奇異的悲歌
——評金星版話劇《日出》

■王愛國

“太陽要升起來了，黑暗就要過去，但太陽不是我們的，我們要睡了。”由金星導演的舞臺劇《日出》以原作為藍本，將20世紀30年代“損不足以奉有余”的悲戚世相緩緩展開。該劇以陳白露的悲慘命運為線索，描畫了半殖民地半封建社會下令人壓抑窒息的都市百態，塑造了在時代夾縫中步履維艱、命途多舛的女性群像，表達了堅定的革命信念和對美好生活的向往。值得注意的是，金星版《日出》在忠實原著的基礎上，以現代美學手法演繹這一份“中國新文學運動中最好的收獲”，其在演員設計、舞臺美術和舞戲融合等方面均作出了大膽的創新嘗試，呈現出渾然圓融的調度水平與極具張力的視覺化敘事方式。

一、一人雙角，演繹鏡像隱喻

在劇中，金星一人分飾陳白露和翠喜兩個角色，這一角色設置不僅在《日出》的歷次改編版本中尚屬首次，即便在當代話劇中亦不常見。為了能讓觀眾迅速區分人物、避免落入角色混亂的“迷惑”，金星除了在妝容和衣著品味上下功夫外，更在“聲音”上尋找可能性。陳白露雖然墮入了金絲雀般的寄生生活，但書香門第的出身與周旋于上流社會的豐富經歷澆鑄了她舉手投足間的優雅氣質，因此，金星選擇放緩角色的語速，慢條斯理的言語特征更加符合陳白露的氣質。再者，陳白露并非一個向物質完全投降的人，她的肉體棲居在“有余”的此岸，而靈魂卻存留在“不足”的彼岸，當這種靈肉分離的矛盾狀態以言語的形式呈現時，就形成了“猶疑”與“滯緩”式的口吻，這與陳白露的身心狀態是契合的。而在飾演翠喜時，金星為之匹配了“煙嗓”這一聲線特征，這是一種出人意料的創新，但卻是基于細節的考量——作為一名時常以煙排解悲苦的社會底層妓女，她勢必難以享用到優質而精細的香煙，長期攝入劣質的煙草，形成“煙嗓”本就是情理之中。慢條斯理與煙嗓的設計不僅是區分角色的必要，更是“審美”與“審丑”的必要，一種布萊希特式的提示。觀眾需要被迫去理解和感知聲音變化背后的“刻意”與緣由，從而更為深刻地理解兩名女性角色的時代處境。

金星以一人分飾兩角的方式出演此劇，也許是出于一種以“破圈”為目的的自我挑戰，也許是對角色愛得深切，但就作品自成系統的內部生態而言，“分飾兩角”雖然只是藝術家不自覺的書寫行為，卻暗含著極具拉康意味的鏡像隱喻。“一人分飾兩角”意味著陳白露和翠喜這兩個角色有史以來首次共享了同樣的面孔和身段。因此，這個悲劇的故事始終可以視為一個鏡像意義的身份寓言。在第三幕方才出場的翠喜，身著艷俗的衣裳，略顯做作地扭動著腰肢、以小碎步姍姍亮相，即使是沒有預先看過宣傳單頁的觀眾，也能輕易辨認其中蹊蹺。然而，借助精神分析的視野，我們不難看出翠喜即是白露的翻轉鏡像，白露的巨宅公館有多奢靡，翠喜的寶和下處便有多簡陋，白露的心氣被捧得有多高傲，翠喜的姿態便被踏得有多低。白露與翠喜，前者在上層社會中來回周旋，后者在販夫皂隸間如履薄冰，她們看似在身份上判若云泥，但只因共享著同一副“好皮囊”，便向觀眾暗示了她們命運本質的同構——風華正茂的陳白露未必不是昔日的翠喜，風華已逝的翠喜何嘗不是來日的白露？白露和翠喜并沒有什么不同，都不過是黑暗舊社會的犧牲品。該版本的《日出》可以視作一個“維羅妮卡式”的變體——兩個彼此陌生的、共享同一個名字的少女被一名男人之死打開了命運交通的閥門。如果說陳白露和翠喜是鏡面兩端的難分你我的人像，那么而在《日出》中，無名無姓的女孩“小東西”即可看作中央的“鏡面”，她和她的死亡是鏈接起鏡面內外兩個女人的“鑰匙”——翠喜與白露的邂逅是在包裹著“小東西”尸體的草席前，這兩個看似在世界兩端的女人，一個年輕貌美受人追捧，一個年老色衰受盡欺辱，但她們都曾盡力以自己的方式營救可憐的“小東西”，而這種蚍蜉撼樹式的嘗試也都注定以失敗告終。翠喜和白露都明白，“小東西”的遭遇即寓示著她們相似人生的開端，三個女性角色合在一起，詮釋了作為“妓女”的生命羈絆。所以，當她們施以援手時，她們其實在嘗試自救，即便無效，也要制造些麻煩聊以宣泄；當她們看向彼此時，她們其實在凝望自己，對話來自過去與未來的靈魂；當她們向“小東西”的尸首默哀時，她們也是在想象和祭奠自身的終局。

出于戲劇藝術在時空上的局限，人物完整的生命軌跡難以完滿呈現，于是“曹禺在戲劇中建構了一種鏡像空間，使戲劇中的人物在實體具象與虛幻鏡像的統一中達成完整性”，使《日出》中三名女性角色相互建構，彼此映襯。而金星版《日出》“以一飾二”正是基于曹禺先生之精神的再創作，從陳白露、翠喜相對于“小東西”的鏡像，發展為人物三方各自為營的“三棱鏡像”，成功塑造了一批兼具前涉性和后設性的戲劇意象。

二、詩化舞臺，凝結多元意象

現實主義敘事與象征主義舞美的疊化是金星版《日出》在舞臺設計上最令人動容的創新。金星版《日出》結合了現代舞臺美術的建構理念打造了高概念、高效能的有機空間結構，在追求靈活的、多效用的時空結構的同時，又避免了舞臺美術功能的單一。該劇沒有大費周章地還原想象中奢華舒適的房間，而是化繁為簡，僅以沙發、木馬和梳妝臺等區區數件家具勾勒出陳白露的生活場景。與之理念相反的是，在前區的稍遠處，有數疊巨大而紛亂的書卷從天而落，襯為房間的背景板，以令人難以忽視的存在感昭示著某種含混的隱喻。這些書卷凌亂層疊、從天而降，頁腳翻折飛舞，雖是靜態，但卻有動態的下壓勢能。當陳白露坐在木馬上搖搖欲墜時，她仿佛被如“萬重山”的書卷包圍。“書卷”意象指涉了陳白露的知識分子出身，她的門第與教養抬高了尊嚴的下限，“詩書禮儀”使她對曼麗生活低下頭顱而又無法陷入徹底的沉淪；“書卷”又可視為堆積的賬單，是陳白露貪圖享樂的證據并因此而構筑的牢籠，賬單即是構成牢籠的桎梏。傾瀉而下的書卷，是回不去的追憶，是逃不掉的賬單，是離不開的關系，是躲不了的一地雞毛，它形成了數個彼此矛盾而統一的意象，靈動地寓示著陳白露在天真理想與殘酷現實雜糅之下飄搖無望的生存狀態。

在舞臺后區，碩大的臺階與兩側光滑的坡面共同構成了一道巨大的斜面，覆蓋了三分之二的板塊，如同浩瀚的山脈傾斜而上，直抵天幕。鐵銹色的天梯在魔術手勢的光影浸潤下變幻莫測，形成卡里加里式的具體化的情緒。坡面與附著其上的臺階共同構成了整部舞臺劇的情緒底色與視覺核心。綜合其特征，本文暫且將這一并不常見的背景裝置命名為“斜階”。“斜階”首先是作為表演敘事的功能裝置而存在的，它兼顧了遠近和高低兩個維度，擴張了觀眾的視覺縱深，同時也調和了“離場”與“離臺”的矛盾。“斜階”的存在使離場的演員有了保持存在感的去處，以舞臺的假定性豐富了對畫外空間的想象。“斜階”的存在還為話劇增設了心理縱深的維度。“斜階”的心理“景深”配合色光構成了更為妙絕的應用，在陳白露與方達生臨別前的一幕里，兩人明明是敞開心扉互訴衷腸，卻被階梯分割在坡面的兩側，橘黃色的暖光灑在陳白露身上，象征曖昧與茍且；灰藍色的冷光照在方達生的一側，是“橫眉冷對千夫指”的峻意與決絕。“斜階”更是作為一種“有意味的舞臺形式”而存在的，“階級”的分野是其最顯著的意指。劇中現代舞和戲劇表演多半在“斜階”的坡面上完成，這對于演員來說，頗具技術挑戰，他們不得不在陳說臺詞或舞動肢體時兼顧腳下的地勢，但這也恰好與劇中人物如履薄冰、一步踏錯即萬劫不復的生存處境暗合：在通向天際的臺階上，有人如李石清靠出賣靈魂拾級而上，有人如潘月亭反誤自身失足跌落，有人如翠喜、“小東西”卑微到塵埃之中、從未曾踏足臺階一步，有人如張喬治般的紈绔子弟憑借身份與財富在“斜階”上如履平地、囂張且恣意地橫行在苦難的世間，更有極端者如黃省三，在所有的戲份中從未能下得臺階，而只被禁錮在坡面上一個局促的、與他的身份同樣微不足道的空間里，紳士小姐們走過的樓梯成為他不能踏足的禁區，在這一方臺階上立起了無形的隔閡，露出令人咋舌的世間百態。不難看出，“斜階”是該版本《日出》舞美設計的核心，它將舞臺的分區、人性的分野、階級的分明完美地連綴起來。

三、舞蹈“說話”，盡現世間百態

當語言失效時，肢體可以“說話”。現代舞元素的加持是該版《日出》的一大突破，也是金星作為舞蹈家的創作優勢。來自國內首家民營現代舞蹈團——金星舞蹈團的舞者們以貫穿全劇的現代舞表演，配合戲劇創造了多維度的想象空間，富有余味。在該版本《日出》的開場，首先映入眼簾的是十數名定格舞者，他們戴著面具，身著別扭的“上流社會式的”西裝和晚禮服，伴隨著爵士樂的變奏，擺出類似提線木偶般的怪異姿態，仿佛早已在鉛華銅臭中丟失靈魂，空余一副皮囊。舞者們作為主角身后“活的”背景，繪制出“異化”的舊時代上流社會群像，更直截了當地表達了創作者對“有余者”立場鮮明的批判態度。

舞蹈更是作為《日出》中強烈的“裹挾性”意象而存在的，劇中的舞蹈演員不再僅僅負責營造氛圍感和表現力，更成為這幅舊社會眾生百態中的一景，獲得了具體的身份屬性。在翠喜周旋于嫖客的群舞中，身著玄服的舞者在暗沉的底色里若隱若現，他們匍匐在翠喜的身下極力避免拋頭露面，他們伸出貪婪的手掌在翠喜的肌膚上隔空游走，無助的翠喜干脆張開雙臂“獻祭”自己，正如翠喜的臺詞：“你到了這個地方來了，你就不用打算再講臉”，翠喜在舞動的肢體間艱難跛舞，將嫖客的貪婪無度與翠喜的身不由己顯露無遺。林兆華在闡釋他的“全能戲劇理念”時強調：“演員不僅能演自己的角色，還能演人的意識流動，人的心境、情緒，演現實、回憶，想象與遠古”。在表現黃省三被迫毒死兒女、求死未成之后的處境時，數名舞者將其團團圍住，黃省三被不斷拋舉、拽下、拉扯，如被成群饕餮撕搶著的羔羊，將黃省三崩潰恍惚、任憑擺弄的精神狀態淋漓盡致地刻畫出來。主創團隊利用現代舞富有張力的表達方式讓蕓蕓眾生的“惡”化無形為有形，舞者以肢體語言臨摹盤踞在人物周遭的騷擾與傷害，用顫人心魄的舞姿將看不見摸不著的社會壓迫暴露在世人的視野下，匯成“裹挾”角色的時代洪流。在戲劇觀念極度開放的今天，傳統的戲劇形態再被突破，傳統的演劇方式也受到沖擊。自弗洛伊德扣動潛意識的大門，人的意識活動獲得了前所未有的關注，情緒的流動成為舞臺表現的重點，而舞蹈作為“情動于中”最極致的表達形式，兼顧了塑像和抒情的功能，以暗示、象征、隱喻的“組合拳”對舊社會中無奈心酸的人生歷程進行意象式的外化，為《日出》增添了一抹神秘的亮色。

可喜的是，《日出》問世85年之后，金星及其創作團隊對這部巨作的演繹終于突破了“依樣照搬”的桎梏。在現代話劇理念與美學范式的加持下，金星版《日出》角色新鮮、舞臺簡潔、情感豐沛、脈絡清晰，在寫實的基礎上兼具象征主義的風格，符合流行話語而不失原作風骨，呈現出了當代話劇人艱苦創新的勃勃生機與曹禺精神歷久彌新的時代價值。