以民族的特色方式，傳承弘揚中國傳統音樂

全良婧 陸曉燕

【摘要】中國傳統音樂有著不同于西方音樂的獨特民族特色，主要表現在音樂創(chuàng)作、音樂表演與傳播以及以文字譜為主要記錄載體的記譜法等方面。傳承弘揚中國傳統音樂，應在本國音樂歷史發(fā)展道路及記錄傳播方式的基礎上，以民族的特色方式進行。

【關鍵詞】中國傳統音樂；民族特色；記錄方式；傳承弘揚

【中圖分類號】J69 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）09-0040-04

“中國有堅定的道路自信、理論自信、制度自信，其本質是建立在5000多年文明傳承基礎上的文化自信。”“在歷史長河中，中華民族形成了偉大民族精神和優(yōu)秀傳統文化，這是中華民族生生不息、長盛不衰的文化基因，也是實現中華民族偉大復興的精神力量，要結合新的實際發(fā)揚光大。”[1]

中國傳統音樂是中華優(yōu)秀傳統文化的重要組成部分。從距今9000多年前的河南舞陽賈湖骨笛直到今天，已經形成了包含民歌、說唱、器樂、戲曲、舞蹈音樂、宗教祭祀音樂等在內的極富中國民族特色、民族風格、民族氣派的多元發(fā)展格局。

在中國傳統音樂的歷史發(fā)展過程中， 記譜法是一個值得注意的文化現象。據中國古代文學史和音樂史記載，周代樂舞、《詩經》《樂府》、隋唐歌舞大曲、唐詩、宋詞等都是可歌的，但遺憾的是，都沒有留下相關的樂譜。直到南朝梁代才出現了古琴用的文字譜，后由唐代琴人曹柔將文字譜簡化成為減字譜。宋代開始普及運用燕樂半字譜（工尺譜的前身）。宋代以后，中國傳統音樂主要采用以工尺譜為主的文字譜來記譜。近代從西方引進了簡譜和五線譜，這兩種記譜法在中國有著完全不同的運用狀況。簡譜這種以記錄橫向單旋律線條見長的記譜法，和中國傳統音樂思維及表達方式高度契合，十分符合中國人的接受習慣，已經成為中國民歌、戲曲、器樂、說唱、地方戲記錄傳播、教育傳承、創(chuàng)新發(fā)展方面最重要、最便捷的記錄載體；產生于16世紀歐洲社會音樂文化背景下的五線譜，以記錄多聲部縱向和聲音樂見長，在中國主要運用于鋼琴、小提琴、交響樂、合唱等傳統西方音樂形式及相關專業(yè)領域。簡譜和五線譜這兩種樂譜在中國音樂界共存的局面延續(xù)至今，持續(xù)穩(wěn)定地支持中國音樂事業(yè)的有序發(fā)展。簡譜為何能夠適應中國傳統音樂并且始終保持著旺盛的生命力、強大的影響力以及最廣泛最普遍的社會認可度？這是由中國傳統音樂自身特色和歷史發(fā)展歷程所決定的。

一、中國傳統音樂鮮明的民族特色

據音樂史書記載，西周時期，我國就已經有了根據自然材料制作的八音樂器分類法（金、石、土、革、絲、木、匏、竹），當時的樂器種類有70多種；春秋時期，孔子以《詩經》305首作為音樂教學內容；湖北曾侯乙墓出土的戰(zhàn)國編鐘，其制作工藝和樂律理論都達到了極高程度。演奏音域可達到五個八度，能夠奏出完整的五聲、七聲音階，中間的音區(qū)甚至可以演奏十二個半音，是音響恢宏、色彩豐富的旋律性樂器；隋唐時期，宮廷燕樂中已經有規(guī)格完善包含漢族和少數民族音樂風格的九部伎和坐、立部伎，以及規(guī)模龐大結構復雜的歌舞大曲；宋代，隨著商品經濟的發(fā)展，市民音樂成為中國音樂發(fā)展的主流，由此確立了中國傳統音樂民歌、說唱、器樂、歌舞和戲曲的基本格局直至今天；明清時期在延續(xù)宋代市民音樂的基礎上，中國戲曲音樂的發(fā)展達到了頂峰。在樂律方面，周代開始成熟運用三分損益法、漢代京房六十律、隋代八十四調和唐代燕樂二十八調以及朱載堉新法密率等理論，在世界樂律史上都處于領先地位。博大浩瀚的中國傳統音樂，彰顯著古老悠久、生生不息而又與時革新的具有顯著文化特色的民族音樂發(fā)展歷程。縱覽中國音樂的歷史發(fā)展進程，與西方社會在教堂音樂文化基礎上發(fā)展起來的多聲部復調和聲音樂（合唱、歌劇、交響樂）的發(fā)展道路大相徑庭。

杜亞雄教授在他的《中國樂理》一書中，從樂學體系的文化層面、哲學基礎、美學特征和操作系統（樂譜、創(chuàng)作、表演、欣賞、管理傳播和傳承）以及材料體系、律學體系、宮調體系、結構體系、符號體系等方面，對中國音樂的特性（在與西方音樂的對比中）作了專業(yè)詳盡的研究和分析。書中指出，建立在漢語聲調橫向線性高低抑揚和以語義劃分句讀節(jié)奏基礎上的“調”和腔音，是中國傳統音樂的本根和本質特點[2]（器樂是在聲樂的基礎上產生的）。中國傳統音樂在創(chuàng)作、表演方面都有著完全不同于西方音樂的民族特性：

第一，中國傳統音樂的曲調通常來自民間，相對于佚名的曲作者，表演者通常具有很強的主體個性特征以及恰到好處的即興創(chuàng)作能力，較少受嚴格規(guī)整的節(jié)奏和樂譜的約束。因此，同一首樂曲在不同地區(qū)流傳時，會產生不同的演奏變體，受各地方言的影響，每種變體都具有獨特的風格，但因這些變體的骨干音相同，因此會出現異名同曲或同名異曲的現象。比如流行全國的器樂曲牌《老六板》以及民歌《茉莉花》等，這就形成了中國傳統音樂的典型特征。

第二，中國民族樂隊大都采用多聲部齊奏的演奏方式，原因就在于中國樂器全都取材于自然，樂器發(fā)出的都是與自然宇宙最為接近的天籟，不僅具有極為豐富的音色層次變化，且都能奏出接近于人聲的腔音。二胡、柳琴、古箏等弦樂器，更是以演奏腔音見長。當這些自身含有豐富自然色彩的不同樂器齊奏同一旋律時，所產生的泛音和聲效果也是極為豐富和飽含韻味的。法國思想家盧梭曾表示：“……所謂的和聲，由于它的美均來自約定，它無論如何都不會引起沒有受到訓練的耳朵對它的興趣；對它的體會和鑒賞需要長期的熏陶。聲音在其強度與音程方面與之密切相關的泛音的烘托下，形成了最完美的和諧。從本質上說，只有齊奏（unison）才是和諧的。”[3]而中國傳統樂隊的多聲部齊奏方式，也內在體現了中國傳統音樂在大一統的整體中“和而不同”的天人合一的哲學思想。對于多聲部音樂，戰(zhàn)國編鐘在制作音域及律制方面的驚人成就，說明中國古人是完全有能力來發(fā)展縱向多聲部音樂的，但中國古代音樂人智慧地選擇了以表現人與自然和諧統一關系的音樂表達方式和發(fā)展道路，從而形成了中國傳統音樂獨具特色的歷史發(fā)展路徑和民族特性。

第三，中國傳統音樂在聲樂方面表現為令人驚嘆的聲辭合一。就是以漢語自身的聲調、平仄、句讀、押韻等音樂美，運用語調、語氣、聲腔走向對語言進行吟誦和歌唱，實現詩（歌詞）與樂（旋律曲調）的完美結合。漢語語言有聲調的特性，具有其他語言無可比擬的音樂美感。《詩經》《樂府》、唐詩、宋詞等作為語言文學形式，之所以可以歌唱，卻又沒有留下任何樂譜，很有可能就是根據漢語自身具有的音韻（旋律）和句讀（節(jié)奏）特點來譜唱的。這也是中國傳統音樂在聲樂方面的獨有風格和鮮明特色。

二、中國傳統音樂的獨特記錄方式

中國音樂史上第一首有明確記載的樂譜，是南朝梁代丘明記譜的文字譜古琴曲《碣石調·幽蘭》。直到今天對于中國傳統的古琴音樂，依然沒有發(fā)明出比減字譜更適合古琴演奏的音樂記譜法（減字譜不僅有指法、音高位置而且有彈奏法）。而只具有記錄音高、節(jié)奏功能的五線譜和簡譜，均無法像減字譜那樣勝任對古琴曲的描述性記錄。在隋唐時期減字譜和燕樂半字譜（包含弦索譜和管色譜）已得到普及運用，之后又出現過俗字譜、律呂字譜、工尺譜、數字譜等記錄方式。文字譜始終是中國傳統音樂記錄體系的主軸。是中國傳統音樂不同于世界其他民族音樂的獨特記錄方式。這是由漢語語言聲調特點和建立在語義基礎上的音腔、節(jié)奏特點決定的。

19世紀與20世紀之交，學堂樂歌的代表人物沈心工等人，將產生于西方的簡譜從日本帶到中國。這種與中國傳統音樂單旋律線性思維表達方式高度契合，和中國傳統音樂的文字譜本質上并無二致（只是用阿拉伯數字代替文字數字）的實用數字簡譜，立即被中國傳統音樂所接納并為己所用，得到迅速推廣和普及。尤其在20世紀30-40年代的全民抗戰(zhàn)時期，《黃河大合唱》《義勇軍進行曲》等一大批優(yōu)秀抗戰(zhàn)作品，通過簡譜的記錄，快速在普通民眾中流行傳播。經過一個多世紀的普及運用和不斷地改進完善，簡譜現已成為中國傳統音樂最重要、最便捷的記錄傳播載體，對中國音樂事業(yè)的發(fā)展及音樂教育普及，都起到了巨大的不可替代的重要作用。

樂譜作為具有任意性特征的樂音記錄抽象視角符號，它和樂器的發(fā)聲以及對音樂的體驗之間，沒有必然的內在聯系。樂譜是由同一社會群體的共同約定來默認的，一旦樂譜被某一社會群體所接受和默認，作為音樂文化的特殊符號系統，樂譜也就具有了和該音樂文化內在聯系的屬性。中國傳統音樂從古至今的記錄載體，均為包含數字譜在內的文字譜，這是由漢語聲調特點和漢語語義節(jié)奏基礎上形成的音腔特色決定的。音樂作為人類一種特殊發(fā)音表達方式，它和語言有著極為相似的內在共通原理。徐通鏘在《語言學是什么》一書中揭示了人類不同的語言結構層次與語言共性之間的關系——在最深層次的結構核心層（即語言對現實進行感知和編碼），語言的共性最大，隨著語音、語義、詞匯和語法等對語義一層層的加工，使得不同語言的共性逐步淡化，隨之相應的語言特點和個性則越來越顯著[4]。這一建立在語言學研究基礎上的論述，對理解不同民族的音樂風格和音樂記譜方式有著積極的啟示意義。音樂在表達人類情感的深層次結構方面，無論哪個民族都是相同的，是共性化的。但表達情感的內容、方式、手段、載體則因民族（群體）而不同。最終呈現出來的，是具有本民族風格特征和民族特色的音樂表達和記錄傳播方式。

中國傳統音樂是以橫向線性單旋律思維為主要特征的，簡譜雖然是從國外傳進中國，但它以記錄橫向單旋律音樂線條見長，作為文字譜的變體，它和中國傳統音樂思維、表達及記錄方式天然契合，成為最適于記錄中國傳統音樂的高效便捷載體，正如琵琶、二胡這些外來樂器后來被認作中國民族樂器一樣，簡譜應該被認作為中國記譜法。

三、保持以簡譜記譜法為基礎的

中國傳統音樂的民族特色

歷史上的中國，曾經創(chuàng)造出令世界為之驚羨的璀璨音樂文化。隋唐時期，多國留學生來到中國學習當時音樂文化，海納百川適當擇取為我所用的氣度和胸襟，使得中國音樂文化一度成為世界舞臺的中心。近代中國優(yōu)秀的作曲家們，在中國傳統音樂豐沃土地的滋養(yǎng)下，創(chuàng)作出了舉世矚目的經受了歷史和人民檢驗的經典作品，如：《牧童短笛》《黃河大合唱》《白毛女》等經典名篇佳作。坐擁五千年悠久音樂文明史和深邃浩瀚、燦爛多姿的民族音樂文化寶藏，如今的中國傳統音樂，卻沒能在21世紀的世界音樂舞臺上，展現出自己應有的影響力和風采。其原因是很值得我們深思的。改革開放40年來，相比國內熱情不減的鋼琴、小提琴等樂器，以及西方音樂（歌劇、交響樂）盛行的風潮，中國傳統音樂的研究、教育、宣傳、推廣、普及，并沒有得到應有的重視和提倡。中國民樂指揮家彭家鵬在央視講座時曾說，在他未接觸到中國的民族管弦樂團（民樂）的時候，從小學習西方音樂、交響樂的他，對民樂有一種看不起甚至輕視的感覺，覺得民樂太“土”，而一旦了解從事民樂，就立即愛上無法自拔。這是因為中國傳統（民族）音樂內含著中華民族精神和民族氣質，是中國文化最深沉的靈魂表達。生活在中華文化大環(huán)境里的中國人，會不自覺對民族志傳統音樂產生一種難以言狀的心理共鳴，被民族文化強大的內力所吸引，激活血脈里固有的民族音樂文化的潛在基因。

而傳承弘揚中國傳統音樂，首先是要尊重、了解、認同幾千年來本民族音樂發(fā)展的歷史傳統、民族特色和音樂記錄傳播方式。中國傳統的簡譜記譜法，理應在更廣泛的社會層面得到更大力度的推廣、宣傳和普及，以此來營造良好的中華優(yōu)秀傳統音樂文化的社會傳播氛圍。而現在國內音樂界的實際情況則恰恰相反，有一種幾乎要把在國內能看到、能接觸到的所有音樂（甚至少數民族民歌、地方戲、民間器樂、民族樂隊用譜）都要變成以五線譜記錄的形式，并謂之非如此不足以與國際音樂交流和接軌。對于這一說法，海德格爾《在通向語言的途中》對一位日本人說：“我們對話的危險隱藏在語言本身之中，而不在我們深入探討的內容中，也不在我們所作討論的方式中……早些時候我曾經十分笨拙地把語言稱為存在之家，如若人是通過他的語言才棲居在存在之要求中，那么，我們歐洲人也許就棲居在與東亞人完全不同的一個家中。‘假定歐洲語言與東亞語言不光有差別，而且是根本不同的東西（日本人語）那么，一種從家到家的對話就幾乎還是不可能的。”[5]應該清醒地看到，在沒有西方社會縱向和聲思維的音樂傳統、沒有遍地教堂多聲部合唱的社會氛圍、沒有建立在西方十二平均律基礎上的鋼琴、小提琴作為自己民族傳統樂器的基礎上，五線譜這個和中國傳統音樂思維、記錄方式都有著巨大差異的建立在西方傳統音樂社會文化基礎上的西式樂譜符號，在中國傳統音樂文化的社會氛圍中，就像簡譜在西方音樂文化環(huán)境中無法生存一樣，是很難推廣普及和應用的。把中國傳統音樂都改成五線譜來記錄，只會讓中國優(yōu)秀的傳統音樂，在本國民眾面前失去親近感，失去體驗、普及、推廣、發(fā)展、創(chuàng)新的機會。中國傳統音樂將越來越失去自己的民族風格和特色，越來越無法在世界音樂舞臺上展現自己獨特風采和影響力。

文化自信是實現中華民族偉大復興最堅實的精神驅動力。傳承弘揚中國傳統音樂，就是要深入研究以樂譜為顯相、以樂聲（音）為載體所呈現傳遞出的、幾千年來累積疊加并不斷內化創(chuàng)新的中國傳統音樂的獨特思維、記錄、表達及傳播傳承方式。牢牢把握具有中國風格、中國氣派、中國特色的傳統音樂的運行發(fā)展方向。以海納百川的氣度和深深扎根在中國大地上的本根性，結合新的時代特征，吸收姊妹藝術和外來優(yōu)秀文化的精華，以內在的民族性、歷史性和世界性，創(chuàng)新地將中國傳統音樂發(fā)揚光大并在世界范圍內廣為傳播。讓具有中華民族特色的中國傳統音樂在世界音樂文化領域內熠熠生輝，發(fā)揮其應有的影響力、魅力、感染力和吸引力。

參考文獻：

[1]習近平.建設中國特色中國風格中國氣派的考古學 更好認識源遠流長博大精深的中華文明[J].求是，2020（12）.

[2]杜亞雄，秦德祥.中國樂理[M].上海：上海音樂學院出版社，2007：103 .

[3]盧梭.論語言的起源——兼論旋律與音樂的模仿[M].洪濤，譯.上海：上海人民出版社，2003：83.

[4]徐通鏘.語言學是什么[M].北京：北京大學出版社，2007：361.

[5]海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2010：89.

作者簡介：

全良婧（1989-），女，山西太原人，朝鮮族，碩士研究生，唐韻學堂校長，研究方向：音樂表演。

陸曉燕（1974-），女，安徽六安人，漢族，揚州大學音樂學院副教授，研究方向：音樂教育。