動畫角色遇見漢畫像石
——動畫角色民族化創作新探

鄭州理工職業學院/杜明星

十九屆六中全會明確指出，“中華優秀傳統文化是中華民族的突出優勢，是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的根基，必須結合新的時代條件傳承和弘揚好”。而漢畫像石是我國歷史長河中的一塊瑰寶，其作為一種石刻造型藝術集中體現了我國古代人民群眾的藝術審美、生活文化的方方面面，是中華優秀傳統文化的歷史記憶。而動畫這種藝術形式一經產生便帶來無限可能，引起了人們無盡地遐想。從產生之時的雜耍式動畫到后來技術先進、故事生動的3D 動畫，這一年輕的藝術在社會傳播領域活躍空前，也逐漸成為了各個國家文化輸出的重要載體。縱觀美國、日本等動畫強國，其動畫創作的故事、角色、文化意蘊等都具有較強的民族化特征，并一度成為了其宣揚價值體系的重要媒介。本文將動畫角色創作與漢畫像石藝術結合的目的正是在于弘揚傳統文化，在中國動畫中置入中國特色，讓民族文化通過動畫形式遠播世界，在動畫領域增強民族自信。

一、動畫民族化創作的濫觴及其發展概述

動畫民族化創作是我國特色社會主義經濟繁榮發展的必然結果，也是動畫這一新型藝術形式完全被我國文藝界所接納的象征，是綜合國力不斷提升文藝自信不斷增長的前提下，在動畫創作領域興起的一股創作思潮。早在1960 年，由我國著名動畫導演陳景達導演的水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》為標志，無意識中打開了我國動畫民族化創作大門。從此之后，《牧笛》《三個和尚》《大鬧天宮》《驕傲的將軍》《哪吒鬧?！返纫淮笈鷥炐愕膰a動畫應運而生，在世界動畫藝術界輸入了“中國風”，擴大了我國動畫藝術影響力。但是，進入上世紀80年代后，我國動畫生產與制作逐步市場化，與國際接軌的呼聲不斷提高，著名動畫導演常光希曾經表示，“要加快中國動畫片的節奏、調整形式與內容的關系，以適應欣賞傾向已經國際化的觀眾”。之后一大批嘗試與國際接軌的動畫作品諸如《寶蓮燈》《魚盤》《九色鹿》等作品。

90年代之后，我國動畫市場陷入低迷狀態，一方面市場的大量需求與當前動畫藝術創作不能滿足人民群眾審美需求之間的矛盾凸顯，日、美等動畫大量涌入國內動漫市場。隨之出現了仿日美動畫的傾向，逐漸喪失了我國動畫的特色，最終淪為了掙錢與博取眼球的工具。直到2007年的《秦時明月》，2011年的《魁拔》，2019年的《哪吒鬧海之魔童降世》等作品出現之后，逐步打破了這一尷尬局面。從中可以看出，越是民族就越是世界的，動畫藝術亦不例外，堅持動畫民族化風格，在商業模式以及故事節奏方面下功夫與國際接軌，而抹掉自己特征一味模范只能淪為藝術的奴隸。因此，在當前信息爆炸的時代，在激烈的市場勝出，僅有故事是不夠的，最關鍵的還是要有民族性文化的映射。

二、動畫角色民族化創作與漢畫像石之間的藝術契合性

（一）線暢面簡，神韻自然

當前，雖然動畫電影已經步入了3D 時代，但表現形式的變化并不會影響動畫藝術本體傾向，其表現形式依然是點線面與表演以和節奏的綜合體。從《秦時明月》（圖1）、《哪吒鬧海之魔童降世》（圖2）等角色民族化的動畫中可以看出，角色形象高度概括，點線面組合簡潔，神韻姿態自然。這一點與漢畫像石中的形象特征不謀而合，從南陽出土的《獨山驅魔升仙畫像》中可以看出（圖3 所示），人物形象以剪影形式表現，附之以流暢的線條進行勾勒點睛，凸顯出了動作，弱化了細節，顯現了故事，抹去了累贅，在一面石頭上以簡潔的面與流暢的線展現了驅魔升仙的時空故事。無論是從視覺形式上，還是動作與時空表現上，都與動畫藝術形式存在高度一致性，是動畫角色民族化創作借鑒的優秀素材。

圖1 《哪吒鬧海之魔童降世》角色設定樣圖

圖2 《秦時明月》角色群像

圖3 河南南陽獨山驅魔升仙畫像

（二）個性分明，動作靈活

動畫角色的民族化不是照抄傳統繪畫藝術，亦不是對真人形象的復制摹寫，而是抓住傳統文化中的核心元素，賦予動畫角色民族靈魂才是動畫民族化的根本所在?？v觀日美等成功的動畫作品不難發現，其中的人物個性非常突出，無論是英雄主角還是邪惡的反面角色抑或是出鏡率不高的配角，都有著與眾不同的個性特征。而動作作為動畫的靈魂，則是展現個性的主要方式，歐美動畫的夸張式表演與日本動畫細膩的動作演繹就是動畫角色民族化創作成功的注腳。漢畫像石中的雖然人物面部表情難以辨認，但是其獨特的動作特征在獨特的時空中中可以看出（圖4 所示），其中佝僂身子手持拐杖的老者、歡快的小狗、強壯闊步的武士、跪姿的奴仆等人物形象十分生動，其正是靠這些獨特的動作予以彰顯，這與當前動畫角色民族化創作的主題與方法高度契合，二者存在巨大的融合空間。

圖4 河南唐河馮孺久墓畫像

（三）故事生動，連貫深入

漢畫像石中有祭祀活動、漁獵活動、歷史事件等多種題材，特別是在大量的歷史故事與生活題材的表現中，往往具有較強的故事性，以靜態畫面給人無限遐想。在武氏祠左石室四石刻畫中（圖5 所示），第一層為管仲射齊桓公，第二層為荊軻刺秦王，第三層為伏羲女媧相交，故事生動，以靜態暗示連貫。在動畫角色創作中，角色的風格定位、動作特征、表情與道具設定等都是根據表達主題的要求而綜合考量而定。在某種程度，可以說故事情節的整體設定直接決定了動畫角色的綜合特征。著名動畫藝術家史蒂芬·卡瓦利耶指出“逼真”“卡通”。這恰好概括了動畫的兩個基本方向，一邊是堅持將現實藝術化，另一邊則是竭力營造真實感。無論是“卡通”還是“逼真”，都是特定故事延展中的其中都會不自覺地顯露出某種藝術風格傾向，而這種傾向就是動畫民族化創作的關鍵所在。正如徐景達和閻善春執導的《山水情》中（圖6 所示），人物角色則直接選材與傳統水墨畫，讓原本靜態的畫面產生了無限的活力，讓老琴師與徒弟之間的故事具有了連貫性和開放性。在這也正好與漢畫像石中鮮明故事、開放性結局相呼應。

圖5 武氏祠左石室四石刻畫

圖6 《山水情》劇照

三、動畫角色民族化設計對漢畫像石藝術的吸收策略

（一）不拘小節，主抓神韻

通過上文的分析可以發現，動畫角色創作民族化不是一句空口號，而是對傳統民族文化的深度演繹，透過角色展現出的傳統文化內涵以增強民族文化自信。在動畫角色創作中，緊扣角色與漢畫像石之間的內在契合性，從整體上予以把握，以神韻塑造民族文化之靈魂。例如，在對駿馬、貓、狗、牛等動物角色形象設計中，首先把握的是漢畫像石中相對應角色的外形與輪廓特征，盡量擺脫日美動畫的根深影響，充分利用南陽草店漢墓（圖7所示）、四川綿陽三臺郪江崖墓（圖8所示）等畫漢畫像石中的小狗形象，讓憨態可掬與古樸厚重的動物角色在熒幕上展示中國文化。著名中國畫大師黃賓虹先生曾經指出，一幅好畫要工于意而簡于形，遺其貌而取其神。在動畫角色借鑒漢畫像石中亦不例外。例如荊軻刺秦王中的任務服飾、佩戴、體型比例就是很好的參考，還有眾多漢畫像石中展現出的不同年齡、級別的人物形象，我們需要做的不是對其復刻，而是抓其神韻，舍去不必要的繁瑣細節，通過漢代石的造型展現當代國產動畫角色的民族性，才能給人留下“中國風”的深刻印象。

圖7 南陽草店漢墓出土的畫像石

圖8 四川綿陽三臺郪江崖墓漢畫像石

（二）考究動作，彰顯個性

在漢畫像石中，故事與角色之間存在相對應關系，官位的高低、尊卑的區別、服飾佩戴之間的差異都是角色設計的關鍵所在。在農耕漁獵、歷史生活百態的題材中，歷史故事、擊鼓、狩獵、農耕、戰爭、神話等無所不包。例如，在一方長袖舞蹈的漢畫像石中，其中角色的動作別具一格，夸張生動，這些動作具有鮮明的中國特色（圖9 所示）。如果我們將其與埃及、西歐壁畫以及日本浮世繪相比較就會發現（圖10 所示），這種民族化的形象、動作、姿態等各具特色。而漢畫像石中的動作已經與中國人的個性特征融為一體，是隱藏在表象背后的民族化元素。美國著名藝術評論家阿瑟·C·丹托（ArthurC Danto）認為：“將某事物當成藝術需要眼睛所不可能看到的某種有價值的東西——一種理論的氛圍，一種藝術史的知識即一個藝術界?！痹缭?998 年，夢工廠就對矮幾筆畫進行了研究，并成功推出了《埃及王子》動畫電影，其中角色的動作與埃及壁畫高度吻合，通過這種動作實現了個性塑造（圖11 所示）。在中國動畫角色民族化創作中，突破的關鍵除了神韻造型之外，就是動作的個性化，讓靜態的造型與動態的動作相呼應，將看不見的東西予以藝術化展現，“以搬演的幻想來代替未經搬演的現實”。

圖9 二人長袖對舞（山東鄒城市太平鎮出土）

圖10 埃及、歐洲壁畫與日本浮世繪角色風格對比

圖11 《埃及王子》劇照

（三）深挖故事，拓展角色

漢畫像石是靜態藝術形式，其人物角色在一小塊石磚上的展現必然存在一定的局限性，農耕漁獵，歷史深化等故事多為某個經典情節瞬間，類似動畫中某個場面的“截圖”。這就要求我們在進行動畫角色創作借鑒時，以整體故事著眼，查閱相關歷史古籍，深度挖掘故事，發揮想象力，根據故事發展的細節與可能性塑造動畫角色，才能夠讓角色性格變得飽滿生動。從表現形式上來說，漢畫像石多為陰刻和陽刻為主，角色的細節被弱化，主要通過動作與造型輪廓、構圖等展現故事情節。在此情形下，要敢于突破局限性，積極拓展相關聯的角色，讓角色性格更加多樣，種類更加豐富。上世紀60 年代的《大鬧天宮》中的角色就是結合了京劇、傳統民間繪畫、石刻畫等多種傳統藝術形式創作的結果，并根據傳統藝術造型原則與形象特征進行藝術再加工，從而創作出了孫悟空、玉皇大帝七仙女等經典角色（圖12所示）。

圖12 1964版《大鬧天宮》部分角色

（四）統攬全局，古今融通

面對當今動畫產業的快速發展，精美的畫面與符合人們樂于接受的故事節奏相互配合，才能夠從商業上取得突破口，從而反哺動畫藝術的再創作。在動畫角色民族化創作中，對漢畫像石的借鑒創新既要保持傳統藝術神韻，也要縱覽當前觀眾接受心理變化、動畫市場發展需求等全局性要求，打通古今屏障，才是動畫角色民族化的關鍵。例如，動畫角色借鑒畫像石中的老人形象，通過縮小頭部、夸張頸部、拉長上身的方式讓老人姿態輕盈自然，這就呼應了“畫面有現實而非證明”的重要論斷，掌握畫面內在的辯證法，運用漢畫像石畫面與動畫影像的曖昧性和多義性特征，通過傳統形象和故事的經營與當下時代發展之需求形成一種暗示或對比，類似于“庫里肖夫效應”，讓一千個“哈姆雷特”在這種古今碰撞中感受傳統文化魅力，達到古為今用，今法古道的效果。

四、漢畫像石與動畫角色民族化創作發展方向

（一）造型形式更加靈活

當前，我國動畫受到日本、歐洲與美國動畫影響巨大，特別是在面對所謂的“動畫大片”的動畫攻勢下，賣座程度與票房決定動畫作品成就的觀念似乎已經不可動搖。但不可否認的事實是我國當前動畫作品所呈現出的民族性元素尚處于開發初期階段。在中華民族偉大復興的征程中，動畫角色民族化乃是文化復興征途中的重要一筆。而漢畫像石題材、人物的多樣性直接決定了今后動畫角色借鑒與發展的多樣性，無論是短小的藝術動畫作品，還是所謂的主流動畫電影作品，或者是實驗和科教性質的動畫作品，其必然會向著造型更為豐富多樣的方向發展，符合民族文化多樣，社會審美多元的具體要求。

（二）動作表演更為突出

動畫藝術具有高度的假定性特征，特別是隨著當今計算機三維與模擬現實技術的快速發展，動作這一元素在動畫中的地位首屈一指。動作可以展現人物姿態，塑造人物性格，暗示情節發展等諸多重要作用，可謂是動畫藝術發展的靈魂所在。如果我們觀看皮克斯的《跳跳燈》（圖13 左），卡洛琳·麗芙的《娶了鵝的貓頭鷹》（圖13 右）就能發現，對動作的熟練駕馭能夠讓不具有生命的事物具備鮮活的性格，能夠讓看不見五官與細節的事物變得活靈活現。在未來的發展中，動畫角色民族化創作與漢畫像石的融合創新之路必然會在動作上進一步打開缺口，從西漢到東漢末年的浩瀚畫像石中，通過信息技術捕捉記錄手段，萃取漢畫像石中的傳統動作規律，為觀眾提供一種民族文化的視覺解釋，使之難以忘懷，潛移默化地傳遞和弘揚民族文化。

圖13 皮克斯《跳跳燈》（左）與卡洛琳·麗芙的《娶了鵝的貓頭鷹》（右）

五、結語

綜上所述，動畫角色民族化創作是中華民族偉大復興中的一隅，是文化自信與民族自信的重要體現。漢畫像石與動畫角色兩個相隔千年的藝術可以超越時空相互碰撞，通過動畫設計師的構思謀劃讓二者碰撞出民族文化的火花。線暢面簡，神韻自然，二者內在藝術邏輯相通；個性分明，動作靈活，二者創作核心一致；故事生動，連貫深入，二者開放性與多義性高度統一。動畫角色對題材豐富、表現多樣、特征鮮明的漢畫像石的借鑒必然是民族化創作的重要題材。“藝術必須把必要的信息全部集中于一個靜止的物象，以補償時間維度的喪失”。動畫完美得補償了這種藝術形式的局限性，通過抓神韻、顯個性、挖故事，拓角色、融古今的多重方式將漢畫像石藝術形式深度融合動畫這一時空藝術之中完全可行和必要。相信在眾多中國動畫工作者的共同努力下，定會將中國動畫推向世界，讓民族文化在世界文化之林中熠熠生輝。