淺談傳統文化符號在中國動畫中的運用

【摘要】自1926年中國第一部動畫片《大鬧畫室》問世以來，到“中國動畫學派”作為世界動畫史重要流派享譽世界，中國動畫人從未停止對動畫民族特色和開創性藝術的追求。本文以符號在動畫中的表意作用為出發點，首先以戲曲為例，基于戲曲的文化符號與動畫美學的適配度，進而對中國文化符號從角色塑造、動畫表演、美術風格等方面在動畫中的運用進行分析和解讀，探究文化符號隨時代對近年來傳統民間故事動畫新編的引導作用，并進一步廓清中國當代動畫創作中，文化符號在突出動畫民族特色方面的運用問題。

【關鍵詞】文化符號；中國動畫；民族特色

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）09-0044-04

一、符號在動畫中的表意作用

符號能超越語言描述，做到最直接的意向表達。關于符號的構成，索緒爾的理論提出了現代符號學的兩個概念，“能指”和“所指”。能指也叫做意符，通常表現為聲音或圖像，能夠引發人們對特定對象事物的概念聯想；所指也稱為意指，即意符所指代或表述的對象事物的概念。在動畫中，能指會是一個名字，一個角色或者一件器物等，所指即整個動畫作品需要傳達給觀眾的信息，進而希望在觀眾腦海里構建的印象。能指、所指、符號三位一體。符號連接了所指和能指，所指和能指構成符號。

動畫的視覺符號分為具象、非具象、立體的與虛構的。動畫的形象也是符號的一種，因為動畫形象不代表事物本身，而是代表某些事物的標記。文化符號的有機融入方能為影片獲得更多的價值內蘊和文化認同感，為中國動畫提供更多的表意空間。

上海美術電影制片廠20世紀50至80年代的動畫作品從傳統民間技藝出發，專注于探索藝術表現形式，制作出諸多包含民族文化符號如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》等具有中國美術特色鮮明的偉大作品，享有“中國動畫學派”美名，成為世界動畫史上重要的流派之一。

二、動畫與戲曲文化符號的藝術共性

所謂動畫，是人類觀察外界事物后，于腦中形成的畫面，加以動態的捕捉之后制造的“動態的幻覺”。動畫的精神并不在于捕捉外在事物在物質世界里的原貌，而是捕捉的事物進入人們腦中之后所產生的沖擊與印象，因此動畫時常呈現物質世界里觀察不到的夸張、變形或離奇情節。從這層意義來看，動畫在美學上其實是極富表達精神的現代藝術。綜合性、虛擬性、程式性是戲曲藝術的三大特征。虛擬性指的是戲曲演員用一種變形的方式來比擬現實環境或對象的表演，借以表達生活。戲曲的程式性直接或間接來源于生活，是對生活動作的規范化、舞蹈化表演而形成的。綜上來看，動畫和戲曲都是按照一定的規范對生活進行提煉、藝術化、再創造而形成的。國家京劇院院長吳江在評價戲曲動畫時，在肯定了戲曲動畫這個創意的同時，還指出動畫、戲曲藝術的融合與它們的共性有關，正是虛擬性、程式性兩種共同的藝術特性使融通變得和諧，這也是中國動畫大量使用戲曲文化符號的重要支持。

三、文化符號在形象設計中的體現

（一）角色來源與設定

在中國動畫起步階段，動畫題材主要取自神話傳說、民間故事、真人英雄事跡改編。譬如《哪吒鬧海》取材于古典志怪小說《封神榜》，《寶蓮燈》根據流傳廣泛的神話故事“沉香劈山救母”改編而成，《草原英雄小姐妹》根據蒙古族姐妹龍梅和玉榮的英雄事跡改編而成。

如今的動畫作品也不乏對傳統神話設定的新編，《非人哉》在人物設定上做出大膽突破，講述了九尾狐九月和朋友哮天犬、玉兔小玉、西海龍王三太子敖烈、刑天在觀世音菩薩開辦的公司打工日常，充分結合傳統神話故事的人物特征與現代生活元素，實現了在互聯網語境下，神話故事資源的轉化和重構。

（二）戲曲符號在角色塑造中的運用

在戲曲中，根據人物的屬性分為生、旦、凈、末、丑五大行當，不同的行當分為具備其代表性特征的妝造，由于戲曲行當本身具有的表意符號，當行當的扮相特征運用到動畫的形象設計中時，角色的立場、個性也有了更加明確的指向。

《大鬧天宮》中孫悟空的扮相便是戲曲臉譜用于角色形象設計的典型，戲曲臉譜中的紅臉代表忠義、耿直、有血性。影片中孫悟空的臉部中央用紅色勾畫成桃心形，既引入戲曲臉譜符號表明孫悟空忠義、耿直的性格，也突出了猴子愛吃桃子的本性。

《天書奇譚》中很多角色設計來自戲曲造型，生旦凈末丑俱全，三個狐貍精的形象設計特點鮮明，性格迥異。其中黑狐精具備彩旦特征，彩旦在戲曲中年齡比較老，為陰險狡詐的反派女角色。片中黑狐精作為三只狐貍中最為年長的，表現得尤為狡猾，也是反派中的頭目。粉狐精形象取自戲曲中的花旦，為天真活潑的少女或性格潑辣的少婦，以服裝花艷為特色。片中粉狐精化成人形后是一個妖嬈嫵媚的年輕女子形象，盤著講究的發髻，細長鳳眼、櫻桃小嘴、瓜子臉。臉蛋上各有一個大大的紅暈，時不時翹起蘭花指、扭著楊柳細腰、造作無比、忸怩作態、卻也有著獨特的媚惑力。瘸腿狐貍阿拐形象取自京劇中的小生，為年輕的男性角色，特征是不戴胡子，在片中為白面書生，卻有著簡單頭腦。

四、動作符號在動畫表演的體現

《大鬧天宮》孫悟空的出場采用的是戲曲舞臺的“亮相”動作，登場時又是一個“亮相”動作，“亮相”是戲曲特有的一種表演程式動作。表演完一組連貫的動作后，演員隨著鑼鼓的伴奏突然“停頓”，運用造型藝術的“塑形美”，人物的內在氣質與精神面貌在“停頓”中充分體現，兩個“亮相”動作是對孫悟空出場的一種修飾和美化。

《天書奇譚》中角色的動作融入了戲曲的程式化動作。跟隨音樂的抑揚頓挫使動作節奏具有戲曲特色。例如蛋生在用聚寶盆將縣官掠奪的財寶糧食還給村民時，縣官趕來掠奪，其間蛋生和縣官的對話中，出現多處“停頓動作”。

“觸動至深，愣然失神”是戲曲中停頓動作的一種較為常見的表現形式。戲曲在某一特定情形下，受到外界刺激，或因事態突變而驚慌失措，或因感觸頗深而默然神定，或因驚悸過度而失魂落魄。縣官在蛋生將聚寶盆收回后張牙舞爪大呼：“誰拿去了，啊？是誰搗的鬼？”叉腰身體隨著問話一前一后逼問正是事態突變時情緒爆發的外在呈現。

反觀國外，美國動畫不論是剛剛起步階段還是如今的興盛時期，不論是二維還是三維動畫，都極具夸張性，具備一套模仿戲劇歌舞表演的模式。近年國內誕生的動畫作品表演風格普遍較為寫實，表演相較于現實生活中的動作稍加改造，缺乏特點鮮明的表演風格。對于后世中國動畫的動畫表演應當繼續繼承戲曲風格還是誕生屬于中國的新的表演風格，是一個中國動畫值得繼續探索的領域。

五、文化符號主導影片美術風格

一直以來，全國各地域及民族群眾創造的豐饒民間美術樣式，以種類豐富、成就卓越享譽世界。川渝地區的農民版畫、年畫；新疆地區的石窟藝術、西域巖畫；陜甘地區的皮影、彩繪、剪紙、泥塑；川藏地區的唐卡繪畫、堆繡；云貴區的苗、白、布依等民族的蠟染、刺繡等民間藝術瑰寶多方面展示了各民族的傳統文化信仰，為動畫作品的審美和創作提供了重要參照。高度程式化的形式語言、豐富多變的繪畫技法、極具民族特色的色彩運用為包含動畫在內的藝術作品提供了取之不盡的靈感源泉。

（一）色彩運用

中國畫的傳統色彩觀是“隨類賦彩”與“墨分五色”。“隨類賦彩”指的是賦色要以客觀現實為依據，隨物象類別不同而賦彩，同時畫家們賦予了一層主觀含義，它不是純粹的自然色再現，是畫家意象思維的結果。“墨分五色”是指墨色變化的焦、濃、重、淡、清。中國畫講究筆中墨水量的變化在紙面上產生干、濕、濃、淡的變化。色彩在動畫創作中占據著舉足輕重的地位，對中國動畫而言，色彩的使用可以同時傳遞常規的色彩信息和中國傳統色彩的文化內涵。

《九色鹿》取材于敦煌壁畫，在色彩上巧妙地借鑒了壁畫的風格樣式。敦煌壁畫色彩結構具有裝飾性，強烈的裝飾感反映出一種熱烈而淳厚的民族風格，敦煌壁畫的色彩結構講究按照裝飾色彩的秩序來組合色調，講究色彩均勻、節奏、疏密、韻律關系，把多變的物象概括成平面化的大小色塊，變化多樣的色塊，是構建秩序感和形式感的重要媒介。

影片中的色彩運用和場景設計參照了西域阿拉伯的架構形式，注重暈染風格和大面積的赭紅色，散花圖案作為裝飾襯底，又以中國傳統繪畫“隨類賦彩”意向性的色彩運用和“艷而不俗，淺而不薄”的“和諧”美學作為整體風格，赭紅色作為地面顏色進行暖色主調繪制，其間用冷色進行樹叢、石青的繪制，加入中性的黑白灰以調平衡，紅色或黑色勾邊使色彩秩序協調。

（二）傳統繪畫技法

中國動畫的緣起可以追溯到中國的傳統技藝——“皮影戲”，它借助燈光，將人操縱的人偶投射到半透明的屏幕上，配合現場的演唱和音樂、旁白，演出民間故事，“皮影戲”制作工藝細致繁復，影響了中國最早期的動畫美術風格，中國動畫發展之初被冠以“美術片”的稱號，在中國電影出版社出版的《電影藝術辭典》中，對美術片的定義為：“美術片，電影四大片種之一。是動畫片、木偶片、剪紙片、折紙片的總稱。它以繪畫或其他造型藝術形式作為人物造型和環境空間造型的主要表現手段，不追求畫面的逼真，而運用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和愿望。”

《小蝌蚪找媽媽》作為中國的第一部水墨動畫開創了水墨風格動畫的先河，水墨留白與中國人含蓄的情感表達相映，正如老子所說：“知白守黑，為天下式。”黑白作為中國畫種色彩對比的兩極，黑不僅是造型的勾勒，還代表著虛實、明暗、繁簡等對立相生的意義。白大量用于表達中國山水畫中氣、云之類物體的流動與捉摸不透，留白調動欣賞者的想象，對空白的想象使欣賞者與作者心靈實現跨越時空的銜接。

在后世的作品中仍不乏充滿留白寫意的動畫作品，如《中國奇譚》中的《鵝鵝鵝》。該片沿用南北朝志怪小說一個顯著特點，不做主觀評判，留下想象的空間。不論是美術風格還是劇情設置，都具備“留白”的特點。鵝山隱于霧靄之中，遠景并沒有一筆一畫地交代，而是使用流動的氤氳，在劇情設置上，不加入創作者主觀評判，對于作品傳達的結局和思想也產生諸多解讀。

六、時代背景符號對動畫的影響

（一）時代背景是角色塑造的重要參考

以孫悟空的形象從《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》等后世動畫作品的轉變為例（見圖1），傳統影片《大鬧天宮》中孫悟空的臉譜扮相表現他剛烈、耿直的個性，角色造型神采十足，英勇矯健，其頸部隨意圍著藍色圍巾，腰束虎皮短裙，紅色皮褲，足蹬一雙黑靴，塑造了英勇善戰、武藝高強的形象，整體上富有神性。而影片《西游記之大圣歸來》中，劇情前期的孫悟空面部方臉窄腮的特點與傳統形象大相徑庭，滄桑的神態、樸素的服裝把孫悟空塑造成一個處境低迷的普通猴子形象，正如當下青年人在現實挫折下的真實寫照。后期的一身盔甲借鑒了明朝甲胄等元素，將大圣歸來的英雄氣概描寫得淋漓盡致，前后形象的反差正是對孫悟空完整自我救贖的體現。

在影片《我們的冬奧》中，孫悟空的形象在老版的形象上做了一些身材上的調整，使之更加圓潤，有了“大圣把自己吃胖了”的戲稱，導演表示：“做出這樣的反差吸引觀眾一探究竟的同時，是為了表現大圣安于享樂變胖，再通過運動變瘦，也是號召大家多參與運動。”這是依據時代特征所進行的角色重構，使影片成為一部更符合現代新編風格、老少皆宜的、為我國冬奧成功舉辦的獻禮。

圖1 ?三部影片中孫悟空的形象（從左至右）

（二）時代背景引導劇情設計

《天書奇譚》中的縣官借狐精之力，修建宮殿獲取財寶，影片中獲得的財物糧食不是憑空產生，實則是將百姓的財產掠奪給縣官，是對封建時期獨有的時代弊病的嘲諷。后來蛋生變出聚寶盆為村民主持公道，能注意到經過聚寶盆，原來的熟肉變成活禽，借此嘲諷封建社會吃人不吐骨頭的殘酷。

隨著移動互聯網的普及，數字文化創意產業正在高速發展，媒介包括動畫、游戲、網絡文化、數字展演等，長久以來中國傳統文化符號被不同年代的創作者與觀眾不斷釋讀、解析，進行富有現代特征的文化重構。

2019年上映的電影《哪吒之魔童降世》改編自中國神話故事《哪吒鬧海》，不同于傳統故事情節。1979年的《哪吒鬧海》創作于后革命時期，哪吒反抗的核心在于反抗強權，防抗壓迫，龍王代表著強權，李靖則代表著父權。后世作品中將父權的靶子撤下，李靖不再是父權的象征，而是代表著父愛。哪吒反抗的早已不再是父權和壓迫，而是生為魔丸的“不信命”“逆天改命”，對命運的抗爭。哪吒與敖丙，看上去與傳統故事里的形象進行了對調，哪吒成了傷人的魔頭，敖丙反倒成了救人的正派。但這兩個角色真正的關系，卻不是對立，而是一體兩面。“魔丸”和“靈珠”代表出身和刻板印象，該影片從現代視角重構經典故事，加入更具現代性的打破世俗偏見，追求人格獨立的抗爭。反觀如今無數普通人為了自己并不優越的出身而奮斗，具備現代時代特征，表達年輕人的心聲，引起廣泛的時代共鳴。

七、結語

任何民族的藝術作品都受到該民族文化符號的影響，我國數千年積累下的豐厚藝術文化符號為中國動畫提供了取之不盡的創意源泉。本文在借鑒符號對于表意作用的基礎上，從角色塑造、動畫表演、美術風格、時代背景等方面著手，通過對當今中國優秀動畫作品構成要件與其中的文化符號的聯系進行分析研判，尋找作為藝術研究對象所必然蘊含的文化符號特質和美學精神承載。另一方面，本文指出，在傳播媒體發展多元化的當下，文化符號在動畫中的運用應當隨著社會意識形態的改變與時俱進，這需要動畫人對當先的思想潮流有敏銳的洞察力，準確把握自身文化特點和價值觀念，順應時代、自主創新，是作為動畫人未來進行動畫創作的重要原則。

參考文獻：

[1]余為政，馮文.動畫筆記[M].北京：海洋出版社，2009：1-2.

[2]費津潤.此時無聲勝有聲——戲曲中的停頓動作探論[J].戲劇之家，2017（13）：12-14.

[3]任占濤.動畫形式的民族化：中國動畫戲曲元素研究[D].上海：華東師范大學，2017.

[4]華培.論新世紀中國動畫電影場景設計中傳統文化符號的運用[J].電影新作，2022（02）：150-156.

[5]寇強.動畫民族意識[M].北京：光明日報出版社，2016：13-16.

作者簡介：

肖思睿（2002.6-），女，漢族，湖北武漢人，本科在讀，研究方向：數字媒體藝術動畫。