活動用樂場景中不斷磨煉自身的嗩吶演奏技藝，在一代又一代的師承習得過程和實踐中，凝練出了一套完整的指法體系、積累了豐富的苗族嗩吶曲牌、形成了湘西苗族嗩吶的習得過程規律。與嗩吶藝人進行深入交流和對話，是探索湘西苗族嗩吶傳承過程中習得方式，用樂思維及藝人認知的重要途徑。

【關鍵詞】湘西苗族；苗族嗩吶；習得過程

【中圖分類號】J632.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）10—123—03

文化傳承的機制主要有兩種：書面記錄（樂譜）與口傳身授?？趥魃硎谂c書面記錄相比，是抽象化的技藝生成過程，因其具有無法書面記錄的“活態性”，常常被研究者忽視。部分民間音樂雖有書面記錄的樂譜甚至曲集，但藝人在演奏時加入即興的演奏，使呈現出的樂曲與書面記錄產生巨大差異，這種差異主要體現在主干旋律不變，按照既定規律即興加花或者重復段落演奏，即“死譜活奏”。越來越多的學者已經注意到民間豐富多彩的“死譜活奏”現象，也注意到除了對書面記譜的分析，也應該對藝人傳承時口傳身授的過程予以關注。本文將以湘西禾庫苗族嗩吶音樂為研究對象，以苗族嗩吶習得方式為切入點，對苗族嗩吶的形制、指法、唱譜、表演等方面進行闡述，探討湘西苗族內在的音樂認知模式。

湘西苗族嗩吶是現代湘西苗族常用吹奏樂器，應用于婚嫁、慶典、節日中。關于湘西苗族嗩吶的最早文字記載，始見于苗族著名學者石啟貴先生（1896—1959年）遺著《湘西苗族實地調查報告》，[1]另據鳳凰縣著名藝人石二哥（1924年生人）介紹，其祖父石才洞就是嗩吶藝人，故至少清光緒年間就有苗族嗩吶。[2]《永綏廳志（宣統）》載，[3]苗峒婚禮和喪禮皆用“漢人禮制”，使“鼓樂”；山西《云中郡志·方輿志·風俗》（1652年）等方志載：“（五月）十三日，營官治祭，享祭伏魔帝君廟（蜀關羽），凡三日，鼓樂不絕?！泵髑鍟r嗩吶已經成為中原地區重要的民間樂器。

一、苗族嗩吶的形制

湘西苗族同胞稱呼嗩吶與漢族同音，這與漢族開始進入并雜居于此有莫大的關聯。石啟貴載：“嗩吶，為苗區盛行之樂器。系以尺余木筒一節，用燒紅的鐵鉆之通心……開眼七個……上端安一銅嘴，似葫蘆形。嘴心安一銅盤，以便口吹關風……下端安銅喇叭一個……頗為社會人士歡聽，兩人齊吹，雙音鼓動，聲雅異常?！盵4]

湘西苗族嗩吶的形制與漢族嗩吶相似，苗族嗩吶由芯子（浸子）、哨座、管身和碗（喇叭）組成，管身主要是桐木、碗由黃銅制作，隨著生活水平的提高，制作嗩吶的師傅也會購買老紅木、純銀等較貴重的原材料制作苗族嗩吶。

哨子（哨片）用蘆葦制成，長2厘米，哨片吹口寬0.9厘米，一頭扁平狀為簧哨，另一端圓形纏銅絲插入芯子。氣盤為圓形銅片，過去民間用的是葫蘆瓢片，中間開一孔，套在芯子的細端，芯子剛好留出能安哨片的長度。

芯子通常為銅制，整體長度約5厘米，上端為空心細長吹嘴，可以放置哨片；中段有兩個中空圓球，呈葫蘆狀；下端連有哨座，可接管身?！昂J”與哨座相接處有花瓣狀或圓形銅片，用以壓緊管身，也起到裝飾作用，嗩座插入芯子0.8厘米。

喇叭口又稱碗，用薄銅片制成，較漢族嗩吶多了一圈“小碗”，以增大音響共鳴，又使音色更加深厚。碗高14厘米，上端內徑2.6厘米，下端碗口較大，直徑13.5厘米。

筆者2015年于鳳凰縣禾庫鎮早崗村測量吳恩陽師傅演奏用嗩吶：嗩吶整體高度40厘米，嗩吶管上小下大，兩端通透，呈中空圓錐體，管長25厘米，上口外徑2.2厘米，內徑1.1厘米；下口外徑2.8厘米，內徑1.6厘米；管身開有八個圓形按音孔（前七后一），孔徑0.8厘米，孔距不等。湘西苗族嗩吶一般由藝人自己制作，所以湘西不同地區苗族嗩吶大小略有差異，但外觀一致。部分地區的管身表面根據音孔位置削成波浪形，使按孔時更貼合。音孔距離是決定音律的重要條件，筆者整理嗩吶音孔數據，見表1。

苗族嗩吶音孔距離與漢族嗩吶有明顯差異，漢族嗩吶各音孔距離基本相等，苗族嗩吶是上密下疏，且音孔距離逐漸變寬。

二、苗族嗩吶的指法

二是調轉指法：包括“五打六”和“六打四”，即“五門”轉“六門”與“六門”轉“四門”，“打”即轉調之意。所謂“幾打幾”，就是從甲調轉換為乙調的宮調變化。藝人巧妙運用“大六度”“純四度”的轉調指法，總結了轉調基本指法“五打六”“六打四”等名稱。

三是同孔位變音指法：包括“五打七”“六打七”和“飛手”。這類指法是在有基礎調的基礎上，增加全按音，超吹出高八度音，改變第七孔的音高，構成新的音階。

四是移位指法：包括“雙四八門”“雙五八門”和“淺年”（五門指法，五聲調式）。“雙四八門”是在“三點”的基礎上，向下移調小二度而來，即按孔位置全部降低一個孔位；“雙五八門”同樣的方法，是“四門”移調而來；“淺年”是在“三點”的基礎上，向上大二度移調而來。

苗族嗩吶中“幾門”，就是演奏時會用到幾個孔，其他的孔或是開而不用，或是閉而不用，上文中所提到的“五門”等指法可以自成獨立演奏曲牌，其他曲牌也可以用其他的“五門”組合指法，如下表2的“淺年”。

以上四類十二種基本指法名稱，可作為曲牌名稱單獨演奏。由于苗族嗩吶的基本指法自成體系，運用規范，故演奏風格、演奏技巧及曲牌的完整性仍保持著古樸的民族風格。

三、苗族嗩吶習得過程

湘西苗族嗩吶，又稱對子嗩吶，為兩人合奏形式。湘西苗族嗩吶在苗族節慶、婚嫁、遷居、喪葬等場景中占有重要的地位，可看作是苗族同胞的情感載體。苗族嗩吶主要有家族傳承和師徒傳承兩種師承方式，不依賴于書面傳承文本，而是口傳身授，在長期的觀察和模仿中習得，加上跟隨師父（父親或家族長輩）在不同的民俗活動中予以實踐鍛煉，進而提高自身的技藝，這種傳承方式在民間極其常見，在筆者數次的田野考察中都得到了印證。

學習苗族嗩吶，第一步是師父教唱以“喝依紅嗨”等狀聲詞為唱詞的曲調（圖2譜例1）。第二步是以更容易吹奏出旋律的竹嗩吶練習，竹嗩吶為雙管，音孔排列與苗族嗩吶一致，還可以作為苗族兒童的玩具。第三步，聆聽和模仿師父的演奏，開始練習苗族嗩吶。第四步，跟隨師父擔任民俗活動中的演奏副手，在不同用樂場景中實踐，以提升自己的演奏技藝，甚至可以在民俗活動中學到其他村寨流行的曲牌。第五步，成為一名可以傳授嗩吶演奏技藝的師父。

四、結語

苗族嗩吶的形制反映出苗族嗩吶藝人的音律（指法）傳承認知，苗族嗩吶曲牌名稱又反映出苗族同胞對生活的感知?！皢顓确N”的組合和運用折射出苗族嗩吶音樂傳承思維。湘西苗族嗩吶在一代又一代的技藝傳承中，形成了完整的指法體系，在不同的民間用樂場景擁有了約定俗成的對話模式，又因為它的“無文本化”，所以才需要在不同且豐富的用樂場景中不斷實踐得以精進。同時反思“已有知識體系”及其在認識湘西苗族嗩吶的形制、指法、曲牌、習得方式等方面產生的共性和個性，從而對湘西苗族嗩吶用樂思維及藝人認知進行理解和把握。

參考文獻：

[1]石啟貴.湘西苗族實地調查報告[M].長沙：湖南人民出版社，1986.

[2]李改芳.湘西苗族嗩吶[J].中國音樂，1998（3）.

[3]（清）董鴻勛，纂修.永綏廳志·第八卷：地理門風俗篇[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[4]石啟貴.湘西苗族實地調查報告[M].長沙：湖南人民出版社，1986.

[5]宋運超.湘西苗族嗩吶淺說[J].吉首大學學報（社會科學版），1988（3）.

基金項目：本文系2020年度湖南省教育廳科學研究項目《“非遺”視野下湘西苗族嗩吶曲牌搜集與整理研究》研究成果（項目編號：20C1510）；2021年度湖南省哲學社會科學基金青年項目《清代湖南地方志禮樂文獻研究》階段性研究成果（項目編號：21YBQ065）。

作者簡介：戴甜（1990—），女，土家族，博士在讀，吉首大學音樂舞蹈學院，講師。