淺談現(xiàn)代藝術(shù)史研究的傳承與發(fā)展

張健美

現(xiàn)代藝術(shù)史研究是一門極具綜合性的學問，在發(fā)展中融合了圖像學、符號學和新藝術(shù)史研究等理論，不斷進行著豐富和完善，旨在深入探索藝術(shù)作品的意義和表達方式，促進藝術(shù)的批判性和綜合性發(fā)展。

現(xiàn)代藝術(shù)史研究在圖像學、符號學和新藝術(shù)史研究等方面不斷傳承和發(fā)展，探索藝術(shù)作品的意義和表達方式。這些研究方法和理論能幫助我們更好地理解和解讀藝術(shù)作品。通過這些發(fā)展脈絡(luò)，現(xiàn)代藝術(shù)史研究為我們提供了新的視野和方法，拓寬了我們對藝術(shù)作品的認識和理解。

一、圖像學與藝術(shù)史研究

圖像學的方法和理論，是現(xiàn)代藝術(shù)史研究的重要借鑒和參考，圖像學的研究方法能幫助研究者更好地理解藝術(shù)作品的視覺語言和表達形式，深入探討藝術(shù)作品的視覺效果和觀看體驗。

現(xiàn)代圖像學的起源可以追溯到20世紀初的歐洲，德國的心理學家和藝術(shù)理論家奧古斯特·克萊因首次提出圖像學的概念，他將圖像學定義為研究視覺形象和視覺藝術(shù)的學科，并將其應(yīng)用于藝術(shù)作品的分析和解讀。

德沃夏克是20世紀初維也納美術(shù)史學派代表人之一，他在《作為精神史的美術(shù)史》中指出：要理解任何一個時期的藝術(shù)，關(guān)鍵是要了解這個時期的精神史。德沃夏克的研究方法并沒有停留在學派原有的研究范圍之內(nèi)，而是將觸角伸向了更為廣闊的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，再到圖形藝術(shù)，并對一系列重要藝術(shù)家如米開朗琪羅、凡·艾克、雄高爾、勃魯蓋爾、丟勒以及格列柯進行了全新的討論和詮釋。

在20世紀中葉，美國藝術(shù)史學家潘諾夫斯基成為圖像學領(lǐng)域有影響力的學者之一，他將圖像學視為一種解釋藝術(shù)作品的方法論，并提出了圖像的“意義”和“內(nèi)容”之間的區(qū)別。潘諾夫斯基從內(nèi)容的角度了解讀圖像中的意義，從而還原出圖像所在時代的文明面貌，展示了圖像學研究的具體方法，并將其發(fā)揚光大。

潘諾夫斯基圖像學三層次分析的方法論體系：第一層是“第一性或自然的主題”，第二層是“第二性或程式主題”，第三層是“內(nèi)在意義和內(nèi)容”。在潘諾夫斯基看來，圖像學研究作品的主題與意義，以及背后蘊含了特定時期和地點的歷史、政治、思想、文化等要素，這都是圖像學所要關(guān)注的對象。

在20世紀后半葉，圖像學逐漸與其他學科交叉，如視覺文化研究、視覺人類學和視覺社會學等。這些學科的發(fā)展進一步豐富了圖像學的研究范疇和方法論，使其更加多元化和綜合化，圖像學成為最為重要的藝術(shù)史研究方法之一。

經(jīng)過近百年的發(fā)展，西方藝術(shù)創(chuàng)作在實現(xiàn)藝術(shù)表達和主旨內(nèi)容上的相互融合，為現(xiàn)代圖像學方法的有效性提供了前提，也使得現(xiàn)代圖像學方法論能夠用于解釋大部分藝術(shù)作品。

總結(jié)分析圖像學的發(fā)展歷程及理論演進，我們可以更好地理解藝術(shù)作品的構(gòu)圖和形式美，解讀其所傳達的意義和象征，具體而言，有以下三個層面的作用和意義：

首先，圖像學關(guān)注圖像的形式和結(jié)構(gòu)。藝術(shù)作品中的圖像元素包括線條、形狀、顏色、紋理等，它們的組合和排列形成了藝術(shù)作品的視覺結(jié)構(gòu)。通過圖像學的研究，我們可以分析藝術(shù)作品中的圖像元素的運用方式，探討其對視覺效果的影響，從而更好地理解藝術(shù)作品的構(gòu)圖和形式美。

其次，圖像學關(guān)注圖像的內(nèi)容和意義。藝術(shù)作品中的圖像元素往往具有豐富的象征意義和符號含義。通過圖像學的研究，我們可以解讀藝術(shù)作品中的圖像元素所代表的主題、情感和觀念，揭示藝術(shù)家通過圖像元素傳達的信息和思想。例如，一幅畫中的顏色運用、線條表現(xiàn)和形狀組合等都可以通過圖像學的分析來解讀其所代表的意義和象征。

最后，圖像學還可以幫助我們比較不同藝術(shù)作品中的圖像元素的運用方式和表達效果。通過對不同藝術(shù)作品中的圖像元素進行對比研究，我們可以發(fā)現(xiàn)不同藝術(shù)家的創(chuàng)作風格和表達手法，了解不同藝術(shù)流派和時期的特點和變化。這都有助于我們更好地理解和評價藝術(shù)作品，并推動藝術(shù)研究的發(fā)展。

綜上所述，圖像學作為研究藝術(shù)作品中的圖像元素的學科，可以從形式、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和意義等方面深入探討藝術(shù)作品的特點和表達方式，比較不同藝術(shù)作品中的圖像元素的運用方式和表達效果，從而推動藝術(shù)史的發(fā)展。

二、圖像學的局限性與改進方法

隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)圖像學也暴露出一些固有問題，需要借鑒其他學科的研究方法和理論框架。

（一）缺乏普適性

傳統(tǒng)圖像學模式是在文藝復興藝術(shù)之典范圖像的基礎(chǔ)上確立的，文藝復興時期的藝術(shù)重點關(guān)注《圣經(jīng)》以及諸多神學文獻、哲學文獻、神話、詩歌等的再現(xiàn)創(chuàng)作，研究視角和方法受到時代觀念和學術(shù)思潮的限制，具有時代局限性。例如，傳統(tǒng)圖像學往往關(guān)注藝術(shù)作品中的形式美和技巧，關(guān)注西方藝術(shù)作品和傳統(tǒng)的研究對象，無法進行更深入的分析和實證研究，從而忽視了藝術(shù)作品背后的社會、政治和文化等方面的影響。

（二）忽略圖像生產(chǎn)中的斷裂與創(chuàng)新

以圖像志為核心的圖像學依賴于程式、圖像慣習在圖像生產(chǎn)中的連續(xù)性和演變，忽略了圖像生產(chǎn)中的斷裂與創(chuàng)新。這意味著在沒有文獻支持的情況下，很難回答是否可以以及如何進行圖像生產(chǎn)這一問題。具體來說，以圖像志為核心的圖像學通過研究程式和圖像慣習來解讀和理解圖像作品，這種方法往往假設(shè)圖像生產(chǎn)是一個連續(xù)的過程，新的圖像作品是在舊有圖像的基礎(chǔ)上發(fā)展和演變而來的。然而，這種方法可能忽視圖像生產(chǎn)中一些全新的圖像形式和創(chuàng)作方式，無法通過已有的程式和圖像慣習來解釋和理解新事物。

（三）面臨的“沒有圖像志的圖像學的挑戰(zhàn)”

藝術(shù)史圖像學對現(xiàn)代藝術(shù)基本上是失語的，潘諾夫斯基對現(xiàn)代藝術(shù)也一直保持的沉默態(tài)度，在《圖像學研究》的導論部分，他也意識到了自己所面臨的“沒有圖像志的圖像學的挑戰(zhàn)”。由于潘諾夫斯基所強調(diào)的矯正原則在方法論的限度上要依賴于圖像志的第二層次，那么從前圖像志直接過渡到第三層次的情況下，如何進行意義分析？依據(jù)什么進行分析？潘諾夫斯基對此并未給出回答，而是將第二性或者程式主題也就是圖像志分析的整個環(huán)節(jié)都被排除的情況，如歐洲風景畫、靜物畫和風俗畫等看作是例外現(xiàn)象，認為其標志了經(jīng)過漫長發(fā)展過程的更為老練的階段。此“例外情況”的存在意味著圖像志的圖像學的嚴重缺陷。

藝術(shù)史圖像學存在的種種問題，指向了一種新的解決方案——不完全依賴于圖像志的符號學圖像學。與傳統(tǒng)的以圖像志為核心的圖像學相比，符號學圖像學強調(diào)對藝術(shù)作品中符號的解讀和符號系統(tǒng)的分析，以及與文化、社會和歷史等方面的關(guān)聯(lián)。

符號學圖像學特別強調(diào)對藝術(shù)作品中符號系統(tǒng)的分析。符號系統(tǒng)是指藝術(shù)作品中一組相互關(guān)聯(lián)的符號，它們共同構(gòu)成了藝術(shù)作品的意義和表達方式。通過對符號系統(tǒng)的分析，可以揭示藝術(shù)作品中符號之間的關(guān)系和相互作用。例如，對畢加索的《格爾尼卡》進行符號系統(tǒng)分析，可以發(fā)現(xiàn)其中的幾何形狀、顏色和象征性符號等之間的關(guān)系和作用。

符號學圖像學認為，藝術(shù)作品不僅僅是個體創(chuàng)作的產(chǎn)物，它們還受到所處時代和文化環(huán)境的影響。在這一視角下，藝術(shù)研究的視野進一步放寬，同一藝術(shù)符號的含義可能隨著時間的變遷而發(fā)生改變并被賦予新的含義，部分舊有含義則被替代或遺忘。另外，在不同領(lǐng)域、不同社會環(huán)境中，同一個圖像符號也有不同的指稱和意涵。因此，只有在特定的時間和空間語境下，圖像符號才具有特定含義，符號學圖像學必須具備歷時性和共時性的觀察視角。

英國藝術(shù)史學家貢布里希對符號學圖像學有很深入的研究，在《藝術(shù)與錯覺》《象征的圖像》《圖像與眼睛》等著作中，他沒有簡單地把對藝術(shù)史的考察納入知覺心理學的系統(tǒng)中，其所運用的知覺心理學系統(tǒng)，核心其實是符號與圖像。貢布里希并未將自身研究限制于共時性符號學，而是使歷時性符號學和共時性符號學兩者相互兼容，他把圖像的圖式確定與定型看作是制作與匹配的往復循環(huán)過程，將共時性的符號學圖像學理想帶入動態(tài)變化之中，使共時性符號學與歷時性圖像學相結(jié)合，這為符號學圖像學的發(fā)展提供了一種極為靈活的方式。

綜上所述，符號學圖像學通過對藝術(shù)作品中符號和符號系統(tǒng)的解讀和分析，以及與文化、社會和歷史等方面的關(guān)聯(lián)，提供了一種新的解決方案來突破傳統(tǒng)藝術(shù)史圖像學的局限性。

三、新藝術(shù)史研究初探

20世紀七八十年代，在后現(xiàn)代主義思潮影響下，一批年輕學者在研究美術(shù)史的過程中引入了其他學科的方法和角度，對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和研究方法進行了反思，更加注重研究影響藝術(shù)發(fā)展的外部動力，也就是他律性，如經(jīng)濟、政治、道德、哲學、文化、思想等，他們將這種藝術(shù)史研究命名為“新藝術(shù)史研究”。

“新藝術(shù)史”是一個寬泛而方便的名稱，它概括了外在的理論對藝術(shù)品位的保守和研究上的正統(tǒng)的影響。但這些新想法也導致近來一些最令人關(guān)注以及富有爭議的藝術(shù)寫作的產(chǎn)生。

新藝術(shù)史研究包含馬克思主義、女性主義、精神分析、符號學等多種理論，通過階級、種族、意識形態(tài)等各個方面對社會體制進行懷疑、批判與超越，揭示出藝術(shù)作品中的權(quán)力關(guān)系、身份政治和社會問題，對藝術(shù)作品和藝術(shù)史研究提供了全新視角，有以下五個方面的體現(xiàn)：

1.后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義強調(diào)對固定的真理和權(quán)威的質(zhì)疑，以及對多元性、相對性和不確定性的認可。后現(xiàn)代主義對藝術(shù)史的研究提出了對傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念和框架的質(zhì)疑，強調(diào)藝術(shù)作品的多樣性和復雜性。

2.后結(jié)構(gòu)主義。后結(jié)構(gòu)主義是一種對結(jié)構(gòu)主義的批判和超越，強調(diào)對結(jié)構(gòu)和體系的批判，以及對個體和差異的重視。后結(jié)構(gòu)主義對藝術(shù)史的研究關(guān)注藝術(shù)作品中的差異和多樣性，強調(diào)個體的主體性和表達。

3.后殖民主義。后殖民主義強調(diào)對殖民歷史和后殖民現(xiàn)實的關(guān)注，對藝術(shù)史的研究關(guān)注藝術(shù)作品中的權(quán)力關(guān)系和身份政治，揭示出藝術(shù)作品中的殖民主義遺留和后殖民問題。

4.身體理論。身體理論強調(diào)對身體和感知的重視，關(guān)注身體在藝術(shù)作品中的作用和表達。身體理論對藝術(shù)史的研究關(guān)注藝術(shù)作品中的身體經(jīng)驗和身體政治，揭示出藝術(shù)作品中的身體性和性別政治。

5.后人類主義。后人類主義是一種對人類中心主義的批判和超越，強調(diào)對非人類和環(huán)境的關(guān)注。后人類主義對藝術(shù)史的研究關(guān)注藝術(shù)作品中的非人類元素和生態(tài)政治，揭示出藝術(shù)作品中的生態(tài)危機和生態(tài)倫理。

以上五種傾向的背后有一種共性，即基于現(xiàn)代生活的底層邏輯去具體剖析藝術(shù)問題，以此來求得一種可以更加接近客觀事實的結(jié)論，突破了舊有圖像學、符號學的范疇，這也意味著傳統(tǒng)的藝術(shù)史正在向一種跨學科和多元性的藝術(shù)史轉(zhuǎn)向。

換言之，新藝術(shù)史是對藝術(shù)理論的強調(diào)。傳統(tǒng)藝術(shù)史試圖將藝術(shù)置于藝術(shù)自身的語境中，從藝術(shù)現(xiàn)象、技法、觀念開始然后向外；新藝術(shù)史顛倒了這個程序，從外在的社會結(jié)構(gòu)審視藝術(shù)的產(chǎn)生。新藝術(shù)史研究的意義在于研究社會如何被藝術(shù)所代表，從底層邏輯上“解構(gòu)”并“重組”最熟悉和沒有爭議的思想，特別是藝術(shù)家個性的直接表現(xiàn)的觀點，以挖掘更深層次的含義。

新藝術(shù)史研究對傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念進行了批判和超越，挑戰(zhàn)了以往的權(quán)威性和普遍性觀點。它強調(diào)藝術(shù)作品的多樣性、復雜性和多義性，提醒我們要關(guān)注藝術(shù)作品中的權(quán)力關(guān)系、身份政治和社會問題，重新審視藝術(shù)史的故事和敘述。此外，新藝術(shù)史研究強調(diào)藝術(shù)作品的社會和政治作用，它揭示了藝術(shù)與社會、政治、歷史的相互關(guān)系，提醒我們要理解藝術(shù)作品的社會和政治背景，以及其對社會變革和意識形態(tài)的影響。

綜上所述，新藝術(shù)史研究通過擴大研究范圍、重塑藝術(shù)史觀念、促進跨學科研究和強調(diào)藝術(shù)的社會和政治作用，為我們提供了更加多元、批判和綜合的藝術(shù)史理解。它幫助我們更好地認識藝術(shù)作品的復雜性和多樣性，以及藝術(shù)與社會、文化、歷史的相互關(guān)系。

四、西方藝術(shù)史研究對中國的影響

隨著西方藝術(shù)史研究的不斷深入，大量理論、研究方法引入國內(nèi)，對中國藝術(shù)史研究的發(fā)展產(chǎn)生了一系列深刻的影響。

一方面，中國藝術(shù)史研究借鑒西方經(jīng)驗，引入了許多研究方法和理論，如社會歷史學、文化研究、后現(xiàn)代主義等，這些方法和理論幫助中國藝術(shù)史研究者更好地分析和解讀藝術(shù)作品，關(guān)注藝術(shù)與社會、文化、政治等方面的關(guān)系，研究領(lǐng)域不斷擴大。受新藝術(shù)史研究的影響，中國藝術(shù)史研究者開始關(guān)注非傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，如民間藝術(shù)、當代藝術(shù)、女性藝術(shù)等，這種拓展使得中國藝術(shù)史的研究更加多元化和綜合化，進一步豐富了中國藝術(shù)史的研究內(nèi)容。

例如，在分析繪畫中的女性形象時，研究者會更多地結(jié)合作品的歷史背景和女性心理學，分析作品的精神內(nèi)涵，嘗試解釋其中的歷史、文化、政治因素，而不是僅僅停留在筆觸、品質(zhì)等層面，這顯示出我國美術(shù)史研究發(fā)生的深刻變化。

另一方面，藝術(shù)史研究的對象范圍逐漸擴大，現(xiàn)代中國藝術(shù)史研究的視野早已不再局限于研究內(nèi)部藝術(shù)變化，如風格、樣式、語言、技法，而是擴展外向型研究；藝術(shù)史的研究方法也不再局限于本學科的理論方法，而選擇跨學科的方法和理論體系，如符號學、社會學、心理學等。受西方藝術(shù)史研究的影響，中國藝術(shù)史研究者與國際學術(shù)界進行了更加廣泛的交流和對話，這種跨文化的對話促進了不同文化間的藝術(shù)交流和相互借鑒，拓寬了中國藝術(shù)史研究的視野，促使中國藝術(shù)史研究者對傳統(tǒng)的藝術(shù)史觀念和敘述進行批判和反思，推動了中國藝術(shù)史研究的發(fā)展。

總之，西方藝術(shù)史研究包括新藝術(shù)史研究，對中國藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。它為中國藝術(shù)史研究提供了新的研究方法和理論，拓展了研究領(lǐng)域，激發(fā)了中國藝術(shù)史研究者的理論創(chuàng)新和批判精神，使得中國藝術(shù)史研究更加多元化、綜合化和國際化。