佛教圖像的敘事策略
——基于莫高窟第285 窟禪觀思想的解讀

張柘潭

(南京大學 哲學系·宗教學系, 江蘇 南京 210023)

莫高窟第285 窟作為敦煌早期有紀年的代表性石窟, 歷來以其獨特的藝術風貌備受關注①相關研究文獻綜述可見李國、 夏生平《莫高窟第285 窟研究百年回顧與綜述》, 郝春文主編《2014 敦煌學國際聯絡委員會通訊》, 上海: 上海古籍出版社, 2014 年, 第86-116 頁。 此后代表性成果包括: 宏正、 界平《佛教石窟造像功用思想研究——以涼州、 敦煌、 麥積山、 云岡等石窟造像為例》, 《敦煌學輯刊》 2014 年第1 期; 李銀廣《彌勒三會思想在敦煌壁畫中的表達——淺析第285 窟南壁故事畫的“特色” 之處》, 《華夏考古》 2014 年第4 期; 張建宇《敦煌西魏畫風新詮——以莫高窟第285 窟工匠及分本問題為核心》, 《敦煌研究》 2015 年第2 期; [日] 石松日奈子著, [日] 筱原典生、 于春譯《敦煌莫高窟第285 窟北壁供養人像和供養人題記》, 《敦煌研究》 2016 年第1 期; 馬若瓊《莫高窟第285 窟窟頂壁畫題材與構圖特征》, 《敦煌學輯刊》 2017 年第4 期; 張元林《從〈法華經〉 的角度解讀莫高窟第285窟》, 《敦煌研究》 2019 年第2 期; 魏健鵬《元榮抄經與莫高窟第249 窟的營建關系探析》, 《敦煌學輯刊》 2020 年第1 期; 李銀廣《禮儀的空間: 敦煌莫高窟第285 窟石窟造型與空間布局再考》, 《裝飾》2021 年第7 期; [日] 檜山智美著, 藺君茹譯《敦煌莫高窟第285 窟西壁壁畫中的星宿圖像與石窟整體的構想》, 《敦煌研究》 2022 年第4 期; 于向東《莫高窟第285 窟西壁兩側龕內人物身份研究》, 《敦煌學輯刊》 2021 年第3 期; 苗玲《莫高窟285 窟〈五百強盜成佛圖〉 繪畫空間研究》, 中國美術學院碩士學位論文, 2023 年。。 盡管大部分學者都認可該窟的禪修功能, 但對壁畫主旨的解讀仍有許多爭議之處。在前賢的研究基礎之上, 筆者嘗試以佛教圖像敘事邏輯的構建為入手處, 解讀四壁圖像的敘事主旨, 借由對第285 窟禪觀思想的審視為佛教圖像的敘事策略進行經驗總結。

一、 西壁: 彌勒信仰與禪觀思想的圖像敘事

西壁的人物形象有日天、 月天、 鳳車戰士、 虎車戰士、 毗瑟紐天、 帝釋天、 四天王、 摩醯首羅天、 鳩摩羅迦天(童子天)、 毗那夜迦天(人身象首) 和供養天人等①吳健編著《中國敦煌壁畫全集2 西魏》, 天津: 天津人民美術出版社, 2002 年, 圖版說明, 第44-50 頁。。 正龕內為倚坐佛像, 兩側壁各畫八身供養菩薩, 旁邊兩個小龕塑坐禪比丘。 西壁諸天的形象糅合了佛教、 祆教、 印度教等諸元素, 是中西多元文明交流融合的表現。 與之相似, 窟頂四披的天象圖有眾多中國傳統神話故事中的人物、 神禽和靈獸, 反映出南北朝時期儒、 釋、 道三教合一的思潮, 也被認為是中國禮制祭天圖像對外來文化的節制、 選擇、 揚棄和消化②賀世哲《莫高窟第285 窟窟頂天象圖考論》, 《敦煌研究》 1987 年第2 期, 第1-13 頁; 姜伯勤《 “天” 的圖像與解釋——以敦煌莫高窟285 窟窟頂圖像為中心》, 氏著《敦煌藝術宗教與禮樂文明: 敦煌心史散論》, 北京: 中國社會科學出版社, 1996 年, 第55-76 頁。。

雖然西壁諸天吸收進佛教以外的天神形象, 并且人物形象的空間排布表現出當時中亞流行的信仰觀念①姜伯勤《 “天” 的圖像與解釋——以敦煌莫高窟285 窟窟頂圖像為中心》, 氏著《敦煌藝術宗教與禮樂文明: 敦煌心史散論》, 第70 頁。, 但它們仍是在佛教敘事框架之下, 敘事主旨應當結合龕中塑像綜合考察。 在南北兩側小龕中, 禪僧背后圓光及火焰紋表明他們正處于禪定之中, 龕頂的蓮花寶蓋暗示他們已經見性開悟, 頭頂上方各有兩身供養飛天, 身后還有比丘持花供養或手接花雨(圖1-3), 襯托出坐禪比丘是證果阿羅漢的特殊身份。

圖1 莫高窟第285 窟西壁南龕左側二比丘(采自敦煌文物研究所《中國石窟·敦煌莫高窟第1 卷》,北京: 文物出版社, 2011 年, 圖121 局部)

圖2

圖3

《彌勒下生經》 中提到, 彌勒菩薩成佛的消息經地神傳至四天王宮乃至三十三天、艷天(夜摩天)、 兜率天、 化自在天、 他化自在天以及梵天, 連魔王也率欲界無數天人至彌勒佛處禮拜。②[西晉] 竺法護譯《彌勒下生經》, 《大正藏》, 第14 冊, 第421 頁。異譯本《彌勒下生成佛經》 亦言, “諸天龍神王, 不現其身, 而雨華香, 供養于佛?！雹踇后秦] 鳩摩羅什譯《彌勒下生成佛經》, 《大正藏》, 第14 冊, 第424 頁。壁畫中的四天王、 帝釋天、 毗瑟紐天、 毗那夜迦天等諸天皆在六欲天, 即經中提及的四天王宮、 三十三天、 艷天、 兜率天、 化自在天、 他化自在天; 摩醯首羅天和鳩摩羅迦天在色界, 經中所說的梵天即屬于色界。 供養佛陀的天雨華香在諸天周圍紛飛, 同時象征聞法的天時之樂。 可以說壁畫上的諸天形象是對經中聞法天眾的具體呈現。 盡管諸天形象融攝了佛教以外的元素, 但就整幅壁畫的敘事主旨而言, 更有可能是彌勒成道后最初為眾天說法的場景, 因此筆者傾向于認為中間圓券大龕中的倚坐佛是說法的彌勒。 北涼、 北魏時期開鑿的莫高窟第268 窟、 272 窟和275 窟主尊以及第254 窟中心塔柱正面主尊均為彌勒, 其中第272 窟的彌勒為圓券龕倚坐形象, 與第285窟基本一致, 可見早期敦煌彌勒信仰的流行程度。

在《彌勒下生經》 中, 佛言迦葉將會輔佐彌勒勸化眾生, 彼時迦葉結跏趺坐, 正身正意, 系念在前④[西晉] 竺法護譯《彌勒下生經》, 《大正藏》, 第14 冊, 第422 頁。, 正如小龕中坐禪比丘塑像那樣。 由于迦葉一直等待彌勒出世, 所以彌勒佛與迦葉共同出現應是彌勒下世的表現。 《彌勒下生經》 云, 彌勒佛來到摩竭國禪窟, 伸右手示迦葉, 向大眾稱頌他“頭陀苦行最為第一”, 并取種種花香供養迦葉。兩龕坐禪比丘身旁皆繪有比丘持花供養, 設計意涵或來源于此。 這部分情節發生于龍華三會中的“最初之會”。

迦葉坐禪像的小龕外部南側繪一位執雀仙人, 此應是執雀問佛生死的裸形外道尼乾子。⑤王惠民《鹿頭梵志與尼乾子》, 氏著《敦煌佛教圖像研究》, 杭州: 浙江大學出版社, 2016 年, 第24 頁。《長阿含經》 卷四載, 迦葉正是從一名尼乾子處得知佛陀已經入滅。 尼乾子的出現進一步佐證了南龕比丘為迦葉, 二者共同將佛滅與彌勒成佛聯系起來。

于向東注意到, 兩尊坐禪比丘像身后的倒三角形靠背在敦煌早期石窟中僅出現于交腳菩薩身后, 如北涼的第275 窟和北魏的第435 窟。⑥于向東《莫高窟第285 窟西壁兩側龕內人物身份研究》, 第85-96 頁。這兩尊比丘像同主尊一樣被安奉在圓券龕中, 雖是比丘樣貌, 卻有資格與彌勒佛并置, 暗示二人共行菩薩道, 同屬未來成佛之列。 《法華經》 中佛陀最先為迦葉授記, 隨后應目犍連等人請求亦為之授記。 相較其他弟子, 目犍連雖先佛入滅, 卻最有可能因“神通第一” 而被塑造于此, 因為神通也是禪定功德的重要表現。 犍陀羅“初轉法輪” 浮雕常表現比丘結跏趺坐于佛前聞法, 他們身體微側, 面向佛陀, 共享同一個空間。 第285 窟西壁主尊與禪定比丘的組合可能對犍陀羅藝術有所借鑒, 但過于雜糅的敘事手法顯然不算成熟, 故未能得到延續。兩尊坐禪比丘像對于凸顯石窟的禪觀功能有著十分重要的激勵和典范作用, 顯示出設計者的獨妙匠心。

西壁的人物形象大體是圍繞《彌勒下生經》 進行安排的, 細節上的處理則有較多創造性和靈活性。 如窟中禪定的迦葉除了遵循文本描述, 還借鑒《觀佛三昧海經》 中“憍陳如與四比丘化作一窟”①[東晉] 佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經》 卷8, 《大正藏》, 第15 冊, 第684 頁。的組合方式, 為其增加四位比丘侍者, 不僅展現出坐禪功德, 也凸顯出禪法與彌勒信仰的密切關系。 《彌勒下生經》 中提到, 來至彌勒處所的首要方法就是禪觀“十想”②[西晉] 竺法護譯《彌勒下生經》, 《大正藏》, 第14 冊, 第422 頁。, 揭橥禪觀是實踐彌勒信仰的重要途徑。 彌勒所說思惟十想的大部分內容在《觀佛三昧海經》 卷二亦有詳述, 確實可與“過去釋迦文佛與汝等說” 相印證。

南北小龕的坐禪比丘連同窟頂四披邊沿的34 身坐禪比丘也是彌勒上生信仰的反映。自東晉始, 北方流行彌勒信仰, 以道安法師為代表, 特重對“兜率凈土” 與禪法的結合。 通過入三昧定而以神力分身飛升兜率請彌勒決疑, 是為彌勒上生信仰。

值得一提的是, 宿白先生推斷全窟壁畫并非同時完成, 繪制先后為西壁、 窟頂和南壁、 北壁和東壁三個階段③宿白《參觀敦煌莫高窟第285 窟札記》, 氏著《中國石窟寺研究》, 北京: 文物出版社, 1996 年, 第210 頁。, 張建宇亦提出窟內壁畫的繪制存在西壁、 東壁和北壁以及南壁三個工匠集團。④張建宇《敦煌西魏畫風新詮——以莫高窟第285 窟工匠及粉本問題為核心》, 第4-14 頁。不過南北兩壁各有四個小禪室顯然要在壁畫繪制之前鑿成, 故石窟功能和用途最初當有統一規劃, 壁畫內容的設計亦非隨意為之。 覆斗形窟頂壁畫交錯布置著供養佛的天人諸花和象征天體的中原神祇正是將佛教的“天” 作民族化想象,整體內容并不在觀想之列。 石窟的覆斗頂實摹仿自墓葬壁頂, 在頂部表現“天” 是中國古代墓葬的慣用手法⑤王潔《敦煌早期覆斗頂窟形式初探》, 《敦煌研究》 2008 年第3 期, 第22 頁; 宿白《參觀敦煌莫高窟第285 窟札記》, 氏著《中國石窟寺研究》, 第209 頁。, 且窟頂繪制與南壁同時, 四披邊沿的禪定比丘成為連接四壁觀修內容與“天” 的紐帶, 可見這樣的設計是通過精進禪修超越生死輪回的表達。

《觀佛三昧海經》 卷七“觀四威儀品” 言迦葉、 目犍連等諸弟子禪坐于窟中, 以神通方式隨佛去那乾訶羅國聞法, 他們化作琉璃山或雪山, “山上皆有流泉浴池七寶行樹, 樹下皆有金床銀光, 光化為窟”。⑥[東晉] 佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經》 卷7, 《大正藏》, 第15 冊, 第679 頁。四沿坐禪比丘的禪定境界和窟外優美怡人的山林風光或許即受此啟發。 在此敘事語境之下, 西壁坐禪比丘作為阿羅漢成就者對于南北兩壁下方四個小禪室而言具有典范意義, 不僅彰顯出禪觀在彌勒信仰中的重要作用, 亦與窟頂四沿的坐禪比丘上下相呼應, 在空間敘事上保持了禪觀主旨的統一性。 從整個石窟的敘事架構來看, 有關彌勒信仰的禪觀理念顯然十分有序地貫穿于整窟壁畫。 該窟壁畫是以禪觀為中心、 借助西壁南北兩龕坐禪比丘像將彌勒下生人間和窟頂四沿比丘神升兜率兩種敘事進行了“套嵌”, 共同為禪觀修行營造出莊嚴圣妙的凈土世界。

二、 南壁新解: “觀修五悔” 與“法華三昧觀法” 相融攝

學界一般認為, 南壁的故事畫較多宣揚戒律, 對坐禪僧人具有警示作用。 這五幅故事畫其實并非互不相干, 而是有著特定的內在邏輯。 如巫鴻所言, “圖像程序與單獨圖像不可分割, ‘程序’ 解讀的是畫面間的聯系而非孤立的畫面。 希望解釋的不是孤立的藝術語匯, 而是具有特定歷史意義的完整作品?！雹傥坐櫋堆芯恐袊糯诮堂佬g的一些心得》, 《世界宗教研究》 2021 年第2 期, 第13 頁。第285 窟南壁的圖像顯然也需要放置在一個符合佛教語境的特定“程序” 中分析。 鑒于僧人禪修亦需行懺法, 南壁故事畫大體可與《觀佛三昧海經》 中的懺悔“五法” 相應, 兼有“法華三昧觀法” 的內容。

(一) 南壁東段: 故事畫中的“觀修五悔”

《觀佛三昧海經》 卷九言觀“立像” 時當發大誓愿“專求佛菩提道”, 次第行懺悔、 請佛、 隨喜、 回向和發愿五法。②[東晉] 佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經》 卷9, 《大正藏》, 第15 冊, 第690 頁?！坝^修五悔” 的內容較為抽象, 因此選擇與主題相應的故事畫更適合表現。 將南壁五幅故事畫和相關文本進行對照分析將有利于把握繪畫主題, 今試分析如下。

1. 《佛度水牛生天緣》 對應“懺悔”。 故事出自《撰集百緣經》 卷六, 言大惡水牛和五百放牛人過去由于造惡口業而不能解脫, 如今蒙佛化度而得道證果③[吳] 支謙譯《撰集百緣經》 卷6, 《大正藏》, 第4 冊, 第232 頁。, 說明想要獲得善報應當首先懺悔往昔所造惡業。 南壁東端主要表現了大惡水牛在水澤中翹尾抵角、 刨地叫吼以及被降服后長跪伏首的樣子, 上方的坐禪比丘當是后來成為沙門的放牛人。 大惡水牛因為受到佛陀的開示而“深生慚愧, 欻然悟解, 蓋障云除, 知在先身在人道中所作惡業, 倍生慚愧”, 不久命終之后卻生忉利天, 彰顯出“懺悔” 在因果律中的積極作用。

2. 《化跋提長者姊緣》 對應“勸請”。 故事最早出現在化地部律典《五分律》 中,講述迦葉、 目犍連、 阿那律、 賓頭盧以神通度化不信樂佛法僧的跋提長者和長者姊。④[南朝宋] 佛陀什、 竺道生等譯《彌沙塞部和醯五分律》 卷26, 《大正藏》, 第22 冊, 第170 頁。壁畫僅選取故事的后半段表現賓頭盧以神通耐心度化長者姊的曲折和善巧。 神通雖依禪定而獲得, 但只有在度化眾生時使用才不算犯“突吉羅” 戒。 賓頭盧尊者在《彌勒下生經》 中也是佛陀要求不般涅槃至佛法滅盡的四大聲聞之一。 在齋供儀式中賓頭盧尊者會被齋僧勸請降臨道場作“證盟”, 還有《請賓頭盧經》 專門講解如理恭請賓頭盧尊者的方法。 以不取涅槃、 護持正法的賓頭盧尊者事跡表達正法久住、 法輪常轉的“勸請” 之意再合適不過。

3. 兩幅聞法圖對應“隨喜”。 《五百強盜因緣》 出自《大般涅槃經》 “梵行品”。 壁畫描繪了五百強盜對抗官兵、 被捕挑目、 佛前聞法等內容, 畫面占比甚大, 當有其特殊的社會歷史背景。 文本提到五百強盜失去雙目后啼哭號啕, 聞佛說法后不僅重獲光明且俱發菩提心, 但并未言其出家。①[北涼] 曇無讖譯《大般涅槃經》 卷16, 《大正藏》 第12 冊, 第458 頁。 另, 《大方便報佛恩經》 卷5“慈品”、 《經律異相》 卷5 和《大唐西域記》 卷6 也記載了這個故事, 均無出家情節。畫面中五位在家人跪在佛前, 正是他們聞法發心的情節。 其后有五比丘亦跪在佛前, 圖式與之相同, 這部分內容實來自《佛度水牛生天緣》的內容, 即五百放牛人聞法后求索出家, 于是“須發自落, 法服著身, 便成沙門”。 畫面跳出舊有的故事框架, 用連續相同的構圖形成一個新的圖像敘事, 讓一個“善” 的情節連綴著另一個“善” 的情節, 形成后者對前者隨順和認可、 對聞法功德“隨喜” 的意涵(圖4)。 這兩個情節在更往后的“法華三昧觀法” 中同樣發揮重要作用, 詳論留待后文。

圖4 五百強盜因緣后半部分(采自吳健編著《中國敦煌壁畫全集 2 西魏》, 圖110 局部)

4. 《婆羅門聞偈本生》 對應“回向”。 故事出自《大般涅槃經》 “圣行品”, 講述佛陀在過去時作大婆羅門, 為聞羅剎半偈而舍身供養。 南壁西端壁畫受繪畫空間所限,僅表現婆羅門求偈、 自投樹下和釋提桓因張臂接取等簡單情節。 其實婆羅門舍身以報偈價并不是為了獨享善法, 而是希望能夠與眾生共享, 利益無量大眾。②[北涼] 曇無讖譯《大般涅槃經》 卷14, 《大正藏》, 第12 冊, 第450 頁。這是一種具有“回轉趣向” 性質的做法, 昭示出舍身行為的大乘菩薩道精神, 尤能開闊修行者的胸襟。 因此該故事畫并非單純贊頌為正法獻身, 還提醒修行者求法的目的和利益, 認識到“回向” 具有擴大行為價值的利他作用。

5. 《沙彌守戒自殺緣》 對應“發愿”。 《賢愚經》 中“沙彌守戒自殺品” 原是贊嘆持戒之人“寧舍身命, 終不毀犯”, 但壁畫的敘事方式卻更加凸顯誓愿守戒的功德和成就。 壁畫詳細表現了剃發、 受教、 色誘、 自刎、 哭訴、 交罰金、 火化、 起塔等情節。 法顯譯本《大般涅槃經》 記載, 須跋陀羅于佛前“入火界三昧而般涅槃”①[東晉] 法顯譯《大般涅槃經》 卷3, 《大正藏》, 第1 冊, 第204 頁。, 沙彌火化即用象征涅槃的“火中禪定圖” 表示沙彌之殞身實已盡漏成道。 沙彌恪守師囑“若持禁戒, 必能取道” 而舍身護戒, 其內在動力在于發愿“凈修梵行, 盡漏成道” 的決心②[北魏] 慧覺等譯《賢愚經》 卷5, 《大正藏》, 第4 冊, 第380-382 頁。,這種成道的誓愿在火中禪定的形象中得以達成。 可見壁畫敘事更注重“發愿” 對守戒的激勵作用。 發愿也屬于廣義上的“發心”, 但更有針對性、 具體性, 也因誓愿的內向約束而更具自利性, 對持戒者意義甚大。

中國佛教的懺法在晉代便已有之, 道安和慧遠等人均曾積極推行懺法。 宋代凈源謂: “漢魏以來, 崇茲懺法, 未聞有其人者, 實以教源初流, 經論未備。 西晉彌天(道安) 法師, 嘗著四時禮文; 觀其嚴供五悔之辭, 尊經尚義, 多摭其要。 故天下學者,悅而習焉。 陳、 隋之際, 天臺智者撰《法華懺法》 《光明》 《百錄》, 具彰逆順十心,規式頗詳, 而盛行乎江左矣?！雹踇宋] 凈源《圓覺經道場略本修證儀》, 《卍續藏》, 第74 冊, 第512 頁?！队^佛三昧海經》 和《法華經》 盛行北方并影響到江南, “觀修五悔” 的內容正是在軌范律儀與思惟禪定并重的時代背景下受到重視。 以上五幅故事畫被有機地展現在小禪室外, 其繪畫主旨以觀修五悔的視角來解讀, 從禪修的整體過程來看是十分可行的。

(二) 南壁西段: 對“法華三昧觀法” 的融攝

在五百強盜聞法圖和五百比丘聞法圖之后, 隨即為山林修行圖, 比丘們或持經, 或辯經, 或禪定, 并且畫面隨著層層山巒延伸到西端的二佛并坐圖, 再現了“精勤修習,得阿羅漢果, 三明六通, 具八解脫, 諸天世人, 所見敬仰”④[吳] 支謙譯《撰集百緣經》 卷6, 《大正藏》, 第4 冊, 第232 頁。。 二佛并坐圖則是對“法華三昧觀法” 的展示。 “法華三昧觀法” 要求正念《法華》, 思惟釋迦佛與多寶佛塔中并坐, 十方化佛“各有一生補處菩薩一人為侍, 如釋迦牟尼佛以彌勒為侍?！雹輀后秦] 鳩摩羅什譯《思惟略要法》, 《大正藏》, 第15 冊, 第300 頁?？梢园l現, 二佛身側帶頭光的脅侍比丘也出現在前兩幅聞法圖中, 當與觀想中“有一生補處菩薩為侍” 有關, 同時勾勒出通過禪修證果成就佛道的修行次第。

雖然兩幅聞法圖共同構成“隨喜” 的意涵, 連同山林修行圖最終指向釋迦、 多寶二佛并坐(圖4), 但《五百強盜因緣》 的結尾落在“發心” 上; 《佛度水牛生天緣》的內核仍不出“懺悔”。 《觀佛三昧海經》 “觀像品” 中提到, 懺悔能夠成就聲聞最高果位, 觀像前后或遇到觀像困難都應當誠心懺悔。⑥[東晉] 佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經》 卷9, 《大正藏》, 第15 冊, 第690 頁。“懺悔” 實際上伴隨著觀像的整個過程。 山林修行圖除了是對文本中五百比丘“精勤修行” 的再現, 還與“法華三昧法”的首句“三七日一心精進如說修行” 相呼應, 因此其“精進” 意涵實乃二者共享。 五百強盜聞法圖、 五百比丘聞法圖和山林修行圖以長卷的形式次第展開, 最終指向二佛并坐圖, 展示出發心、 懺悔和精進對修行“法華三昧觀法” 的重要意義。

綜上觀之, 《五百強盜因緣》 故事畫在《大般涅槃經》 文本的基礎上進行了改編,不僅雜揉進《佛度水牛生天緣》 的情節, 還融攝“法華三昧觀法” 的內容。 這幾個情節的銜接在敘事策略上選擇用相同的人物形象消解掉來自于不同文本的人物身份, 從而融合成一個新的、 具有禪觀意義的圖像敘事。 北周第296 窟主室南壁的《五百強盜因緣》 同樣包含山林修行情節即當以此為參考。 二佛并坐圖雖然在南壁所占比例不大,但以帶頭光的脅侍比丘為線索, 將“法華三昧觀法” 的要素套嵌在象征“觀修五悔”的故事畫中(圖5), 一方面表明五法懺悔是實現觀修成功重要的手段, 另一方面也肯定了觀像懺悔除罪的功能, 二者是觀像與懺悔關系在圖像表達上的重要探索和創新。

圖5 莫高窟第285 窟南壁內容分析一覽(采自數字敦煌官網, 作者標注)

“觀修五悔” 后來成為智顗(538-597) “懺悔意根法” 的基本內容, 是《法華三昧懺儀》 中止觀修行與懺悔儀式的重要組成部分。 莫高窟第285 窟完工于大統五年(539), 南壁的五幅故事畫與二佛并坐圖是《觀佛三昧海經》 中“觀修五悔” 和《思惟略要法》 中“法華三昧觀法” 的視覺呈現。 二者相融攝已初具智顗大師“法華三昧懺法” 的雛形, 因此南壁圖像對考察中國佛教懺法的發展也有著重要的史料價值。

三、 東壁與北壁: 禪觀與供養相交融的嘗試

(一) 東壁: 禪觀與供養的交融

《思惟略要法》 中提到, “行者若欲生于無量壽佛國者” 應當觀無量壽佛。 “觀無量壽佛法” 教授了兩種觀法, 鈍根者的觀法需要先觀佛的身形, 然后觀其身如琉璃放白光, 在光中觀無量壽佛; 而利根者則直接在光明中觀像。 鈍根者和利根者的觀想次第雖有差別, 但最終都是在光中見佛。①[后秦] 鳩摩羅什譯《思惟略要法》, 《大正藏》, 第15 冊, 第299 頁。東壁門南北兩側各畫一鋪無量壽佛說法圖(圖6),兩鋪內容大同小異, 應是這兩種觀法的最終呈現。

圖6 莫高窟第285 窟東壁一覽(采自吳健編著《中國敦煌壁畫全集 2 西魏》, 圖154, 第146-147 頁)

然而“觀無量壽佛法” 并不是壁畫內容的全部, 因為觀法中并未提及菩薩和比丘,壁畫中卻有所添加。 以門北側一鋪為例, 根據榜題可知, 無量壽佛右側為一軀尊名不詳的菩薩②據石松日奈子的了解, 過去被識讀為“無盡意菩薩” 的榜題根據光學調查應為“無量壽佛”, 仍是主尊題名。和一軀觀音菩薩, 左側為文殊師利菩薩和大勢至菩薩; 上方右側為阿難、 舍利弗, 左側為迦葉和目犍連③吳健編著《中國敦煌壁畫全集 2 西魏》, 第73 頁。。 除了觀世音和大勢至是無量壽佛的兩位協侍菩薩, 其他人物與無量壽佛并無直接關聯。 這種罕見的組合方式或許和供養人的需求有關。

據《無量壽經》 的描述, 無量壽佛不僅在彼國七寶講堂為諸聲聞、 菩薩大眾廣宣妙法, 還應阿難的祈請在娑婆世界向四眾示現了無量壽國所有微妙嚴凈自然之物、 百千由旬七寶宮殿等景象。④[魏] 康僧鎧譯《無量壽經》 卷2, 《大正藏》, 第12 冊, 第273-278 頁。所以摩訶迦葉、 舍利弗、 目連和阿難等比丘眾⑤《無量壽經》 和《阿彌陀經》 皆有舍利弗、 目連、 摩訶迦葉和阿難出場。理論上可以與無量壽佛及諸菩薩共處于同一時空。 東壁入口上方繪三世佛及一排小佛像, 或同為表現無量壽佛的“無著無礙”。⑥[魏] 康僧鎧譯《無量壽經》 卷2, 《大正藏》, 第12 冊, 第277 頁。更為重要的是, 《無量壽經》 為信眾提供了一個往生西方凈土最為簡便易行的方法: “他方諸大菩薩發心欲見無量壽佛, 恭敬供養及諸菩薩聲聞之眾。 彼菩薩等命終得生無量壽國, 于七寶華中自然化生。”⑦[魏] 康僧鎧譯《無量壽經》 卷2, 《大正藏》, 第12 冊, 第278 頁。不過凈土三經中皆未記載無量壽佛國諸聲聞的具體名號, 因此將佛陀最負盛名的四大弟子與無量壽佛和諸菩薩繪在一起, 是信徒為了方便“恭敬供養” 的創造性組合, 佛像下方繪多身供養人像且有榜題和發愿文便是最直接的證明。

莫高窟第285 窟東壁整體上以“觀無量壽佛法” 為思路框架, 在圖像的具體呈現上同時關涉到《無量壽經》 中的內容, 使兩鋪壁畫兼顧禪觀和供養的雙重功能。 二者的兼容, 反映出西方凈土信仰無論是在禪觀還是在供養層面都具有重要的地位, 滿足不同群體的需求。

(二) 北壁: 禪觀與供養的沖突

結合《敦煌莫高窟供養人題記》 和《伯希和敦煌石窟筆記》 了解到, 第285 窟北壁上部繪有兩鋪無量壽佛①《伯希和敦煌石窟筆記》 載, 第四幅“與第一幅畫面的題識完全相同, 唯有后者寫作‘于三途于八難’。”但由于第四鋪的錄文沒有明確記為“無量壽佛”, 后來賀世哲認為該鋪應是七佛中的拘樓孫佛。 敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養人題記》, 北京: 文物出版社, 1986 年, 第114-117 頁; [法] 伯希和撰, 耿昇譯《伯希和敦煌石窟筆記》, 蘭州: 甘肅人民出版社, 2007 年, 第240 頁; 賀世哲《莫高窟第285 窟北壁八佛考釋》, 收入段文杰等編《1990 敦煌學國際研討會文集(石窟考古編) 》, 沈陽: 遼寧美術出版社,1995 年, 第241 頁。、 一鋪拘那含牟尼佛、 一鋪迦葉佛, 另有三鋪榜題漫漶, 其中最西端一鋪繪二佛二菩薩。 下部各龕之間畫千佛及供養菩薩, 底部畫藥叉。

據賀世哲最初的分析, 由于拘那含牟尼佛和迦葉佛自東向西分別處于第五、 第六鋪的位置, 與七佛名次的排列相符, 壁畫表現的應是七佛與彌勒, 并指出《觀佛三昧海經》 的“觀四威儀品” 和“念七佛品” 皆言及觀七佛與彌勒。②賀世哲《莫高窟第285 窟北壁八佛考釋》, 第241-251 頁。

北壁七鋪的八尊佛像若以拘那含牟尼佛、 迦葉佛為考察線索, 在次序和尊像數量上確實與“見七佛已, 見于彌勒” 的表述較相吻合(圖7)。 不過更能確定壁畫與“念七佛品” 關系的是, 諸佛像與下方各龕之間所繪千佛和菩薩也能銜接得上。 觀想要求“見彌勒已, 賢劫菩薩一一次第逮及樓至”, 說明隨后還應觀想賢劫菩薩及諸佛乃至到最后一佛樓至佛。③[東晉] 佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經》 卷10, 《大正藏》, 第15 冊, 第693 頁。北壁整幅壁畫自上而下呈現出與“念七佛品” 相一致的觀想內容,和后續文本卷十一“念十方佛品” 也能夠圖文相應, 為“念佛禪” 的觀修次第展示出較為清晰的圖像邏輯。

圖7 莫高窟第285 窟北壁七鋪八佛(采自數字敦煌官網, 作者標注)

然而壁畫中出現的一鋪二佛和無量壽佛表明問題并不簡單。 張元林即認為北壁是“二佛并坐” 像與“過去七佛” 的組合。④張元林《從〈法華經〉 的角度解讀莫高窟第285 窟》, 第9-15 頁。賀世哲指出, 北壁原來計劃畫八鋪說法圖,再從拘那含牟尼佛與迦葉佛的排列順序來看, 應是從東往西安排的。 但在具體繪制過程中則把西端兩鋪合為一鋪, 變為了七鋪。①賀世哲《石室札記——重新解讀莫高窟第285 窟北壁八佛》, 《敦煌研究》 2003 年第1 期, 第22-24 頁。張景峰進一步認為, 各鋪是由不同家族作為施主和供養人繪制而成的, 但紀年表明榜題時間應是從西至東依次完成。②張景峰《窟主與敦煌石窟的開鑿與重修——以陰氏家族為中心》, 沙武田主編《絲綢之路研究集刊》 第1輯, 北京: 商務印書館, 2017 年, 第253-267 頁; 張景峰《敦煌陰氏家族與莫高窟第285 窟的營建》, 氏著《敦煌石窟考古與藝術研究文集》, 北京: 民族出版社, 2016 年, 第261-297 頁。

由于佛像的排列次序和繪制先后的不統一, 學界普遍認可的一種推斷是壁畫發生過改動。 壁畫最初應是以觀想為目的自東向西排布七佛與彌勒佛, 但受供養人意見的干擾在繪制過程中出現了變更, 這意味著供養人意志與禪觀理念發生了沖突。 繪制在同一鋪的二佛二菩薩(圖8) 并不是常規意義上的二佛并坐, 因為二者只是挨得較近, 實際上相互獨立, 沒有像南壁的釋迦、 多寶(圖9) 那樣共坐于同一個法座或共享傘蓋。 “念七佛品” 中, 前六佛的次第觀想內容較為充實, 而對釋迦牟尼和彌勒的觀想僅有“釋迦牟尼佛身長丈六, 放紫金光住行者前; 彌勒世尊身長十六丈” 寥寥一句。 西端二佛靠得很近恰好可與文本中釋迦、 彌勒的觀想節奏相對應。 但供養人選擇把最初相鄰的兩鋪合為一鋪應是受法華信仰影響而作出的改動, 這顯然并非設計者的原意。

圖8

圖9

賀世哲推測東起第一鋪的發愿文中寫滑黑奴“敬造無量壽佛一區” 是擅自對毗婆尸佛名號的改動, 但也有可能是榜題書手的筆誤。③賀世哲《莫高窟第285 窟北壁八佛考釋》, 第240 頁。東山健吾則較為肯定地指出, 應是供養者“改變了想法, 無視最初的計劃, 加進了無量壽佛。”④[日] 東山健吾《敦煌三大石窟》, 東京: 講談社, 1996 年, 第85 頁。該鋪與佛名受爭議的第四鋪發愿文不僅文本相同筆跡也很相似, 且供養施主皆為“滑” 姓⑤[日] 石松日奈子撰, [日] 筱原典生、 于春譯《敦煌莫高窟第285 窟北壁供養人像和供養人題記》, 第12-25 頁; 徐自強、 張永強、 陳晶編《敦煌莫高窟題記匯編》, 北京: 文物出版社, 2014 年, 第284-287 頁。。 姜伯勤認為“滑” 姓當是來自滑國的嚈噠人。①姜伯勤《中國祆教藝術史研究》, 北京: 生活·讀書·新知三聯書店, 2004 年, 第208 頁。西遷中亞的嚈噠人即以“滑” 為姓, 其政權在6 世紀下半葉受波斯和突厥的夾擊而滅亡。 西魏時(535-556) 移居到敦煌的嚈噠人應是以家族集團的方式參與了第285 窟七佛說法圖的部分供養。 嚈噠人敬拜光明之神阿胡拉·瑪茲達(Ahura Mazda), 而無量壽佛有“無量光” 之意, 意涵與之相似。 他們把本應是毗婆尸佛和拘留孫佛的兩鋪尊像皆題為“無量壽佛”, 也許是當作佛教的阿胡拉·瑪茲達來供奉。 這恐怕是七佛名號遭到改動的重要原因之一。

由于每鋪壁畫受不同家族獨立供養, 他們未必在意壁畫的禪觀功能, 反而會為家族利益向更有信心的釋迦、 多寶二佛或無量壽佛尋求庇佑, 所以改動了佛像的部分細節或名號。 雖然在形式上仍然符合最初繪制八尊佛像的設想, 但是原來規劃的圖像敘事思路卻遭到破壞。 北壁迦葉佛、 拘那含牟尼佛與無量壽佛相并置而引發的身份辨識問題, 可以說是禪觀與供養兩種不同需求共同作用的結果。

四、 結語

從對第285 窟四壁內容的分析可以發現, 該窟設計以禪觀為第一訴求, 兼有供養功能。 覆斗形窟頂對“天” 的表現并不屬于觀想內容, 但四披邊沿坐禪比丘的繪制傳遞出通過修道成佛超越生死輪回的意義。 佛教圖像中的禪觀敘事, 充分展現出《觀佛三昧海經》 《思惟略要法》 《彌勒下生經》 和《無量壽經》 等佛經的具體內容。 其中《觀佛三昧海經》 是構建石窟敘事框架的重要依據, 啟發了西壁兩龕內壁供養比丘、 窟頂四披坐禪比丘、 南壁“觀修五悔” 故事畫以及北壁七佛與千佛的表現方式。 此外, 諸佛胸口多依“觀如來臍相” “見佛心相” 而繪有寶花, 在莫高窟中數量最多②王惠民《如來卍字相與如來心相》, 氏著《敦煌佛教圖像研究》, 第11 頁。, 可見該經對第285 窟的營建影響最大。

西魏以佛教為立國大統, 元榮治期的敦煌時局動蕩, 佛門四眾愿證菩提、 求生兜率抑或往生凈土成為普遍風尚, 加之中西交流、 南北疏通, 禪觀的修行法門也十分多樣。各種反映禪觀思想的圖像被創造性地融合在一起, 展現出西魏時期禪修和信仰的豐富樣態, 而在融合的方式上, 則呈現出佛教圖像特有的敘事策略, 茲略述如下:

(1) 佛教圖像的雜糅性指向特定的敘事主旨, 來自不同文本的人物形象因其內在聯系為圖像邏輯的構建提供依據。 賀世哲最早指出第285 窟圖像的雜糅性。 他覺察到西壁圖像“是雜糅諸經、 傳說, 甚至某些圖像的粉本, 苦心創作的?！雹圪R世哲《敦煌莫高窟第285 窟西壁內容考釋(摘要) 》, 《敦煌研究》 1988 年第2 期, 第54-56 頁。雖然人物形象或場景的塑造受不同文本和粉本的多重影響, 但在判定敘事主旨時, 人物身份、 關系和空間語境則更有線索可循。 揚之水言, “從(石窟) 紋樣的定名入手, 追索細節意象之究竟, 便如同考校詩詞歌賦的用典, 出典明了, 其中多層次的表現內容也就隨之浮現出來?！雹贀P之水《佛入中土之“棲居” (一) ——敦煌早期至隋唐石窟窟頂圖案的意象及其演變》, 氏著《曾有西風半點香》, 北京: 生活·讀書·新知三聯書店, 2012 年, 第7 頁。這一研究思路對考察佛教圖像的敘事邏輯同樣具有參考價值。 無論圖像如何雜糅, 厘清各形象關系顯然更有助于把握敘事主旨, 而形象關系的厘清與構建可以從典籍文獻中獲得支持。

(2) 佛教圖像的多重敘事具有互通性, 這種互通性不僅包括對各種思想理念的融攝, 也包括對禪修與供養抑或出世與入世不同訴求的接納與滿足。 第285 窟東壁和北壁諸佛圖像除了用于禪觀也兼顧禮拜供養, 壁畫的巧妙布局使實踐層面的觀想修行和信仰層面的累積功德在圖像敘事中得到交融, 展現出這類圖像的多重敘事功能。 盡管由于禪觀和供養的不同訴求會造成壁畫細節上的矛盾和沖突(如北壁的佛名改動), 卻十分生動地反映出禪修者與供養人兩種需求的互動關系。

(3) 佛教圖像中思想理念和修行法門的表達通過不同情節的連綴、 雜糅或套嵌來實現。 這是敦煌壁畫極具特色的創作手法, 也為佛教史研究提供寶貴的圖像資料。 作為禪觀實踐的視覺呈現, 第285 窟南壁圖像將多情節故事畫進行穿插排布以呈現觀修次第, 反映出佛教史中觀修五悔和法華三昧觀法相結合的嘗試。 此外, 南壁將兩個不同出處的“佛前聞法” 以相同的圖式連綴并置建立“隨喜” 的敘事意涵, 西壁兩龕坐禪比丘像將兜率凈土和未來人間凈土兩種不同語境的圖像敘事相“套嵌”, 均是極為突破常規的表現方式。

構建各圖像之間的邏輯關系是把握它們如何闡釋佛學理念的重要途徑。 以上對第285 窟圖像敘事策略的分析可以為佛教圖像研究提供一種更貼近佛教自身的宗教學視角。 對敘事邏輯的梳理和構建, 其意義并不在于去找尋一種程式化的解讀范式, 而是借助其敘事方式和語境更全面地認識佛教中國化進程中的宗教實踐和信仰世界。

附記: 文章主體內容曾于2021 年10 月“陸疆與海疆: 多元文明的交流與共生”博士生學術會議上作口頭報考。