愛與信仰譜寫的生命家園
——觀《天邊格桑花》感與思

李北達

2022年，西藏自治區(qū)歌舞團的原創(chuàng)歌舞劇《天邊格桑花》講述了玉麥鄉(xiāng)老鄉(xiāng)長他和卓嘎、央宗父女兩代人放牧守邊的故事。歌舞劇謳歌了他們對黨的無限感恩之情，表達了他們對偉大祖國最深沉的摯愛，充分體現(xiàn)了習(xí)近平總書記“治邊穩(wěn)藏”戰(zhàn)略思想在西藏的成功實踐。歌舞劇用質(zhì)樸的藝術(shù)語匯歌頌了高原綻放的格桑花，向大眾展現(xiàn)了“神圣國土的守護者，幸福家園的建設(shè)者”，充分體現(xiàn)了總書記對各族人民的關(guān)愛和關(guān)心，也是總書記心系藏族同胞、360萬西藏各族兒女將以“建設(shè)美麗幸福西藏，共圓偉大復(fù)興夢想”為神圣使命的責任，與爭做盛開在高原邊陲的天邊格桑花，化身為守護祖國邊陲的一塊界碑的寫照。

歌舞劇真實感人，在表現(xiàn)上也很好地把總書記在2021年9月14日陜西省榆林市考察調(diào)研時的講話精神“要堅持以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，找到傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代生活的連接點，不斷滿足人民日益增長的美好生活需要”很好地運用到藝術(shù)創(chuàng)作中。《天邊格桑花》的多個舞段運用西藏非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)舞蹈的素材，將它們在現(xiàn)代審美的視角下進行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，如牦牛舞及紅帽勇士舞的轉(zhuǎn)化等。《天邊格桑花》的舞臺展示不僅是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當下進行轉(zhuǎn)化發(fā)展的定位，也是在當代文化視角下對傳統(tǒng)文化元素進行創(chuàng)新性發(fā)展，探索適合現(xiàn)代審美、現(xiàn)代需求的契合點，讓優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明中尋求新地標。

筆者將在下文以一個舞蹈人的角度，從藝術(shù)創(chuàng)作和作品表現(xiàn)上對歌舞劇《天邊格桑花》進行探討。

一、愛與信仰的謳歌—觀《天邊格桑花》所感

歌舞劇《天邊格桑花》中的舞段巧妙地把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)舞蹈作為素材進行了編排，使此歌舞劇的表現(xiàn)形式豐富多彩、韻味十足。

1.感受之一：民族之魂

文化自信、民族自信是總書記非常強調(diào)的，特別是總書記對“兩創(chuàng)”的要求更是激勵我們藝術(shù)創(chuàng)作的動力。編導(dǎo)巧妙地把2011年被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的“協(xié)榮仲孜”進行了“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，道具省去了繁瑣的牦牛皮，只保留了牦牛頭，這樣不僅保留了“仲孜”的精華，還更好地把“孜”表現(xiàn)得淋漓盡致。“仲”是藏語野牦牛，“孜”是指舞或者玩耍的意思。舞動著牦牛的頭具，把非遺傳統(tǒng)舞蹈中的玩耍之意非常準確地表現(xiàn)出來。牦牛有“高原之舟”的美譽，在舞臺上把牦牛的頭具舞動起來，即給觀者一個直觀的視覺又有非常深的寓意：玉麥鄉(xiāng)卓嘎和央宗兩姐妹的生命之光被完美地烘托出來，再強的語言也有蒼白的尷尬，在演員的表演中穿插牦牛之舞，不僅能烘托演員的表現(xiàn)力，更能把編導(dǎo)的意圖完美地體現(xiàn)出來。這種生命的力量很好地把中華民族的文化自信完美地展現(xiàn)在舞臺上。我們的國土是祖先留給我們的財富，我們藏族同胞自古以來在這片土地上放牧著“高原之舟”，告示全世界：這是我們的土地。同時這也是過去幾十年邊境鄉(xiāng)村建設(shè)的經(jīng)典案例，更是邊境藏族人民淳樸善良、鐵骨錚錚、愛國愛家的縮影，也把藏族同胞的智慧、快樂的天性展現(xiàn)給了觀者。牦牛之舞既表現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化，也體現(xiàn)了民族之魂！

另一非遺傳統(tǒng)舞蹈——“果諧”（堆諧）的舞臺展示，烘托了舞臺的氣氛，彰顯了傳統(tǒng)舞蹈的魅力。在解放軍幫助藏族民眾推翻黑暗舊勢力，完成自衛(wèi)反擊戰(zhàn)勝利、建立新玉麥的時候，舞臺上跳起了表現(xiàn)翻身農(nóng)奴把歌唱的喜悅與歡樂。果諧是勞動人民在生活中創(chuàng)造的精神財富，藏族人民是喜歌善舞的民族，大自然造就了藏族人民的甜美歌喉、悠久燦爛的高原農(nóng)牧文化和勞動生活造就了藏族人民即興歌舞的創(chuàng)作才能。藏族民間舞蹈在漫長的歷史文化中積累了大量豐富的生活與勞動經(jīng)驗，這種舞蹈表達人民群眾的內(nèi)心感情，烘托環(huán)境。舞蹈氣氛在這里，不僅非常準確地表達了編導(dǎo)的意圖、顯現(xiàn)該劇的情節(jié)，更是貼切地展現(xiàn)當?shù)氐拿袼罪L(fēng)情。舞段用得巧妙，用得得當。民族歌舞劇在形式表達上最主要的一個特征就是民族性，此處編導(dǎo)運用果諧形式來表現(xiàn)，一是果諧表現(xiàn)形式本身的歌詞內(nèi)容就非常豐富，有述山、述圣地、述故鄉(xiāng)、述動物、述植物、述歷史及名人、述氣候、述民俗、述愛情。既有頌歌，也有對歌。這對于表達內(nèi)容復(fù)雜的故事情節(jié)非常適合。第二，歌舞藝術(shù)的特征是長于抒情，拙于敘事，對于有限的時間內(nèi)表達翻身得解放、建立新政權(quán)這么復(fù)雜的事件內(nèi)容，在這段歌舞中很巧妙地被演繹出來。特別是舞蹈動作的移動跺踏步配合雙手的左右擺、前后甩，在淳樸、剛健、豪邁、有力的樂曲中以腳頓地為節(jié)，把歡快熱烈的氣氛在歌曲的表達中完美展現(xiàn)。雖然舞段是現(xiàn)代意識的表達，但在淳樸的舞蹈中傳遞著西藏文化中古老的個性信息，把這一熾熱的熱愛生命、熱愛生活之情演繹得淋漓盡致。綜上，傳統(tǒng)舞蹈演繹充分體現(xiàn)了歌舞劇《天邊格桑花》的民族之魂。

2.感受之二：信仰之魂

該劇演繹的玉麥藏族同胞堅定的中心思想——愛國、愛家，信奉的是“家是玉麥、國是中國”。

舞臺上，兩塊板，都在寫“中國”。編導(dǎo)巧妙的構(gòu)思，用最直白的手法把一個潛臺詞展現(xiàn)給了觀眾，那就是：“她們的阿爸，心里藏著一把火，這把火的名字叫做信念，叫做勇氣，叫做執(zhí)著。這把火的名字叫做家，這把火的名字叫做國！”

我們偉大的文明，我們值得自豪的文字。“玉”外面圍個框就是“國”，黃金有價，玉無價。古時有“和氏璧”的故事，一塊玉可以抵一國。我們的漢字在四方的疆土（囗）中有美玉就是“國”，我們每一寸土地都是一塊無價的美玉。多么巧妙，這么簡單的一組道具，這么直白的一個表演，演繹了“我們在哪里，家就在哪里。玉麥再苦，也是我們的家！這是我的家園啊！”

淳樸善良的中國人民自古熱愛和平，這是一種信仰，也是一種執(zhí)著，在這種執(zhí)著中一堅守就是一輩子，故而才有了那“我的青山飄揚我的炊煙，我的牛群伴隨我的歡顏”的歌詞。

當“這個框就是我們的國，有國才有家，有家才有國，這兩個字，讀‘中國’”的臺詞響徹舞臺時，觀眾的心在這一刻被深深地牽動，觀眾也隨著演員的心一起顫動：“這是我的祖國，生生世世，永遠！永遠！”

劇要有魂，什么樣的魂是該劇的中心？這兩塊板就是劇魂，就是劇的中心。這個框就是我們的國，有國才有家，有家才有國，這個家叫玉麥，玉麥就是我的家。大家，小家，有國才有家，有家才有國。玉在國中，國中有玉。邏輯嚴謹，環(huán)環(huán)相扣，是縝密的構(gòu)思還是天然的巧合，無論如何這一環(huán)節(jié)簡單直白卻表達了一個非常嚴肅的思想——信仰之魂！一邊是藏族同胞樸實的講述，一邊是解放軍耐心的講述，他們都在講述著同一個主題：“中國”，編導(dǎo)在同一個舞臺利用不同的表演區(qū)間表現(xiàn)同一個主題，這樣的手法更能強化主題的渲染性。

二、藝術(shù)探索的空間—觀《天邊格桑花》所思

《天邊格桑花》對歌、舞、戲進行了有機結(jié)合，非常鮮明地體現(xiàn)了跨界融合。這部劇也大膽地借用了各個門類的藝術(shù)形式進行改造、創(chuàng)新。

1.所思之一：舞的部分還需加強

歌舞劇，從藝術(shù)門類上理解，歌和舞都應(yīng)是主角（并無“爭主角之意，是談歌舞的表現(xiàn)比重），筆者在劇中沒有看到精彩的雙人舞和三人舞的主要典型舞蹈，而且集體群舞的表演也不精彩。

比如，桑杰曲巴搶救妻子扎西這一段，略顯蒼白，如果此處是一段三分鐘左右的女子獨舞與牦牛三人舞，不僅能把劇情升華，把情感推向高潮，還能更好地體現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)舞蹈在現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)意識形態(tài)下的轉(zhuǎn)變。歌詞幾句就能唱清楚內(nèi)容，但要把情緒烘托起來就顯得有點力不從心，但是劇要有“眼”，要有讓觀眾看后一談就能談到的亮點，如果此刻主舞段是牦牛和女子的三人舞就會被觀眾記住，留下深刻印象。其實這段不難，不知大家是否還記得早在“孔雀杯”上就有個被流傳至今的經(jīng)典三人舞《牛背搖籃》，到現(xiàn)在舞者談起《牛背搖籃》時都會很興奮，這是舞蹈的魅力，所以古人曰“言之不足，歌之，歌之不足，舞之蹈之。”在此處為了凸顯主題，在大雪漫舞、冰山封路的艱難環(huán)境里表現(xiàn)女主人生命垂危，因環(huán)境的惡劣，桑杰曲巴用牦牛送妻子去醫(yī)治，但最終惡劣的環(huán)境、氣候奪走了妻子的生命，為了能強化舞臺的藝術(shù)效果，用兩人扮演牦牛和女子共譜三人舞來烘托，三人舞的表現(xiàn)力配合用踢踏群舞（堆諧）來表現(xiàn)會給觀眾以視覺上的震撼和強烈的從沖擊感。主舞段妻子扎西在病痛中掙扎與牦牛的奮力狂奔形成一段主題鮮明的三人舞，周邊用群舞表現(xiàn)惡劣的環(huán)境，長袖隱喻狂風(fēng)卷席著大雪，腳下快速復(fù)雜的節(jié)奏點綴著與時間賽跑，與生命爭分奪秒。這樣一段主舞段的表現(xiàn)就能把劇的內(nèi)容通過舞蹈家的主觀表達把客觀的生活情景表現(xiàn)得淋漓盡致，同時也能和觀眾撞擊出感同身受的“火花”。舞蹈的結(jié)構(gòu)形式是舞蹈的內(nèi)容與舞蹈的形式之間的有機契合，這種結(jié)構(gòu)是超越語言屬性的表現(xiàn)力，它是編導(dǎo)的有意圖的藝術(shù)構(gòu)思，所以此處如能添加一段三人舞與群舞，那它所呈現(xiàn)出來的感染效果會更好。所以，建議此處為了突出主題、凸顯氣氛、增強劇的表達，把原來簡單的牦牛道具舞變成一段精彩的三人舞與群舞表現(xiàn)。

再者，劇中牦牛舞有三次之多的集體表演，但每次都沒把高潮推上去。因為牦牛舞“仲孜”，還有個特點是說唱，民間的藝術(shù)基本都保留了傳統(tǒng)文化的詩樂舞三位一體的特征。所以，用牦牛舞的同時也不要把這個表演特色忽略掉，在表現(xiàn)過程中如果讓牛說話，不僅能體現(xiàn)出藏民族的幽默詼諧，還能讓觀眾記憶深刻。比如牦牛在舞的過程中突然摘下頭具對著觀眾說：“我們在哪里，家就在哪里。我們在這里吃草生活，這就是我們的家！”這樣不僅能讓大家了解鄰國和我們之爭的土地故事，更能清楚土地上放牧著我們的牦牛，它就向世人宣告這塊土地是中華民族的。

牦牛舞的編排調(diào)度上應(yīng)該進行一些調(diào)整，讓豐富的調(diào)度體現(xiàn)出舞蹈的長處，規(guī)避綜藝晚會的伴舞嫌疑，要成為舞蹈的結(jié)構(gòu)。在舞蹈動作上還要突出動作語言的表現(xiàn)力，動作是舞蹈語言的核心元素，是使舞蹈語言具有最直接可視的物質(zhì)前提，是舞蹈藝術(shù)得以存在的條件。動作加動作并不是動作語言，它必須具有一定的表現(xiàn)目的，是要經(jīng)過創(chuàng)造性思維和創(chuàng)造性想象的加工、改造、重組才能具有傳情達意、溝通情感、引起共鳴的，簡單地對牦牛的形態(tài)模擬擺動不能起到交流的作用，也不能達到語言表達的層次，現(xiàn)在看完總感覺沒有把“舞”的意念表現(xiàn)出來，缺少暢快的感覺，建議牦牛舞還要在“舞”的表意上、韻律上、律動上加強創(chuàng)造性改造。

還有“黑衣人”用“甲諧”，筆者認為不太舒服。“甲諧”紅帽武士應(yīng)該是表現(xiàn)正面人物的，是弘揚正能量的，看到此刻我不禁想到江孜藏族軍民團結(jié)奮勇抗擊英國侵略者的故事，所以筆者認為“黑衣人”是否能重新考慮他的形象設(shè)計，不用紅帽武士的形象，專門去設(shè)計一個黑衣人的形象。如果此處用紅帽武士代表黑衣人，那后面紅帽武士再次出現(xiàn)的時候，這兩處是否會有視覺上的沖突，產(chǎn)生不舒適的視覺感受呢？

“甲諧”的舞蹈特征那么鮮明，筆者一直想在這“甲諧”中去碰撞那震撼的一刻，但一直沒能碰撞上，沒有看到“紅帽”道具凸顯的表現(xiàn)，也沒看到“甲諧”高潮迭起的舞段。如果紅帽勇士舞有那么一段跌宕交錯、激情跳躍、紅帽甩動的技術(shù)高超、起伏交錯、激情四揚的舞段，劇情會被再次推向高潮，但此劇“紅帽”舞蹈的特色沒有被極致地表現(xiàn)出來。

我們在舞蹈的設(shè)計中，只要選中了表現(xiàn)的“舞具”，一般都會充分地利用舞具的特色進行極致的運用，通過舞具去表達舞蹈的內(nèi)在含義，把劇情進一步升華。

2.所思之二：歌舞融合不足

歌舞劇，把歌和舞有機融合為渾然一體才是最精彩之處。歌和舞不能脫節(jié)，如果主要演員在用歌表達時能有對應(yīng)的雙人舞或群舞隨之舞動，在歌中有舞，舞中有歌，歌舞互為一體表達劇情所需的情感與情節(jié)，會讓觀眾內(nèi)心澎湃，會和演員融為一體。如經(jīng)典的歌舞表現(xiàn)案例《白毛女》喜兒那段舞段，并不是只舞而不歌，“北風(fēng)那個吹....”這段舞蹈和歌的融合讓幾代人記憶猶新。

故而，當“中國”出現(xiàn)在兩塊板上時，筆者腦海里自動出現(xiàn)了一幕“暗景”：舞臺前區(qū)兩組演員在講述“有國才有家，有家才有國”時。舞臺后區(qū)有一組舞蹈演員在起舞，演員們的舞動時隱時現(xiàn)，更能把此時此景的情感推向高潮。舞蹈的語言具有強烈的感情色彩，舞蹈語言的寓意是十分明確的，舞蹈語言可以讓觀眾通過視覺感受到情感的表達，所以當前面的演員把“有國才有家，有家才有國”講述完畢時，后面的演員通過“阿嘎諧”“果諧”等舞段再次烘托，這時主題思想就會被進一步升華、渲染。

《天邊格桑花》運用了大量西藏地區(qū)豐富的傳統(tǒng)舞蹈，在講述著感人故事的同時也讓我們領(lǐng)略了西藏獨特的民間舞蹈。其中的“打阿嘎”“阿嘎諧”也是給人留下印象深刻的舞蹈。但筆者認為用得還不夠，因為建設(shè)“家園”非舞蹈“阿嘎諧”莫屬，哪個藝術(shù)的表現(xiàn)都沒有“阿嘎諧”準確、合適。“阿嘎諧”是藏族同胞在勞動的時候創(chuàng)造的一種生活勞動歌舞，他們在蓋房子修屋頂時自覺地使用的一種集勞動號子、勞動動作和勞動情緒為一體的勞動形式，同時也是一種民間的藝術(shù)形式。他們邊歌（勞動號子）邊舞（腳跺地，同時用手中的石頭夯地），看這是多么有生活氣息的舞蹈，我們在提煉和藝術(shù)加工時可以賦予它更多的表現(xiàn)方式和手段，通過這個舞蹈來把劇情的需要進行有效的升華。所以，筆者認為該劇在“阿嘎諧”的表現(xiàn)上對舞的形態(tài)和歌的表達上有待加強，以免使“阿嘎諧”之成為一種蒼白的沒有表現(xiàn)力的集體舞。

歌舞劇《天邊格桑花》是用愛與信仰譜寫了我們的生命家園，豐富多彩的西藏歌舞是藝術(shù)創(chuàng)作的寶庫，《天邊格桑花》就是在這個寶庫中不斷汲取的藝術(shù)之花。把傳統(tǒng)的西藏歌舞進行有序地“創(chuàng)造性改造”是總書記的對我們的期待，也期望《天邊格桑花》會越來越經(jīng)典。