重探大眾文化發生期的“聲音政治”
——以“1980年聽眾喜愛的廣播歌曲評選”為中心

文/楊毅

發端于20世紀70年代末的中國大眾文化，對四十多年來中國社會思潮和審美文化的塑造是不言而喻的。回到中國大眾文化發生的現場，不難發現，流行音樂在其中扮演了重要角色。中國大眾文化發生在20世紀七八十年代之交的社會轉型期，流行音樂的出現與傳播伴隨著社會思潮的重大轉型而起到先聲奪人的作用。“音樂是真實世界可信的暗喻，它既不是自給自足的活動，也不是經濟基礎架構的機械式指標。它是先驅者，因為社會在改變之前，變動已先銘刻于噪音之中。”[1]如此說來，流行音樂就不僅是反映社會思潮的晴雨表，更會主動參與變革時期社會文化和審美風尚的塑造，建構新時期的聽覺文化。正是在這樣的歷史語境下，流行音樂以其能動性深刻參與到中國當代大眾文化的發生之中。

不過，這里說的流行音樂仍然是需要闡明的概念。按照通行的說法，流行音樂指的是以商品形式制造并在大眾市場中流通的音樂類型，許多評論家認為商業化才是理解流行音樂的關鍵。[2]如果按照這個概念，在大眾文化發生期探討流行音樂其實是不太準確的。因為1980年前后中國流行音樂顯然不具備上述商品化的特性，也沒有流行音樂的概念。或者更準確地說，沒有人把廣為傳唱的歌曲當作流行音樂。當然，這不意味著我們無法探討這個問題，而是說應當打破本質化的思維觀念，回到具體的歷史語境中考察中國的流行音樂，真正回到大眾文化發生的現場，辨析流行音樂如何在與社會文化的互動中發揮關鍵作用。

一、廣播電臺與大眾文化的發生

提到大眾文化發生期的流行音樂，很容易讓人想到臺灣鄧麗君歌曲在大陸的流行。鄧麗君的歌曲的確是較為典型的流行音樂，其在大陸的傳播借助不同以往的聲音形態，沖破了極左政治對人的異化，不僅開啟了人的感官啟蒙，還建構了良性的公共文化。簡言之，鄧麗君歌曲的傳播真正建構了中國新時期的聽覺文化。雖然這方面的研究已經相當充分[3]，但還需關注的是，在鄧麗君歌曲從臺灣悄然傳入大陸之時，本土歌曲所固有的聽覺文化傳統依然發揮著作用。鄧麗君的流行音樂和大陸歌曲在相互對話、爭辯與碰撞中共同構成了社會轉型時期的聲音景觀，建構起大眾文化發生期的“聲音政治”。

在鄧麗君流行音樂的傳播過程中，廣播起到了重要作用。現有資料表明，流行音樂在中國大陸民眾間的流傳很多是人們無意間在半導體收音機中聽到的。有網友回憶道：“大約是30年前的夏天，一個不經意的夜晚，我和我的幾個知青朋友，懷著一份好奇，躲在農場對面的小樹林里，拉長了半導體收音機天線，通過短波信號收聽‘敵臺’。凌晨時分，一個來自異域的聲音開始在中國西南農村的一隅悄悄漫延。‘澳洲廣播電臺，各位聽眾，在接下來的時間里，鄧麗君小姐將把一首情歌《在水一方》獻給大家，希望你能喜歡’。”[4]還有人是從臺灣的“中央廣播電臺”里聽到的：“張俊明回憶，開始一段時間，每當他聽到……為大陸同胞廣播，現在是為您歌唱’時，心中就一陣緊張，畢竟是‘收聽敵臺’。”[5]著名樂評人李皖說：“在鄧麗君歌聲瘋魔般地從臺灣向整個東南亞擴散之際，大陸人對此一無所知、足足有近十年之久。直到有一天，在半導體收音機的中波或短波里，在一段快速急轉的旋律下出現了鄧麗君這仨字。對不同的人來說，這一天的具體日期各不相同，但有一點可以肯定，它一定出現在1978、1979年的某一個夜晚。”[6]盡管鄧麗君的歌曲進入大陸的準確時間難以考證，但現有最早記錄為1975年，被更多人聽到應當是1978年，傳播渠道是大陸民眾通過偷聽來自澳洲或臺灣的廣播電臺。據澳洲廣播電臺主持人王恩禧說，由于澳洲廣播電臺沒有政治內容，幾乎沒有受到大陸的干擾，故而成為人們收聽鄧麗君歌曲的最佳選擇。而臺灣的廣播電臺從1979年起開始向大陸聽眾播送《鄧麗君時間》，每周播出6次，每次25分鐘。這樣的播出方式有政治因素，只不過是柔性的政治宣傳手段。[7]

上述材料可以看出，鄧麗君歌曲傳入大陸，最早是人們借助收音機收聽“敵臺”實現的。雖然伴隨著收錄機和錄音磁帶等走私品的出現，鄧麗君歌曲很快有了更加多樣的傳播方式，但廣播電臺在鄧麗君流行音樂的傳播乃至大眾文化發生的層面仍有不可忽視的作用。

事實上，在鄧麗君的流行音樂悄然傳入大陸的同時，大陸本土的歌曲也主要通過廣播電臺的文藝節目向聽眾播送。1978年下半年，中央人民廣播電臺停播數年的《星期音樂會》《音樂廳》《外國作品音樂會》《聽眾點播的音樂節目》《聽眾點播的戲曲節目》《京劇選段》《地方戲曲選段》《閱讀和欣賞》等專題文藝節目紛紛恢復播出。這就使得此前那些被禁錮已久的歌曲重新被人們聽到。聽眾回憶道：“我們前晚聽到了郭蘭英唱的老歌兒，昨晚又聽到了王玉珍演唱的《洪湖水，浪打浪》，今晚王昆又出來了，每一個被打入冷宮的藝術家的名字出現，我們就歡呼一陣。”[8]王蒙回憶道：“粉碎‘四人幫’后不久，當收音機里傳出詩歌演唱朗誦會上王昆、郭蘭英、王玉珍的歌聲的時候，多少人的眼淚濕透了襟衫。后來，我們又聽到了列寧喜愛的歌，聽到貝多芬的《命運》交響樂，聽到了《劉三姐》和《花兒為什么這樣紅》。”[9]王蒙所說的這些中國歌曲屬于帶有民族風格的抒情歌曲。1979年1月，中央人民廣播電臺向聽眾介紹慶祝粉碎“四人幫”勝利的《祝酒歌》，也由此開啟了新時期抒情歌曲的濫觴。

雖然當時的抒情歌曲廣為流傳，但廣播電臺播出的歌曲的風格相對多元，既有歌頌革命領袖的《太陽最紅，毛主席最親》《周總理，您在哪里》《送上我心頭的思念》，也有較早創作、如今解禁的《我的祖國》《敖包相會》，當然更多的還是當年創作的《我們的生活充滿陽光》《吐魯番的葡萄熟了》《再見吧，媽媽》《大海一樣的深情》《妹妹找哥淚花流》《心上人啊，快給我力量》等抒情歌曲。

顯然，大眾文化發生期的流行音樂在1979年真正實現了爆發和突破。這首先得益于中國社會在1978年以來經歷的重大轉型。胡耀邦在1979年3月召開的全國新聞工作座談會上指出，“要經常宣傳報道豐富多彩、健康向上的文化生活……要把人們的文化生活豐富起來，這是一個非常重要的社會主義陣地，比如科學報告會、政治時事座談會、音樂會、詩歌朗誦會”[10]。

這種社會變革帶來的影響是全方面的，既包括創作者擁有相對更大的自由度，也包括作品傳播方式的便捷化和普及化。1979年，全國共有廣播電臺99座，市縣級廣播站2590座；[11]“半導體收音機以較快的速度發展，到1979年收音機產量達到1387.5萬臺，其中半導體收音機占96%。”[12]“從市場銷售情況看，像臺式、落地式高級收音機和小巧便攜的小型半導體收音機都是供不應求的商品；剛剛進入群眾消費領域的鐘控式收音機、收錄兩用機、薄型收音機等新型品種，也受到了消費者的喜愛。”[13]廣播電臺的增多確保歌曲通過各級廣播系統傳送給廣大聽眾，而收音機的普及則生成了不同于此前廣播喇叭帶給人的聽覺感受。在當時，人們收聽廣播并非漫不經心，而是集中全身心的注意力去收聽。廣播電臺既是由國家主導的公共體制，也通過家庭化和個人化的方式深嵌到民眾的日常生活中。廣播雖然不會立刻演變為某種明確的政治觀念，但通常會形成比政治觀念更為寬泛和日常的生活體驗，由此凸顯20世紀70年代末廣播帶來的新的經驗。雖然廣播本質上基于“自上而下”的單向傳輸，但聽眾依然可以在收聽過程中生發出對現實，特別是自身生活的審視。總之，無論是小心翼翼地偷聽，還是聚精會神地聆聽，廣播電臺帶給人們的聽覺經驗值得重視，其自身則構成了大眾文化發生期的重要媒介。

二、評選活動與“抒情歌曲”的命運

作為20世紀七八十年代最有影響力的大眾媒介，廣播電臺在歌曲傳播和推廣上的作用是不容小覷的。在告別了那種響徹著革命話語的高亢之聲后，廣播電臺里播放的舒緩優美的音樂著實給廣大聽眾帶來了不同以往的激動人心的感受，節目播出效果因此異常熱烈。據中央人民廣播電臺文藝部音樂組的編輯王炬說，大約在1979年12月，文藝部副主任康普敏銳地捕捉到在群眾中涌動著的熱情，在編輯會上問能不能通過某種方式把群眾的呼聲反映出來。“很快，中國音樂組組長張定珠和副組長王驚濤與我共同搞了一個評選方案”，基本原則是‘從1979年中央人民廣播電臺播放的創作歌曲中，評選出10首最受歡迎的歌曲’，并報給電臺審批。12月20日，報告獲得電臺批準，評選活動升格為由中央人民廣播電臺主辦。幾天后，《歌曲》編輯部的舒小模得知此事，提議由《歌曲》編輯部出資協助舉辦評選活動。評出15首也是應《歌曲》編輯部的要求，好像是因為制作活頁歌篇印張排版所需。”[14]12月23日，中央人民廣播電臺開始播送評選消息。1980年1月4日起計票，1月23日截止，2月16日揭曉。評選活動得到了群眾的熱烈支持，20天總共收到25萬封來信和選票，最終經過統計評選出15首廣播歌曲。

以上就是“1980年聽眾喜愛的廣播歌曲評選”活動舉辦的簡要經過。現有的流行音樂史已經多有論述，但由于研究者過分強調群眾自發投票評選的意義，而忽略了評選活動隱藏的各種權力關系的博弈。[15]表面上看，評選活動體現了很大程度的民主性，但背后卻始終有著國家的干預。無論是準備階段的上報審批，還是評選過程的計票操作，以及最終歌曲的數量排序，都處在國家的嚴格把控中。如果沒有國家管理部門的管控、組織和協助，評選活動是難以進行的。這15首歌曲的排序也體現了官方意志的介入。據王炬披露，1月22日的選票統計數據和排名與最終結果略有出入，原因是23日《歌曲》編輯部補報的數據送來，致使排名順序略有變動——《祝酒歌》超過了《妹妹找哥淚花流》，榮登榜首。下表列出了這兩日票數的具體情況：

曲目 1 月22 日 1 月23 日妹妹找哥淚花流 142381 150785祝酒歌 140020 150811我們的生活充滿陽光 133566 142301再見吧，媽媽 124226 132805泉水叮咚響 117757 121407邊疆的泉水清又純 102312 110989心上人啊，快給我力量 93610 100951大海一樣的深情 91397 98148青春啊，青春 83969 89080潔白羽毛寄深情 79294 84570太陽島上 74985 80491絨花 65818 70220我們的明天比蜜甜 63805 68958浪花里飛出歡樂的歌 63020 67117永遠和你在一起 58028 60887

投票結果為何會在截止時間的最后時刻發生改變？這最后投來的5萬張選票究竟來自何處？雖然這些問題無法在現有資料中找到明確的答案，但“據有關當事人披露，數據補報背后，有主辦方的謹慎考慮：《祝酒歌》的創作背景，反映了打倒‘四人幫’后人們歡欣鼓舞的心情和對未來的美好期望，顯然比《妹妹找哥淚花流》政治寓意高，因此以‘部隊補票’完成二者排名位置互調，這是和當時的特殊政治背景緊密相連的”[16]。這15首歌曲的名單確定也“最終獲得時任中央廣播事業局局長張香山的支持，他表示‘就按群眾的意見來’，15首獲獎歌曲才如實公布”[17]。

這些材料表明，“1980年聽眾喜愛的廣播歌曲評選”的背后隱藏著不容忽視的政治力量。經歷了“十年動亂”后的中國社會通過評獎的方式來建構新時期的文藝秩序是極為常見的，但真正值得關注的問題是，中國當代大眾文化的發生是如何在音樂領域實現的。這就涉及這15首獲獎歌曲在體裁上全部都是抒情歌曲而引發的問題。不妨說，中國當代大眾文化發生期的流行音樂是以抒情歌曲的出現為契機，而針對抒情歌曲的討論則開啟了當時如何看待流行音樂的關鍵問題。早在1978年9月，中國音樂家協會在武漢召開了聲樂作品創作座談會。針對當前聲樂作品“戰斗進行曲多，抒情曲少，愛情歌曲幾乎絕跡”的問題，中國音樂家協會主席呂驥指出，“既要大力寫好革命的戰斗進行曲，也要寫好革命的抒情歌曲。”“大家一致認為，抒情歌曲和愛情歌曲是非要不可，因為它是反映我們的時代、我們的現實生活的重要方面，是反映人民的思想感情的重要方面。”[18]1979年2月，文化部和中國音樂家協會在北京召開了音樂創作座談會，同樣認為“應當提倡創作抒情歌曲，以滿足群眾的需要”“進行曲和抒情歌曲只是形式的不同，在內容上二者都可以是革命的，都可為無產階級服務”[19]。1979年6月，《人民音樂》編輯部在北京召開抒情歌曲問題座談會，并在第8期以“抒情歌曲問題討論”的形式集中刊發了幾位參會者的發言。1979年11月，周揚在中國文學藝術工作者第四次代表大會的工作報告中直接指出：“我們現在不但需要各種鼓舞斗志的進行曲，還需要有使人愉悅的抒情歌曲和輕音樂，希望我們的音樂家和廣播電臺能夠滿足人們這種迫切希望。”[20]由此看來，有關抒情歌曲的討論由來已久，且主流觀點認為抒情歌曲有其存在的必要，不僅可以改善體裁匱乏等問題，也可服務于新的時代要求，滿足人們的精神生活。

不過，盡管官方和主流音樂界并不反對抒情歌曲的創作和傳播，但這次評選活動還是引起了熱烈的討論。《歌曲》編輯鐘立民回憶，“后來批評還是很多，說我們這個評選是抒情歌曲一花獨放”[21]。比如賀綠汀委婉地說：“15首歌的作者是有才能的，演唱也基本是不錯的，但是如果其中有傾向性的問題就值得注意了。”[22]作曲家劉熾認為“這些歌曲中有好的，比較好的，也有一部分是不太好的”，“評選的范圍（指作品和作者）太窄了，題材、體裁、風格、樣式方面也太窄了”。音樂界對抒情歌曲也有著不同看法：“一種認為這是在抒情歌曲方面突破了一關，是創新；另一種認為有些歌曲的作法和演唱方法自以為新，其實并不新，因為這些作曲、配器手法和演唱方法，早在30年代的上海，以及目前的港臺都大量地存在著。”[23]20世紀30年代，黎錦輝、陳歌辛等人創作的風靡于上海的流行歌曲，曾因不積極投身抗戰宣傳而被左翼人士冠以“黃色音樂”“靡靡之音”的稱謂。這種說法長期成為官方對此類歌曲的認知，比如原文化部在1958年發布《關于肅清黃色音樂問題給中央的報告》，“提出在群眾中進行一次不買黃色音樂唱片、歌片，不唱黃色歌曲、不聽黃色音樂、不跳黃色交際舞的宣傳教育”[24]。而此時抒情歌曲的復興則讓人聯想到半個世紀前中國本土流行音樂的發生。不過，隨著左翼文藝在內地合法地位的確立，訴諸集體秩序符號的革命之聲成為時代最強音。換言之，抒情歌曲爭論的背后實則暗藏了音樂界對中國固有的流行音樂傳統的延續性思考。

1980年2月20日，在獲獎歌曲揭曉后的幾天，《人民日報》發文肯定抒情歌曲的意義：“人民群眾對音樂的要求是多種多樣的，既需要激情充沛、能調動起千軍萬馬的戰斗力的歌曲來鼓舞斗志，大干四化，也需要感情細膩的抒情歌曲來表達他們豐富的內心世界，同時還需要在緊張工作之余能給他們以休息和娛樂的輕松愉快的作品，這都是不可偏廢、不能忽視的群眾的需要。”《人民日報》迅速對評選活動做出結論式的論斷，同時對商品音樂的不良傾向進行批判：“我們的音樂工作者一定能夠勇于抵制追求所謂時髦、新奇，甚至墜入輕佻、造作、庸俗的商品音樂的傾向。須知那些東西雖一時能贏得一些掌聲，但它們很快就會被歷史所淘汰，為群眾所唾棄。”[25]這里所說的“商品音樂”很容易讓人聯想到以鄧麗君歌曲為代表的港臺流行音樂。而此時港臺流行音樂的傳播已經從最初的“收聽敵臺”，轉變為走私、出售和磁帶這種更具自主性的消費行為。正當港臺流行音樂迅速傳播開來時，上述針對抒情歌曲的不同意見很快轉移到對這種聲音的警惕中。總之，抒情歌曲的爭論，既與中國自身固有的聽覺文化傳統密切相關，也遭遇了港臺流行音樂的挑戰，共同構成了中國社會轉型期復雜交織的聲音景觀，也由此開啟了大眾文化發生期的“聲音政治”。

三、從抒情歌曲到流行音樂

盡管《人民日報》明確肯定抒情歌曲存在的必要性，但同時對商品音樂的批判也透露出流行音樂內部既相互博弈又彼此共生的復雜形態。如果說對抒情歌曲的肯定旨在繼承本土群眾歌曲的聽覺文化傳統，那么對于商品音樂的批判則主要是為了警惕外來流行音樂的危害。上文的分析認為，抒情歌曲已經被官方認可，但圍繞抒情歌曲的爭論卻并沒有停止，反而是隨著港臺歌曲的傳入而愈發強烈。[26]問題在于，既然抒情歌曲并不是主流音樂界反對的體裁，那么為何港臺流行音樂（包括內地（大陸）的某些抒情歌曲）遭到猛烈批判？換言之，抒情歌曲與流行音樂的界限何在？同樣是抒發感情，為何前者得到肯定而后者受到批判？

金兆鈞曾在論文中指出15首抒情歌曲“繼承了開創于30年代的抒情群眾歌曲的傳統，特別是50—60年代抒情性民歌風格群眾歌曲的傳統”，但也認為它們“不僅是歷史的延續和繼承”，“雖然‘我們’仍然是表達主體，但被否定和扼殺的人性內容已以新的形式復蘇。‘情’的重新發現和肯定已經隱隱折射出動蕩中的文化潮流。”[27]抒情歌曲在繼承音樂傳統的同時，更以新的時代內容和表達形式暗中突破了以往舊的意識形態，體現社會轉型期的聲音景觀。事實上，重新肯定人性人情的合法性，正是20世紀七八十年代之交文藝界“撥亂反正”的普遍潮流。但由于廣播電臺長期作為國家文化宣傳體制的重要機構，充當著意識形態領域的有力工具，在民眾的日常生活中扮演著不可替代的作用，因此當廣播對抒情歌曲的播出以“先聲奪人”的方式，從內容和形式上挑戰了過去不曾出現的聲音形態時，帶給人的聽覺感受是異常強烈的。這種不同以往的聲音形態也引起了不小的爭議。

比如，由李谷一演唱的《妹妹找哥淚花流》在這些抒情歌曲中成為被批判的重點。批評者認為“歌曲在音樂形象塑造上只注意了曲調外在的抒情優美，在‘愁’和‘淚’上下功夫，沒有把握住影片中彼時彼地的典型環境中小花這個人物感情上的典型特點即她對革命深厚的情和對哥哥深深的愛，以及對未來美好的憧憬”[28]。周志強分析道：“這首歌最具危險性：《祝酒歌》里面是社會主義的積極向上的歡快情緒；《我們的生活充滿陽光》歌頌美好社會主義的新生活；《再見吧，媽媽》是英雄的贊歌；《泉水叮咚響》優美單純；《邊疆的泉水清又純》歌頌戰士的品德；《心上人啊，快給我力量》雖然是愛情歌曲，卻是要把愛情轉化成為時代獻身的健康情感……而這首《妹妹找哥淚花流》雖然歌詞唱出的是‘階級仇’，但是它的旋律、曲調和唱法，即它的聲音卻‘背叛’了它的內容……李谷一用極其深情凄婉的聲音處理了‘兄妹之情’，從而讓人們體驗的不再是歌曲內容層面的親兄妹的階級仇恨，而是聲音層面上激活的情哥哥與情妹妹的纏綿思念。”[29]

在這里，金兆鈞說的“‘情’的重新發現”與周志強說的“聲音層面上激活的情哥哥與情妹妹的纏綿思念”，其實有著異曲同工之妙。抒情歌曲雖然表現內容并沒有超出國家話語主導的意識形態需求，但在聲音層面超越了時代主題，激活了聽眾對內心個人情感的渴望。“在一個只有‘男高音歌唱’‘女高音歌唱’‘集體小合唱’等‘無性聲音’的年代里，‘愛情’是一個‘某物’，它無法被陳述，卻又總是蠢蠢欲動；它令人驚恐，卻更令人享樂沉溺。”[30]抒情歌曲抒發的是革命之情，卻以優美婉轉的唱法暗中轉換了以往的“聲音政治”，使聽眾獲得了某種可能游離于主題之外的純粹的感受。因此，抒情歌曲的“危險”不在于題材內容上的突破，而是經由唱法調動起的情感的合法性。即便是表達革命主題的歌曲，但不同的唱法有不同的意味，《妹妹找哥淚花流》激發的個人情感對于向來傳達集體主義的歌曲而言無疑構成了危險的信號。

從情感的角度把握抒情歌曲的傾向性的確抓住了問題的關鍵。但對抒情歌曲是否要加“革命”二字，周揚認為這并非需要討論的問題：“我們當然需要革命抒情歌曲，但第一不是把它當標簽，第二不是排斥，而是需要一切有益于人民精神生活的各式各樣的抒情歌曲。”抒情歌曲的本質問題不在于是否“革命”，而在于是否傳達了積極的情感。他說：“我們提倡的抒情歌曲，抒的是人民之情，革命之情，健康之情，優美之情。使人消沉頹廢的靡靡之音，當然是人民所不需要的。”[31]作曲家施光南也有類似的看法：“我們的抒情歌曲應該大膽抒情，可以非常深情、柔情，但和某些外來‘流行歌曲’中那種消沉、萎靡的‘情’是有區別的：我們的抒情歌曲從創作到演唱上可以非常生動活潑，但輕快、輕巧不等于輕佻、輕浮。”[32]施光南以情為核心來區分抒情歌曲和流行音樂的做法，不僅代表了當時主流音樂界的看法，也成為抒情歌曲和流行音樂的區別所在——前者抒發的是健康優美的“人民之情”，后者僅是表達個人情緒的“靡靡之音”。結果是，抒情歌曲與流行音樂分立為兩種截然不同的體裁類型的音樂——前者繼承20世紀五六十年代抒情性民歌和群眾歌曲的傳統，在七八十年代之交復興并發揮積極作用；后者以港臺歌曲的傳入為契機，對接的是20世紀三四十年代上海帶有資本主義性質的腐朽落后的文化。因此，評判抒情歌曲是否“黃色音樂”“靡靡之音”的標準不僅在于歌詞的內容，更重要的還是唱法及其帶來的后果。

這種歌曲攜帶的不健康的情調，很快從《妹妹找哥淚花流》轉移到更加抒情的《鄉戀》。如果說前者的抒情尚且有著革命題材的限度，那么后者作為自然風光片的插曲無疑有背離主題的危險。1979年12月31日，電視片《三峽傳說》的插曲《鄉戀》隨著中央電視臺和廣播電臺的播出而走紅，但李谷一因為運用“輕聲”和“氣聲”的唱法遭到批判。李谷一也被認為模仿鄧麗君而被貶斥為“大陸的鄧麗君”，并且連同歌曲的詞曲作者同樣遭到批判。批判者“除了指責‘嗲聲嗲氣，矯揉造作’之外，甚至說，同咖啡館、酒吧間、歌舞廳和夜總會等資本主義社會的娛樂生活是一個味道”[33]。李谷一對此反駁道：“這種氣聲運用在我們的歌唱里，無論從作品的內容和形式而言，都不能與外來和港臺流行歌曲相提并論，它們是有著根本區別的。但是，對于流行音樂中健康有益的東西，是可以借鑒的。”[34]抒情歌曲與流行音樂的區分延續了當時的主流觀點，但問題的關鍵還不只是氣聲唱法本身，而是其帶來的某種情調的危險性。

流行音樂作為與抒情歌曲截然不同的體裁風格在總體上是被否定的，但“流行音樂中健康有益的東西”主要是指技法上可供抒情歌曲借鑒的。在1980年5月召開的音樂創作座談會上，周揚在談到流行音樂時指出：“對所謂流行音樂也要采取分析的態度，不可一概否定，我們的作曲家、歌唱家要學習別人的某些長處，但不能學落后的、庸俗的東西。”[35]賀綠汀在指出鄧麗君歌曲帶有的傾向性問題的同時，也表明“以批判的眼光來看待她的演唱，其中一些藝術上的長處還是可以供人借鑒的”，但“在看到鄧麗君演唱上的某些長處的同時，還必須看到她的歌格調很低，這是千萬不能學的”[36]。在總體否定以鄧麗君歌曲為代表的流行音樂的前提下，單純在技法層面上為抒情歌曲創作提供借鑒，但要從根本上抵制不良情緒的代入和格調不高的危害，即將音樂創作的技法與歌曲傳達的情感進行分離，進而在不代入后者的情況下提升前者——這也成為音樂界長期對待抒情歌曲與流行音樂的方式。

如此說來，以情感為核心來區分抒情歌曲和流行音樂的做法，背后則是長期浸潤在革命文化的中國社會對階級分析法的操演。說到底，流行音樂所攜帶的“不良情緒”實則是西方資本主義文化的情調，或者說是帶有某種小資產階級的情調。這種美學譜系由來已久，更在中華人民共和國成立后的很長時間里成為被批判的對象。顯然，獻身于偉大斗爭中的革命者更符合那種雄渾有力的聲音，而只有不思進取且沉迷享樂者才會陷入不良情緒的麻痹。不過，圍繞流行音樂的批判在體現階級決定論的背后，還隱藏了文化問題的伺機而動。“情調”成為爭論的核心，與其說是階級使然，不如說更接近布爾迪厄說的文化資本。布爾迪厄將文化因素提升到經濟資本的高度，認為文化資本之于階級的聚合作用可以和經濟資本相提并論。文化商品可以使人們僅僅通過理解其意義就能挪用或消費，這“對于音樂、藝術品、科學公式以及流行文化作品都同樣適用”。[37]更重要的是，文化資本形成的某種“趣味”，不僅區隔于社會階級，而且是統治階級進行文化生產的場所，“是某些斗爭的最重要賭注之一”[38]。因此，看似無傷大雅的抒情歌曲的傳播，暗示出這種文化實踐相對應的社會身份和等級秩序。按照這個說法，情調以美學共同體的方式作為文化資本對階級的反哺，真正值得警惕的是其背后的階級屬性。

結 語

陶東風曾反復強調西方批判理論之于中國大眾文化研究的錯位，而“離開對于大眾文化的在地化的發生學考察，結果往往是也只能是對西方文化批判理論的機械套用”[39]。因此，大眾文化發生期的研究除了在經驗層面上回到歷史現場外，還有可能通過歷史化和語境化的方式建構中國本土的大眾文化理論。面對港臺流行音樂在內地的愈演愈烈，官方和主流音樂界的批判話語也隨著現實的變化而做出策略的調整，顯示出特定語境下復雜多變的社會文化氛圍。從最初對抒情歌曲的警惕到對黃色歌曲的批判，再到對流行歌曲的借鑒，主流音樂界對流行音樂的態度悄然發生著變化。不妨說，在承認“情感主義最終打敗了泛政治主義，唯美主義的耳朵成為抵制政治化聲音的有效方式”[40]的同時，也要看到這種轉變過程的艱難。事實上，流行音樂自身攜帶的歷史訊息足夠豐富，其發生演變體現出社會變遷中的“聲音政治”與話語轉型。盡管從歷史的角度，這個時期可能只是大眾文化發生的序幕，或是流行音樂史上的插曲，但是如果我們將歷史的鏡頭放慢，聚焦人們對流行音樂最初的觀念——就像本文引用的阿達利說的音樂的“先驅者”，那么應該說，在那個由多種話語交織成的聲音景觀中，我們已經聽到了既屬于那個時代，又超越了那個時代的來自未來的聲音。