從“大眾”到“小眾”
——“文化工業(yè)”視角下粵語流行歌曲衰落之謎

余 蔓，況 達

（1.天府新區(qū)信息職業(yè)學院 四川 眉山 620000；2.西南財經(jīng)大學 馬克思主義學院，四川 成都 611100）

粵語，又稱廣東話，是主要流行于廣東地區(qū)的漢語方言。粵語有一套復雜的聲調(diào)系統(tǒng)和發(fā)音結構，包含19個聲母，56個韻母與九聲六調(diào)，這使其成為中國最難懂的方言之一。粵語流行歌曲，一般指的是香港歌手用粵語（廣東話）演唱的流行歌曲。二十世紀八九十年代，以香港四大天王、Beyond為代表演唱的粵語歌曲紅極一時，在占據(jù)華語流行樂壇中心位置的同時，還極大增強了粵語的傳播力和影響力。伴隨《海闊天空》《光輝歲月》《紅日》《月半小夜曲》《遙遠的她》等曲目在大陸的傳唱，粵語忽然由一門生僻、小眾的方言演變?yōu)橐I和改寫現(xiàn)代中國的流行文化，聽懂粵語歌、唱好粵語歌成為那個時代最重要的時尚風向標。

然而，進入21世紀，粵語流行歌曲逐漸從巔峰走向衰落，跌至“小眾藝術品”的尷尬地位，香港樂壇“最后一位歌神”陳奕迅堅稱，“自己救不了粵語歌”。為什么粵語流行歌曲開始沒落了？粵語流行歌曲的出路在哪里？本文以問題為導向，梳理了粵語流行歌曲的發(fā)展歷史。

一、粵語流行歌曲興衰史回顧

音樂一直是時代最忠實的見證者和記錄者。港樂的興衰史不僅是香港城市的變遷史，也是香港人本土意識發(fā)展的精神史。1840年爆發(fā)的鴉片戰(zhàn)爭和清政府簽訂的喪權辱國的《南京條約》，迫使中國卷入世界歷史的工業(yè)化浪潮。香港由于獨特的地理優(yōu)勢，成為東西文明碰撞、交融和激蕩的前沿。

在20世紀上半葉，香港流行音樂的主體是國語歌曲，用粵語演唱的曲目主要穿插在粵劇之中，粵語歌曲形態(tài)并未成型。1949年以后，大批內(nèi)地文化精英移居香港，他們?yōu)橄愀鄣臉穳⑷肓巳略亍Ｉ虾а菰谙愀叟臄z國語電影，創(chuàng)作并錄制國語唱片，極大地沖擊了粵劇市場。這一時期，國語歌曲占據(jù)香港樂壇的中心。20世紀50年代至60年代，西方流行音樂強勢登陸香港。The Beatles（披頭士），Elvis Presley（貓王）和Johnny Mathis（約翰尼·馬蒂斯）所向披靡，徹底俘獲了香港市民的耳朵。除了少部分受歡迎的國語電影插曲外，其他國語歌曲根本無法與西方流行歌曲抗衡。這一時期，西方流行歌曲占據(jù)香港樂壇的中心。

“社會存在決定社會意識”。第二次世界大戰(zhàn)后，香港經(jīng)濟的繁榮發(fā)展促進了香港本土文化的興起。20世紀70年代，隨著香港文化娛樂工業(yè)的崛起，尤其是港產(chǎn)電視劇的風靡，一大批粵語電視劇主題曲逐漸成為膾炙人口的經(jīng)典曲目。1974年，由許冠杰主唱的《鐵塔凌云》開啟粵語流行歌曲濫觴，成為代表香港本土樂壇崛起的時代性標志曲目。粵語歌曲的流行不僅是粵語作為一種語言的流行，并且代表香港人界定自身身份歸屬的本土意識的覺醒。在這股狂飆突進的文化浪潮下，粵語歌迎來“百花齊放”的全盛時期。

20世紀80年代，張國榮、梅艷芳、譚詠麟、甄妮、Beyond等人雄霸歌壇，影響力甚至輻射海外。20世紀90年代，香港四大天王——張學友、劉德華、黎明和郭富城支配香港樂壇，并壟斷了幾乎所有音樂頒獎典禮的獎項。二十世紀八九十年代的香港本土樂壇真可謂“群星輩出”“巨星閃爍”！

粵語流行歌曲在走上輝煌巔峰的同時，也暗藏了內(nèi)在的危機。20世紀90年代中后期，“K歌文化”開始流行于香港。唱片公司為迎合大眾口味，創(chuàng)作較簡單的旋律和重復易記的歌詞，并將這種易于傳唱的“口水歌”模式化、公式化和流水線化，極大損壞了音樂的藝術品質。1997年以后，在金融風暴、盜版音樂肆虐和網(wǎng)絡下載歌曲的影響下，粵語流行歌曲的市場份額大幅下滑。2000年以后，隨著四大天王淡出歌壇，優(yōu)秀粵語詞曲創(chuàng)作人出現(xiàn)斷層，粵語流行歌曲創(chuàng)作持續(xù)低迷，逐漸由“大眾”成為“小眾”。粵語歌曲研究學者黃霑認為，粵語流行曲已完全失去從前的優(yōu)勢，“粵語歌曲成為古董式的精英文化。聲音會隨時間湮沒，除了存在人們的記憶和幾張塵封的唱片里，下一代未必再有人引發(fā)共鳴了……主權移交后的香港，縱然偶有獨唱，也只是大中華合唱的單一環(huán)節(jié)。”

二、商業(yè)與藝術的融合：二十世紀八九十年代粵語流行歌曲輝煌的密碼

正如法蘭克福學派指出的那樣，隨著傳媒科技的發(fā)展，當代資本主義社會構建了以“賺錢”為根本目的的文化娛樂產(chǎn)業(yè)，包含電視、電影、廣播、雜志和流行音樂。在這個意義上，流行歌曲本質上是由資本家控制的“文化工業(yè)”生產(chǎn)的一種商品，具有商品二重性，即使用價值與交換價值的統(tǒng)一，其生產(chǎn)與消費最終體現(xiàn)了“公平的交易”。流行歌曲作為一種特殊的商品，其特點在于：

第一，音樂的藝術本性要求流行歌曲必須具備自由性、審美性和超越性等滿足人精神需求的屬性。使用價值是交換價值的物質承擔者[1]。流行歌曲首先是一種藝術產(chǎn)品，其次才是文化商品。因此，如果流行歌曲喪失了自身作為音樂的藝術本性，那么也就喪失了其作為商品的資格。

第二，流行音樂的商業(yè)屬性要求流行歌曲的創(chuàng)作必須“接地氣”，即符合大眾的審美能力。與古典音樂封閉式的精英創(chuàng)作和孤芳自賞不同，現(xiàn)代音樂必須面向社會各個階層，盡可能俘獲所有人的聽覺，誘使消費者為音樂唱片掏腰包“買單”，實現(xiàn)“商品的驚險的跳躍”[2]。

第三，流行音樂的二重性決定流行歌曲必須平衡自身藝術性與商品性的緊張關系，盡可能做到雅俗兼容。

認真回顧香港樂壇發(fā)展史，可以清楚地看到，二十世紀八九十年代粵語歌曲崛起的根本原因就在于真正實現(xiàn)了商業(yè)與藝術的融合。一方面，現(xiàn)代娛樂工業(yè)如港產(chǎn)電影的興盛助推了音樂娛樂市場的繁榮。另一方面，由于涌現(xiàn)了一大批頂尖藝術家，如張國榮、梅艷芳、林憶蓮、Beyond、張學友、劉德華等，和一大批杰出詞人，如黃霑、林振強、鄭國江、潘源良、潘偉源、林夕等，他們以最純粹、最無畏的藝術獻身精神，將生命投入音樂事業(yè)中，才使得粵語歌曲贏得了全世界的認可和尊重。顯然，藝術性是流行歌曲的靈魂，而商業(yè)性只是藝術衍生出來的附加價值。音樂如果丟失藝術靈魂和尊嚴，僅憑急功近利的商業(yè)運作根本無法獲得持久的生命力。二十世紀八九十年代的香港粵語樂壇正是營造了良好的創(chuàng)作生態(tài)和健康的市場環(huán)境，完美實現(xiàn)了文化娛樂業(yè)的藝術性與商業(yè)性的融合，才使得粵語歌曲跨越了語言和地區(qū)的狹隘限制，成為流行于中國乃至世界的“大眾文化”。

三、過度商業(yè)化：2000年后粵語流行歌曲衰敗的根源

在“娛樂至死”的時代，娛樂本身就是一把“雙刃劍”，正所謂“成也蕭何，敗也蕭何”。二十世紀八九十年代的港樂憑借獨特的電影產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢獲得了史無前例的發(fā)展，但也在過度商業(yè)化中走向墮落和自我迷失。正如法蘭克福學派指出的那樣，受技術合理性的支配，文化工業(yè)產(chǎn)品生產(chǎn)具有標準化、單一化、雷同化、速食化的趨勢。如果不能對過度膨脹的商業(yè)邏輯進行制約，不注重音樂產(chǎn)品的質量，那么必然會損害粵語歌的創(chuàng)造性和藝術性。

2000年之后，香港樂壇風氣愈發(fā)浮躁，尤其是在“K歌文化”流行的階段，唱片公司為了占據(jù)卡拉OK市場，強制音樂人按“公式化”“套路化”的模式創(chuàng)作情歌，削弱了歌曲的品質，大幅扼殺了音樂人的創(chuàng)作空間。久而久之，香港樂迷開始對“粵語口水歌”生厭，不愿為本地唱片浪費金錢和時間，結果導致香港樂壇持續(xù)衰落。在惡性循環(huán)之下，粵語歌不僅削弱了在全球華人社區(qū)的影響力，甚至連本地市場也保不住。反觀同一時期的臺灣唱片業(yè)，盡管也受盜版音樂、互聯(lián)網(wǎng)音樂下載的困擾，但是，2004年，周杰倫的《七里香》憑借天才的音樂創(chuàng)作、扎實的填詞功夫、高品質的錄音技術，銷量總計超過200萬，超過了同時期香港四大天王的唱片銷量之和。顯然，高品質的原創(chuàng)音樂才是贏得市場和尊重的唯一途徑。

這個時期，香港樂壇沉迷于“選秀”和“造星”。唱片公司為賺“快錢”，大量邀約電影明星、性感模特轉型為歌手。可是，在這個時期出道的大部分歌手都缺乏扎實的音樂功底，出道不久即銷聲匿跡。這一時期還經(jīng)常爆出音樂人抄襲的丑聞，如香港著名作曲家雷頌德為側田寫的大受歡迎的作品《決戰(zhàn)二世祖》被指抄襲美國說唱歌手Akon的《Lonely》，《Volar》抄襲美國Hip Hop組合Black Eyed Peas的《My Humps》。雷頌德為黎明創(chuàng)作的《眼睛想旅行》與《Happy2000》被指抄襲外國歌手Cher的《Belive》和韓國樂隊H.O.T的《Candy》。

臺灣有獨立音樂廣泛的生存空間，陳綺貞、張懸等一批原創(chuàng)歌手在民謠領域大放異彩。香港過度商業(yè)化的環(huán)境阻礙了獨立音樂的發(fā)展。媒體上每天關注的都是GDP，即便關注娛樂文化，也都是八卦，人們再沒有精力關心音樂創(chuàng)作。最明顯的標志是，從那時候起，香港再沒有一家能夠生存得好的專業(yè)音樂雜志。[3]

過度商業(yè)化窒塞了粵語歌內(nèi)在的創(chuàng)造力、生命力和表現(xiàn)力，讓音樂成為按照公式化在錄音棚流水線上生產(chǎn)的“工藝品”。音樂原創(chuàng)性的枯竭使得新時代的香港樂手不得不大量翻唱二十世紀八九十年代的歌曲，通過賣弄懷舊情懷，企圖為香港樂壇尋找狹窄的出口。

四、回歸藝術本源：粵語流行歌曲的出路

不同于部分音樂人以過分消極和絕望的心態(tài)，將粵語歌曲衰落視為不可逆轉的不歸路，筆者認為，困境不能簡單等同于絕境，“危機”往往蘊含“契機”。如果以發(fā)展的眼光辯證地分析問題，我們便能夠審慎地看到，當今粵語歌壇正在經(jīng)歷一次艱難轉型，即從以娛樂為導向的“音樂快餐”生產(chǎn)轉型為以“音樂本身”為中心的藝術創(chuàng)造。簡而言之，粵語歌曲要在兩岸三地競爭激烈的文化市場立足，就必須回歸藝術本源，堅持創(chuàng)作更高層次、更高水準的音樂作品，推出更有才華和藝術使命感的音樂家。

“不忘初心，方得始終。”事實上，我們已經(jīng)欣喜地看到粵語歌曲復興的趨勢。例如，在2021年中國好聲音的盛大舞臺上，來自廣東臺山的女孩伍珂玥，通過高水準的藝術演繹，使粵語歌曲俘獲人心。伍珂玥翻唱的每首粵語歌充滿了粵味的字韻與旋律的美感，將粵語的聲音美發(fā)揮到極致。伍珂玥每場都唱粵語歌并最終奪冠，這不但是《中國好聲音》十年來的第一次，在國內(nèi)所有競演類音樂綜藝中，這也是首次，粵語歌終于迎來了遲到的尊重。顯然，只有尊重藝術、敬畏藝術、珍惜藝術，粵語歌曲才能真正贏得聽眾。否則，一味沉溺于商業(yè)誘惑與感官娛樂，最終不僅毀了粵語歌曲本身，甚至會毀了歌手本人。

根據(jù)文化工業(yè)理論，商業(yè)掛帥的唱片工業(yè)盲目追逐利潤，構建了一個虛假、空洞的符號崇拜系統(tǒng)，使觀眾的審美情趣、審美注意力不斷偏離藝術作品本身，更多關注偶像明星的魅力甚至私生活，產(chǎn)生泡沫化的“虛假需要”。“人設”，而不是“藝術”本身，成為娛樂業(yè)賺錢的密碼。從市場資源和前景來看，香港絕對有能力建造一個更好、更包容、更個性化和多元化的音樂空間，供不同類型、理念的創(chuàng)作人發(fā)揮才華、各領風騷。套用臺灣著名填詞人姚謙的話，香港作為一個文化享譽世界的國際化大都市，對文藝創(chuàng)作具有極大的包容度。同時，香港也是一個觀光旅游城市，每天無數(shù)中外游客穿梭大街小巷，使得任何一種類型的音樂都能在香港找到它的聽眾，這是其他城市沒有的文化和優(yōu)勢。香港樂壇當務之急是平衡朝商業(yè)過度傾斜的“天平”，讓“藝術”成為音樂作品創(chuàng)作的主旨。唯此，粵語歌才能超越“銅臭味”，在更高的藝術境界中重振歌曲的生命和尊嚴。

粵語歌曲不應該只是一個時代逝去的記憶。從本土文化到流行文化，粵語流行歌曲經(jīng)歷了風風雨雨，這說明，音樂在任何時候都不能喪失自身應有的審美價值。音樂世界是人類尋找慰藉和寄托的精神家園，只有脫離了低級趣味，勇于擺脫世俗的枷鎖，做純粹的人，如張國榮、梅艷芳；寫純粹的歌，如《光輝歲月》《海闊天空》，粵語流行歌曲才能在21世紀大放異彩、重獲新生！