試論朱光潛《談美》中美感與快感的問題

【摘要】美感與快感的問題是美學領域一個經典的問題。朱光潛先生在《談美》中將美感與快感絕然分離，而二者之間的關系不應受主客二分思維模式的束縛，同屬于愉悅感的美感與快感應是相伴而行的。面對同一作品，當主體的快感達到最高點的瞬間時，所獲得的美感自然會隨之消解至最低點，反之，亦然。朱光潛對二者進行嚴格的劃分是在特殊的歷史語境下以美育為目標的產物。雖然在《談美》一書中朱光潛的美學觀念不免帶有理想化的色彩，但他對于國民性的反思與批判構成談論審美及美育的邏輯起點，美育要達到凈化人心之目的的關鍵就在于理清美感與快感的復雜關系。

【關鍵詞】美感；快感；朱光潛；《談美》；美育

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）35-0044-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.35.014

一、美感與快感在《談美》中的區分

美感與快感的關系問題一直是美學領域的一個經典問題。主觀論美學核心的要義在于將美歸為快感，桑塔耶那指出，“美是客觀化了的快感”[1]。鄧軍海認為，桑塔耶那之后的美學家便由此形成了以快感言說美感的傳統?？档略凇杜袛嗔ε小分袕馁|的角度出發，認為“美是無一切無利害關系的愉快的對象”[2]?？档略跁刑岢鋈N不同的愉快：快適（快感）、美和善。他認為，“快適，是使人快樂的”“也適用于無理性的動物”。也就是說快適的受眾范圍是一切動物。接著，他又指出，“美，不過是使他滿意”“美只適用于人類，換句話說，適用于動物性的又具有理性的生靈”。即相較于快適，美的適用范圍更小些，限定為具有理性的動物?！吧?，就是被他珍貴的、贊許的”“善卻一般地適用于一切有理性的動物”[3]，由此可見，善是一種概念，適用范圍與快適相同，但卻多了需要贊許的不自由的規定。最后，康德強調，“在這三種愉快里只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關系的和自由的愉快?！盵4]朱光潛先生對于美感與快感的思考深受康德思想的影響，同時吸收了克羅齊、布洛、立普斯等人的美學思想，最終形成了自己的美感經驗理論。在《希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘》一章中，他對于美感與快感的關系問題向讀者娓娓道來。

在《談美》中，朱光潛首先對“美感”作了定義，即“美感起于形象的直覺”[5]。他以木材商人、植物學家和畫家對于一棵古松的態度為例，得出三種人面對同一事物的三種不同態度，即實用的態度、科學的態度和美感的態度。而在實用的態度與科學的態度中，觀者所得到的“事物的意象都不是獨立的、絕緣的”[6]。因此，他指出，“意象的孤立絕緣，便是美感的態度的最大特點?！盵7]畫家在“脫凈了意志和抽象思考的心理活動”時，產生的心理活動就是“直覺”。朱光潛的直覺說理論來源于克羅齊美學思想的核心——“直覺即表現”?？肆_齊認為，藝術是直覺形式的知識，它不是概念，也不是知覺，它是主體對于客體的感受和印象?！叭嗽谒挠∠笊霞庸?，他就把自己從那些印象中解放了出來。把他們外射為對象，人就把它們從自己里面移出來，使自己變成它們的主體?！盵8]這種感受和印象通過“直覺”這一形式表現出來，因此，表現即直覺。

接著，朱光潛進一步指出，要使得美感起于形象的直覺這一判斷成立，必須滿足兩個要素：一是，“目前意象和實際人生之中有一種適當的距離”；二是，“在觀賞這種意象時，我們處于聚精會神以至于物我兩忘的境界”[9]。他在《當局者迷，旁觀者清》一章中指出，“距離不及，容易使人回到現實世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。”[10]即藝術與實際人生應該保持一種恰到好處的距離，距離太近容易產生實用之感，距離太遠又無法獲得審美感受，因此，這兩者都會導致“距離喪失”。這個觀點顯然受到英國美學家布洛“心理距離說”的影響。

《子非魚，安知魚之樂？》一章中，朱光潛斷言，“在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流?！盵11]因此，他認為移情作用以兩種形式呈現出來：一是以立普斯為代表的“由我及物”，例如，杜甫詩中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，就是將其悲痛的情感融于周遭景物之中；二是以古魯斯為代表的“由物及我”，如，在《紅樓夢》第二十七回中，黛玉望見院中落花，慨嘆道，“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”，落花激發了她的自我意識，移情作用便發生了。但無論是“由我及物”還是“由物及我”，其結果都是主體與客體達成同一，進入物我相忘的審美境界之中。

基于上述對美感兩個要素的理解，在《希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘》一章中，朱光潛進一步向讀者闡釋美感的特殊性，從而將快感與美感進行區分。“拿一幅畫給一個小孩子或是未受藝術教育的人看，征求他的意見，他總是說‘很好看。如果追問他‘它何以好看？他不外乎是回答說：‘我歡喜看它，看了它就覺得很愉快。通常人所謂的‘美大半就是指‘好看，指‘愉快。”[12]朱光潛認為，這里的“愉快”是一種感官主義的“快感”。

接著，他又指出即使是著名的文藝批評家也存在將美感與快感混淆的疏忽。羅斯金曾說，“我從來沒有看見過一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。”[13]朱光潛認為，“血色鮮麗的英國姑娘”之所以比“希臘女神雕像”更美，就在于她身上多出的“引誘性”，而這種“引誘性”顯然只是一種虛浮的快感，“希臘女神雕像”所呈現出的獨特魅力才是真正的美感。

朱光潛認為，“美感與實用活動無關，而快感則起于實際要求的滿足。”于是，他否定了歷史上將快感與美感進行區分的幾種學說：一是“高等感官”可以嘗到美感，而“低等感官”只能嘗到快感；二是“美感具有普遍性，快感沒有普遍性”[14]。他又以弗洛伊德的性欲本體論為例，認為弗洛伊德這一理論存在將審美庸俗化的“生理還原論”的趨向，因此提出反對意見，認為弗洛伊德也是陷入了美感與快感的誤區之中，仍然停留在享樂主義的層面上。最后，他再次強調，“美感經驗是直覺的而不是反省的”[15]，在欣賞藝術作品時，如果自己感到了快感，便是進入了反省狀態之中，美感自然隨之消失，這也是他否定“實驗美學”的原因所在?？傊?，朱光潛認為美感是和實際生活不相關的，是“無所為而為”地觀賞形象，且“不帶意志，所以不帶占有欲”[16]。也正是在此基礎上，他將美感與快感進行了嚴格的區分。

二、美感與快感實為相伴而行的

但是，美感與快感是否真的如朱光潛先生所認為的那樣可以截然分離呢？事實并非如此，接下來將對朱光潛先生的部分觀點進行反思：

一方面，美感并非與實用無關，也不是所有快感都起于實際要求的滿足。我國的審美起源就離不開實用活動，原始歌舞的呈現是與巫術禮儀密切相關的，甚至可說是渾然一體的，之后才逐漸分化出來，形成禮和樂。另一方面，現實生活中的快感并非都是為了滿足實際需求，例如，觀眾在欣賞莎士比亞的《哈姆雷特》時，心理受到震顫而產生痛感，使其為之潸然淚下。這種痛感本質上也是一種快適，亦可稱之為美學上的“崇高”，它是與實際活動無關的。

朱光潛在《談美》中對于快感的界定也存在局限性，仍然是停留在生理快感之上，認為快感是引起主體感官的一種直接的快適反應，但卻忽視了由社會意識形態影響而產生的心理快感。他認為，“血色鮮麗的英國姑娘”正是由于其引誘力使羅斯金產生愉快感，即生理上的快感。盧卡奇認為，“人一方面是通過他的存在的自然的社會的條件成為一個單獨的個人，另一方面他的社會生活又不斷引導他超越這種個體性，社會生活的基本事實表明，這兩者的矛盾統一對于人的生活成為必不可少的規定。”[17]

基于此，鄧海軍指出，“沒有抽象的人，只有具體的社會－歷史的人”，于是，“在習慣的形式中，在傳統、習俗或時尚的依隨性中，人由客觀世界取得快感的反應方式可能以一定的一致性被固定下來”[18]。

縱觀歷史，心理快感是的的確確存在的。在舊石器時代，審美風尚以突出女性生殖器官為特色，例如，女性雕像“威倫道夫的維納斯”突出了女性的胸部、腹部以及大腿。之所以進行這樣的夸張，是因為在原始人看來，女性的美就在于她能夠繁衍后代。因此，原始人的審美中離不開當時的生殖崇拜，也就是說，社會意識形態是影響他們獲得快感的重要因素。在我國歷史長河中，從宋代至清代盛行的“三寸金蓮”這種病態審美形式在當時卻是被大眾廣泛接受的，其根源總脫不開自古以來就存在的“男尊女卑”的封建思想。在滿足觀者（男性）的第一層要求即“小腳”這一期待視野后，他便獲得了快感，顯然，這一快感的產生是基于社會文化所指引的心理快感。

曾繁仁先生針對康德“判斷先于快感”這一觀念提出了自己看法，認為“判斷與快感相伴”，基于此，可以看出同作為愉悅感的快感與美感也應是相伴而行的，并不能像朱光潛所認為的那樣將其決然分離。一方面，快感之中孕育著美感。朱光潛批駁羅斯金因引誘性而傾向于“血色鮮麗的英國姑娘”的快感享受，這種看法未免有些武斷，是站在道德的制高點上將美感與快感分離。但另一方面他又承認“英國姑娘”本身就具有“曲線美”，具有生命的活力，故略帶自相矛盾的意味在里頭。

桑塔耶納曾在其《美感》一書中提及：“假如我們的知覺同我們的快感毫無關系，我們會立刻閉著眼睛不看這個世界?！盵19]可見，身體感官實質上是主體進行審美活動的媒介，美感的產生自然離不開快感。并且，不置可否的是美感之中也伴隨著快感。讀者在閱讀大仲馬創作的世界通俗小說中的扛鼎之作—— 《基督山伯爵》時，除了受到經典作品的審美享受外，亦通過體驗唐泰斯的成功復仇獲得了快感。

快感與美感的相伴而行會使得主體在進行審美活動時，潛意識里不自覺地對其進行孰多孰少的劃分與判定，在某一瞬間，面對同一作品，當主體的快感達到最高點時，所獲得的美感自然會隨之淡化至最低點，反之，亦然。當羅斯金沉浸于“血色鮮麗的英國姑娘”的引誘性的那一瞬間，快感達到高潮，而“曲線美”的純粹美感跌至谷底；當朱光潛陶醉于“希臘女神雕像”的神圣之美的那一剎那，美感占據上風，官能上的快感隨即被弱化。王小波的后現代作品《黃金時代》中有這樣一段話：

“天上白云匆匆，深山里只有我們兩個人。我剛在她屁股上打了兩下，打得非常之重，火燒火燎的感覺正在飄散。打過之后我就不管別的事，繼續往山上攀登。陳清揚說，那一刻她感到渾身無力，就癱軟下來，掛在我肩上。那一刻她覺得如春藤繞樹，小鳥依人?！盵20]

《黃金時代》中諸如此類的性描寫甚多，讀者在閱讀時，即處于“美感經驗中”時，不可避免地會產生生理快感，致使美感被降低。但是作為王小波最滿意且獲獎頗豐的作品，當讀者通篇閱讀之后，即處于“美感經驗后”時，不難發現之前的快感卻已經逐漸被消解了，基于對文本內容的反思所引發的美感逐漸歸位，這種轉變略帶能量守恒定律的意味。正是因為處于“非性”的年代，因此性才成為主題，流露出王小波對于當時社會普遍存在的“禁欲主義”的反抗，同時也展現出了王二與陳清揚對命運的抗爭和自由的追求。

總之，針對上述對朱光潛美感與快感問題的反思，得出美感與快感總是相伴而行的，不應受主客二分思維模式的束縛。美感并非與實用無關，也不是所有快感都起于實際要求的滿足，且依照能量守恒定律式的規則，在某一瞬間，面對同一作品，當主體的快感達到最高點時，所獲得的美感自然會隨之淡化至最低點；反之，亦然。

三、朱光潛將二者區分開的原因

至此，朱光潛又為何將美感與快感截然分離呢？原因大致如下。

首先，《談美》寫于1932年，處于他個人美學思想的前期，遵循著以康德與黑格爾為代表的主客二分哲學與美學理論及其相應的思維模式，且深受克羅齊等人形式主義美學思想的影響，故將美感與快感進行明晰地劃分。他在《我的文藝思想的反動性》（1956）中回顧了自己從前的美學研究：“我在美學上思想發展過程可分三個階段：首先是恭順地跟著克羅齊走（《文藝心理學》初稿），繼而對他的‘藝術即直覺這個定義所否定的東西開始懷疑起來，想法彌補他的漏洞，由于沒有放棄‘藝術即直覺的基本定義，弄得矛盾百出（《文藝心理學》的修正稿）。后來，我由美學涉獵到克羅齊的全部哲學，對它作了一些邏輯的分析，就開始懷疑到唯心主義哲學本身（《克羅齊哲學述評》）。”[21]基于他的自述，《文藝心理學》初稿創作于1931年，次年，《談美》便問世，而《文藝心理學》于1936才修訂完成。由此可推斷，朱光潛在創作《談美》時，其思想理念并未脫離唯心主義，或者說是依舊擁護著唯心主義?！肚f子》《陶淵明集》等書籍使他逐漸形成“魏晉人”的人格理想，“根據這理想，一個人應該‘超然物表‘恬淡自守‘清虛無為，獨享靜觀與玄想樂趣的?！盵22]因此，這種超脫塵世的態度使他早期的美學觀念與康德、克羅齊等人契合一致。康德作為形式派美學思想的奠基者，提出了“判斷先于快感”的命題，劃清了美感與快感的界限，同時又堅持了審美所必然包含的身體經驗因素，具有較多的理論合理性，但是仍然受到主客二分思維模式的束縛。杜威認為，在人的審美活動中不存在感性與理性以及身與心的分離，人是作為“活的生物”參與審美并形成完整的“一個經驗”。對于割裂身心，強行區分感性與理性的觀念他是持批判態度的。因此，在審美活動中，美感與快感是不可能脫離主體而斷然將其分離的。

其次，朱光潛美感與快感問題的提出也受到當時社會歷史環境的影響?！墩劽馈肥抢^《給青年的十二封信》之后的第十三封信，寫于淞滬會戰期間。當時群眾普遍的“集體無意識”使得朱光潛開始對動蕩不安、內憂外患的社會現實進行反思：“中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從 ‘怡情養性做起，一定要于飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化。”[23]

朱光潛把社會問題的解決寄托在了國民性的改造以及人心的整治上，他認為，通過無利害的審美可以凈化人心，并且將其視為改造國民性的武器，這也是當時的知識分子在民族救亡之際用文字來實現理想的路徑。他將美感與快感劃分離，也與當時社會認知普遍低下有關，大眾對于快感的理解多是仍停留在感官主義的享樂層面上，故而他以大眾，尤其是寫作的重點對象青少年所能理解的快感與美感進行闡釋和劃分。正如上文提及的王小波在“非性”的年代談“性”一樣，朱光潛正是在“非談美”的歷史語境中“談美”，盡管這種唯心主義的美學思想遭至一些追求“為道德而藝術”的唯物主義者的批判與圍剿，但卻是有責任意識的知識分子用自己的方式肩負民族存亡使命的體現。雖然朱光潛的美學觀念不免帶有理想化的色彩，但他對于國民性的反思與批判構成了談論審美及美育的邏輯起點。

四、結語

將美感與快感的關系理清之后，是否就能獲得審美愉悅？是否就能修煉純粹的人心？基于此又回到了康德關于審美判斷的第一契機——從質的角度去考察鑒賞力。我國第一代美育學家如王國維、蔡元培等人將康德的理論與本土傳統文化相交融，賦予了其本土化的意涵。

杜衛認為，“康德把‘無利害性作為判斷一種快感是否屬于審美快感的第一個條件（宗譯本譯為‘契機），‘無利害是針對知覺方式而言的，但是，到了王國維這里，‘無利害性卻成了美的一種功能，那就是‘使人忘一己之利害，于是，美育便具有了消除私欲的功效。”[24]王國維在《孔子之美育主義》一文中提出了著名的“無用之用”說：“庸詛知無用之用，有勝于有用之用者乎？以我國人審美之趣味之缺乏如此，則其朝夕營營，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！安足怪哉！庸詛知吾國所尊為‘大圣者，其教育固異于彼賤儒之所為乎？故備舉孔子美育之說，且診其所以然之理。世之言教育者，可以觀焉?！盵25]

由于我國長期以實用、功利的態度看待藝術與審美，這“無用”之美被國人所忽視。因其“朝夕營營，逐一己之利害”，導致民眾普遍缺乏審美?？鬃诱J為，通過美育可以使個人進入一種純粹的不夾雜私欲的至高境界，從個人到集體，從集體到整個社會，最終實現天下大和。王國維通過引孔子的美育思想以正藝術之名，是對賤儒認為藝術是“玩物喪志”觀念的反叛，無用即有用，無用亦勝于有用。王國維開啟了現代溫和的感性啟蒙的傳統，只有通過這種看似迂遠的方式才能使得人心真正得到凈化，從而外化于行，“無用之用”也使藝術審美的地位得到提高。

康德美學在蔡元培的理論結構中具有重要的地位與作用，在《哲學大綱》中，蔡元培將《判斷力批判》中的四個契機與本土文化相融，進行了一番頗具創造性的闡釋：“康德立美感之界說，一曰超脫，謂全無利益之關系也；二曰普遍，謂人心所同然也；三曰有則，謂無鵠的之可指，而自有其赴的之作用也；四曰必然，謂人性所固有，而無待乎外爍也。夫人類共同之鵠的，為今日所堪公認者，不外乎人道主義，既如前節所述。而人道主義之最大阻力，為專己性。美感之超脫而普遍，則專己性之良藥也。”[26]

康德從質的角度出發，認為審美判斷第一契機是“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力”[27]，此處，蔡元培的“全無利益”與康德的“全無利害”相對應。蔡元培所說的“超脫”，分明是一種關于審美功能論的認識，而非審美作為特殊意識活動或心理能力的性質區分?？档碌挠^念側重的是作為一種意識活動性質闡釋，即“事物在審美判斷發生時僅憑表象而產生快感”；而蔡元培則是將重點放置人與物的關系之中，即“在人與物相對待之時，超脫于對物的‘予取予奪”[28]。蔡元培沖破了以往心性之學主流那樣以道德心去克制物的實存的束縛，而是融康德的觀念創新性地“超脫”于物的實存之利害。

在我國第一代美學家中對儒家心性之學中審美尤為重視的梁啟超對于“無所為而為”的闡釋與王國維、蔡元培的觀念亦有一脈相承之處。他在演講《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》中，用孔子的“知其不可為而為”與老子的“為而不有”對“無所為而為”進行了一番新闡釋。前者意為明知不可行卻依舊堅定選擇，不畏手畏腳；后者意為做事不被利益所束，因此，“無所為而為”本質上就是拋卻一切利害關系，即“生活的藝術化”。梁啟超巧妙地將儒道兩家的精神相和去闡釋正是在感性的驅動下的純粹的審美才得以發生，突破了宋明理學一以貫之的偏重理性的傳統觀念。之后，他在《學問與趣味》一文中將第一個“為”標為去聲，“將其納入‘趣味主義這個更加立體的美學思想建筑中去?！盵29]朱光潛也在《談美》中提出美感經驗的特點就是“無所為而為的觀賞”，他認為：“這副反省的本領用之于美感的方面則為康德所說的‘無所為而為的觀賞（disinterested contemplation）?！盵30]正如上文所提及的那般，這也是對康德審美判斷的第一契機的理解，與“美是無功利的愉悅”相對應。

因此，只有深入理解美感與快感之別這個關鍵問題，并融合傳統的本土文化，以美育為路徑，才能使人消除私欲，使感性與理性相統一，使人成為“完整”之人，使社會走向理想之“和”。朱光潛的美學思想具有很大的包容性，在中國傳統儒釋道美學和西方美學的共同影響下，隨著社會時代的變遷也一直在被重新建構。本文就《談美》一書中美感與快感的關系問題提出自己的反思，由于當時仍處于其美學觀念的早期階段，一直強調審美的獨立性及無功利性，導致存在與現實生活相悖的理論。但毋庸置疑的是，朱光潛所提出的“人生藝術化”“無所為而為”等觀念與前賢的美育理論契合度很高，是在以美感的態度推進我國美育實踐的開展，具有重要的價值與意義。

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作者簡介：

許莉華，就讀于杭州師范大學弘一大師·豐子愷研究中心，2021級美育與藝術教育方向碩士研究生。