認同中的過程與過程中的認同

【摘要】城市化的不斷深化，帶來的影響是城市越來越成為政治、經濟、文化、社交等方面相互交融、相互發展的重要載體，同時大眾媒體的不斷發展與科學技術的不斷革新，成為城市的二次發展的助推劑，使城市具有了多元復合的城市功能。音樂作為大眾文化的重要組成部分，常常作為一種文化認同的手段，而城市正是處于這一認同的中心。

【關鍵詞】城市化；社會求同；華陰老腔

【中圖分類號】G127 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）09-0048-04

【基金項目】本文系2023年度廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“宋代以來廣西少數民族音樂史料整理研究與當代互證”（項目編號：2023KY0755）研究成果。

近些年來，隨著學科方法論與研究手法的逐漸成熟，理論和實踐日益增多，民族音樂學的學者已經從18世紀“柏林學派”的“扶手椅”式的研究模式轉而走向20世紀以博厄斯為代表的美國學派文化相對主義，以及相繼出現的結構主義，功能主義等學派百家爭鳴的盛況，這期間經歷了19世紀時期所出現的比較音樂學，可以看作是音樂人類學的一個新的開始，但其存在著研究方面單一、不涉及除音樂以外，忽略了承載音樂的文化的弊端，到20世紀后期，民族音樂學已日趨成熟，學者們已經意識到了需要將研究的目光回歸到自己所處的環境，開始關注家門口的音樂人類學，與此同時，城市音樂人類學作為社會文化人類學的一個分支，也越來越成為學者們關注的焦點?！斑@種新的傾向同接受流行音樂為合法的研究有很大的關系，但也離不開對游離于各文化間、各民族間、各社會背景間的移民及其音樂日益增長的興趣?！盵1]

城市化的不斷深化，帶來的影響便是使得城市越來越成為政治、經濟、文化、社交等方面相互交融、相互發展的重要載體，同時大眾媒體的不斷發展與科學技術的不斷革新，成為城市的二次發展的助推劑，使城市具有了多元復合的城市功能，由此也使得各種類型的音樂及文化向城市聚攏，以求獲得更大程度上的認同。其中包括已獲得大眾認可的大眾流行音樂和地方區域性流行音樂，同時也包括為少數人認知和認可的地方區域性的小音樂文化。小音樂文化強調一種社會結構，如族群認同、與他者的差異。馬克·斯洛賓為小音樂文化（micromusic）所下的定義即“大音樂文化內的小音樂文化單元”。小文化的激增，反過來又助長了民族地區情感的復蘇，促使個人、族群、社區進行自身或政治上的認同，而音樂正處于這一認同的中心[2]。由于區域性和社會原有形態的限制和根深蒂固，人們對前者的社會認同更加強烈，雖然有些只是表面認同，而新興的地方區域性小音樂文化則不那么容易被人們所接受。城市也因其更大的包容性和多元性，主體和客體之間產生著多元的實踐關系、認識關系、價值關系、審美關系，音樂作為一種社會文化，也逐漸與眾多外來文化相混合，產生多元的社會認同，這也與音樂意識上主體音樂的受認同性同客體城市的城市化進程的深淺與否與社會意識上主體群眾的社會文化背景（包括自身文化背景及生活的社會文化環境）同客體地方區域性小音樂文化的認同與否有著重要的關系。

一、認同中的過程

一種音樂文化城市化的過程（processes）通?？梢钥醋魇切∫魳肺幕虺鞘械倪w移過程，這種文化遷移過程一般都是以內遷、外遷“兩步走”的方式進行的，所謂內遷即相對于中心城市的外來文化（或移民文化）已完成或正在完成與小范圍內①的固有文化的涵化吸收，建立起一定的社會信任并成為一種新型的社會認同的標識所進行的一次遷移過程；外遷則是內遷完成后的二次遷移，即已完成內遷的傳統文化的進一步遷移，更廣程度上是向更大中心城市—多元文化中心—的遷移過程。第二次遷移往往建立在內遷徹底完成的基礎上，內遷的完成點同時也是第二次遷移的起點，因此，這也使內遷具有了無限反復性的特點。在這個反復的過程中，傳統音樂文化會調整自身以求得更快、更好地適應內遷所需以此完成外遷。但同時也不免有些傳統文化在城市化過程中停滯在第一步的內遷完成，即在小范圍的城市內文化求同。

下面將以華陰老腔的城市化過程為個案，分析華陰老腔在城市化過程中所遇的矛盾與沖突，以及為獲得社會認同，文化認同，進行自身的調整和選擇。

華陰老腔的發源地在華陰市硙峪鄉東泉店村，東泉店村由于政策、自然等不可抗力因素以及獲求社會認同進行了兩次遷移，但這兩次都是屬于內遷：一次是完成時態的遷移：是由于政策引導下的遷移，在1994年三峽大壩修建時期，泉店村進行了遷移，村子落定后因新村子有兩汪泉井而取名為雙泉村，同時也是西漢時期京師倉庫位置所在，這應該是華陰老腔在有記錄的歷史上的第一次遷移。雖然是被動遷移，但是也有新的社會群體的加入，這就要求需要重樹族群性，建立原有的傳統文化，重新獲得新的社會認同。

由于華陰老腔屬于家族戲，是傳男不傳女的劇種，一直到近些年來在老腔的樂隊中才出現了寥寥的女性角色，已經固化的家族內部結構已經在當地建立足夠完全的社會認同，因此在第一次遷移中，華陰老腔在重新構建當地社區認同方面就相對容易得多；第二次則是現在進行時態下的遷移：即老腔的城市化的遷移化過程。這個過程則是華陰老腔這一新興的音樂實體、文化中的音樂及音樂中文化的內遷，這種內遷常常相對于城市固有文化而言，因此也叫做小音樂文化式（或亞文化）的外來文化的內遷，包括小音樂文化式的外來文化與固有社會文化的交流、涵化、排斥，這種固有社會文化面對新出現的小音樂文化式的外來文化的所表現出來的包容，吸收接納以及部分排斥，同時后者為求得族群認同、社會認同而有意識、有目的地對自身進行的改造就是城市化這一過程中固有文化與小音樂文化式的外來文化的雙向選擇，同時也是一個艱難前進的過程。2003年，老腔不再故步自封，擺脫了表演形式和場地的桎梏，開始了由地區（雙泉村）向城市（華陰市）的內遷，但是這次的遷移并不順利，在某種程度上來說，直到現在老腔還處于第二次內遷的進行時，造成這一現狀的原因是多種的。

二、過程中的認同

（一）地理區位因素

華陰市處于關中平原東北部，雙泉村位于華陰市南部，為山地上升區，華山山地，地勢多山谷，與北部渭河平原地勢區別較大，同時雙泉村又屬于貧困村，經濟落后，交通閉塞，與城區的交流僅有一、兩輛公車，這使得早期華陰老腔較少有機會可以走出去，加之長期家族戲自我認同的原因，早期老腔藝人也都故步自封，不愿意走出去，對外的文化交互幾乎沒有，這就導致外界社會對于老腔這一音樂形式了解甚少，同時老腔的內遷行為最開始是政府的政策扶持下進行的，因此在華陰老腔城市化過程初期，老腔藝人對華陰老腔向城市移動的排斥心理也成了一大障礙。而后華陰老腔二次內遷的對象——華陰市——所屬地域范圍內的中心文化城市，屬于縣級市，經濟發展程度相對于同等級市較不發達，城市化程度相對較低。從1990年12月設市到現在已有26年，城市公共設施還不夠完善，緊鄰華陰市的周邊還存有許多較落后的農村，城市交通系統相對落后，農村與城市之間交流不方便，信息滯后。

馬克思主義政治經濟學中常提到：經濟基礎決定上層建筑。經濟建設的緩慢發展使得城市在發展上層建筑時往往顯得心有余而力不足。因此華陰老腔一直囿于地理區位因素所導致的城市文化容量小、基礎設施落后進而影響區域內文化交流、思想碰撞的囹圄之中。

（二）城市固有文化的主導地位和文化認同根深蒂固

秦腔是陜西省十分流行的一大劇種，流傳范圍廣泛，至今還是西北地區最主要的地方戲曲形式④，它繼承了元雜劇和明清傳奇的優秀傳統，在秦文化的熏陶下具有自身的獨特魅力。流行于關中東部渭南地區大荔、蒲城一帶的稱東路秦腔，也叫老秦腔，因其表演種類繁多，如吹火、打碗、頂燈；劇目題材廣泛，包含神話、歷史故事、民間故事等大家喜聞樂見的唱段[4]，因此在頗受關中一帶人們的喜愛。在筆者調查期間，華陰市區內，一到晚上，就會有一輛載有許多樂器的車停在市區廣場上，接著揚琴、二胡、梆子、竹笛各樣樂器擺放在兩邊，錯落有致，中間留有空地供演員演唱之用；在樂隊整理擺臺過程中，廣場就開始慢慢有人聚集過來，演出開始后，原本松散的廣場就已是滿滿的聽眾。這樣的演出團體也被稱為自樂班②。聽眾群體各個年齡階段都有分布，但中老年人占大多數。秦腔演唱為方言演唱，演唱時演員會加上一些肢體動作，且由于這種廣場式演出的開放性和場地的局限性，演出沒有道具，沒有服裝，沒有舞臺燈光，演員往往會在前奏間隙時向大家介紹一下曲名，簡述曲子梗概。在觀看演出過程中，筆者曾向一些聽眾詢問關于所唱曲目、曲牌、內容等情況，但多數聽眾對曲目、曲牌、內容都表示不太清楚，有些甚至不知道所觀看的是什么劇種。基于這些問題——對所唱的劇種、內容都不知曉，卻為什么還有著這么多的聽眾？在筆者一個短期實地調查中，對這一問題似乎有了一種較為合理的解釋：秦腔是陜西的古老劇種，很早在渭南一帶就開始流行，自樂班的大量出現也使得秦腔在此一帶成為出鏡率極高的劇種，為其在這一地區的發展與認同打下穩固的基礎，加之各地的文化建設成為城市化過程中城市生活中重要的一部分，但華陰市城市化程度相對較低，人民的生活環境相對比較封閉，可供娛樂、觀看演出的地區場所較少，加上自樂班在農村和城區十分普遍，且自樂班多以演唱秦腔為主，因此渭南地區及其附近地區生活的居民從小對秦腔耳濡目染，也為秦腔在渭南乃至整個陜西地區建了十分堅固的社會認同，當然秦腔作為主流文化在地區內中心城市形成的文化認同的原因不單于這一種；同時，調查中發現，當地人對華陰老腔的榮譽感并不強，更多的是停留在極力對外展現一種“你家沒有我家有”的帶有炫耀性的情感層面，正是由于上述原因，華陰老腔第二次進行遷移時在獲得文化認同、樹立族群性方面就受到了阻礙，只獲得了一些表面認同，這就要求華陰老腔對自身進行調整，發揮自己的特色，吸引更廣泛的社會認同，以求得更快完成內遷。

（三）主流文化的排他性

秦腔作為華陰區域內甚至陜西省域的主流認同文化，無論在作為劇種還是聲腔方面，都率先于華陰老腔完成大范圍的文化認同、社會認同；率先于華陰老腔完成唱腔方面的板式；率先于華陰老腔完成劇種方面曲牌、劇目的范式。往往這種程式性的內容固定下來，就很難受到其他外來文化的影響，尤其是同一地域范圍內與之較為相似的外來文化，甚至在某些方面會產生排他性。華陰老腔在向城市遷移的過程中就遭遇了這樣的境況。

（四）區域文化求同

據老腔傳人張喜民前輩介紹，老腔最初就是和皮影戲相結合，作為皮影戲的伴唱音樂，經歷了紙皮影和皮影變化。通過實地調查和走訪，不難發現，作為皮影戲的伴奏，老腔樂隊一直處于“亮子”③之后，以至于在大眾文化傳播如此廣泛的現代社會中，皮影式的華陰老腔遭遇了“滑鐵盧”——在現場觀看表演的觀眾的人數少于幕后表演的樂隊人數。陷于這樣的困境之中，華陰老腔需要在所屬區域內求得文化認同，雖然目前看來，求同的結果雖處于表面認同，但是卻大大改變了華陰老腔在所屬區域內的文化地位。在這一求同的過程中，調整了表演形式——樂隊從幕后搬到了臺前；縮短劇目編排——將冗長的故事性劇目精簡；改變了表演方式——增加表演的互動性和趣味性。創新了曲目內容——創編了一些現代化的曲目。這一種體制變化對老腔的發展有著革命性和里程碑式的意義。

（五）時代與社會求同

城市化的結果往往使得城市在文化、政治、經濟等方面更加的多元化，華陰老腔的遷移過程正處于多元文化的中心，同時也為它自身獲得社會認同提供一個可行的方案。其中最有力且最具權威加速了其城市化進程的則是國家和政府的支持。調查中知悉，在華陰老腔遭到“滑鐵盧”之際，華陰市政府對其進行的保護和扶持，對華陰老腔的發展提出了建設性的建議和意見，這成為華陰老腔在城市化時代與社會求同方面的有效的助推劑。同時，在2017年春晚的節目上，由譚維維樂隊與華陰老腔樂班組合表演的《華陰老腔一聲喊》在全國范圍內直播，由此不僅可以看出華陰老腔所具有的時代性同時展現了其強大的包容性與融合力，在向人們傳遞著一種文化信號的同時也在一定程度上加速了其時代與社會認同的進程。

音樂之所以能夠作為一種文化認同的手段源于其自身就是一種構建認同的文化，對其本身的界定在某種意義上就是在構建文化認同機制，建立一種普遍認同。華陰老腔作為一種音樂文化的本身在城市化過程中進行自我界定正是出于這一原因。湯亞汀認為對于亞文化在音樂中使用手段界定自己時，“其界定過程最重要、最有力的因素是錄音工業。流行音樂的媒介技術化其本身很好影響音樂家和觀眾對真實性的感知，尤其因為新的錄音技術不再意味著對大公司如同以往那樣依賴，而是確實通過說唱音樂、嘻哈樂、瑞夫中的混錄、刮擦和取樣等新技術本身”[5]。大眾文化時代音樂工業迅猛發展，“新技術”的革新才是給予文化界定最有力的，就像音樂常常作為文化認同的手段一樣，此時那些從屬于音樂的“新技術”成為音樂文化認同的手段，正如華陰老腔與流行搖滾樂的結合，流行搖滾樂作為時代催生的“新技術”，與素有“世界最古老的搖滾樂”的華陰老腔相互碰撞，迸發出具有時代特色且趨于文化認同性質的火花。

就音樂而言，不管是地域性音樂文化還是地區性小音樂文化甚至是一種社會文化向城市轉移的過程都具有不可控制性，這是由于作為一種外來文化的求同性和固有文化所具有的選擇、排他決定的。

注釋：

①小范圍：第一次內遷的對象，泛指城市化的主體—小音樂文化自身所在的地域性城市或農村。

②自樂班：自樂班是由民間的音樂和戲曲愛好者自由組合而成的群眾團體，活躍在西安城鄉，分為城區自樂班和鄉村自樂班兩類。

③亮子：即皮影演出時的幕布。將燈光與皮影人物置于幕布之后。

④資料來源于百科搜索。

參考文獻：

[1]布魯諾·內特爾.民族音樂學近二十年的發展方向[J].湯亞汀，譯.云南藝術學院學報，1999（04）.

[2]馬克·斯洛賓.西方小音樂文化比較研究中的新概念[J].湯亞汀，譯.中國音樂學，1994（01）.

[3]寇濤.秦腔傳統劇劇目研究[D].西安：陜西師范大學，2012.

[4]Zdzislaw Mach.音樂人類學：歷史思潮與方法[M].湯亞汀，譯.上海：上海音樂出版社，2004：209.

[5]馬丁·斯托克斯.音樂人類學：歷史思潮與方法[M].湯亞汀，譯.上海：上海音樂出版社，2004：214.

作者簡介：

甘霖霖（1994.1-），女，漢族，廣西容縣人，博士研究生在讀，右江民族醫學院教師，研究方向：民間音樂研究、藝術學理論研究。