論民間藝術融入性審美的三重邏輯

李 瑛

“民間藝術”是當下藝術研究領域頗為重要的基礎概念之一，但相關的藝術和美學研究卻未能正視民間藝術在藝術世界中的合法身份。傳統藝術審美觀點大多認為，民間藝術未能脫離日常生活的實用性而不具備純藝術的特征，因而很難與經典藝術相提并論，甚至有專家提出“民間藝術是藝術嗎？”①季中揚.民間藝術的審美經驗與價值重估［J].民族藝術，2014（3）：76－80.的質疑。既然有“民間藝術”概念，就是承認民間藝術是藝術，然而無論是西方美學還是中國古典美學，都對民間藝術表現出一定的貶抑，用黑格爾的話說，民間藝術“不過是制造和裝飾自己工具的農民的家庭活動”②阿諾德·豪澤爾.藝術社會學［M].居延安，譯.上海：學林出版社，1987：223.。許多美學家和藝術理論學家雖然并不認可黑格爾對民間藝術的論斷，但又強調民間藝術只不過是“美的藝術的初級形態，可以作為藝術家創作的素材，只有經過藝術家的改進、提升，或語境重置，才可以‘升格’為真正的審美對象”③季中揚.民間美術的審美經驗研究［M].北京：中國社會科學出版社，2016：16.。對民間藝術身份“正當性”的質疑，主要源于審美方式的不同，西方傳統美學對美的評價標準無法切中民間藝術融入性的審美經驗④季中揚.民間美術的審美經驗研究［M].北京：中國社會科學出版社，2016：32.，因為民間藝術特定的審美空間和審美方式決定了其審美經驗只能是融入式的⑤季中揚.民間美術的審美經驗研究［M].北京：中國社會科學出版社，2016：113.，融入（Engagement）意指審美主體與審美客體渾然相融、交互作用的狀態，側重在生活中體驗美的生成⑥高建平，丁國旗.西方文論經典（第5卷）：從文藝心理研究到讀者反應理論［M].合肥：安徽文藝出版社，2014：17.。而西方傳統美學觀塑造了以分離、靜觀為特征的審美方式，將藝術與生活切割為兩個相互對立的世界，因而形成了獨立于日常生活并嚴格自律的藝術王國，并設置一種“審美距離”， “距離”即為主客體分離而獲得的審美間距①高建平，丁國旗.西方文論經典（第5卷）：從文藝心理研究到讀者反應理論［M].合肥：安徽文藝出版社，2014：17.。但目前鮮有學者關注民間藝術的藝術本質及其審美存在規律②李牧.民俗、藝術及審美經驗——兼論季中揚《民間藝術的審美經驗研究》［J].民族文學研究，2017（4）：120－125.，因此有必要構建民間藝術融入性審美的藝術性理論體系。

德國存在主義哲學家海德格爾提出，藝術作品必須向本源 （本質之源）回溯才能發現其真正價值③王峰.“本源”：一個藝術的標記——論海德格爾的 “藝術真理”如何崩潰 ［J].浙江工商大學學報，2021（3）：5－13.，對美學價值的發掘也是對民間藝術的價值確認，進而可以確立民間藝術的 “正當性”身份。近代西方美學幾乎將 “個性”和 “形式創新”視為藝術之靈魂④季中揚.民間美術的審美經驗研究 ［M].北京：中國社會科學出版社，2016：26.，對美的判斷推崇 “純粹的鑒賞”⑤康德.判斷力批判［M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002：39.，這是傳統意義上從 “人”出發的美學，宣告人的因素在美和藝術創造活動中的主導性，也是 “分離式”審美的出發點。但到海德格爾這里卻發生了一個根本的逆轉，轉換為一種從 “物”出發的美學⑥劉成紀.什么是審美體驗——海德格爾的藝術終結論與審美體驗理論的重建 ［J].中州學刊，2006（5）：284－288.，其分析藝術作品從藝術作品之為物入手，探究物之物性⑦張旭.海德格爾的藝術作品本體論 ［J].文藝研究，2017（9）：5－15.，即事物形式美的根據不是源于人的鑒賞，而是物自身對真理的開顯。⑧劉成紀.什么是審美體驗——海德格爾的藝術終結論與審美體驗理論的重建 ［J].中州學刊，2006（5）：284－288.民間藝術融入性審美注重在 “器物”與創作主體、審美主體、審美情境等的融入中感受生活理念和情感意義⑨張娜.民間藝術的融入性審美探究 ［J].學習與實踐，2018，（2）：117－126.。為此，本文基于海德格爾關于藝術本源的生成理論和存在論真理觀，從本源、生成和實踐三個維度探究民間藝術融入性審美的邏輯，跨越西方格式化的審美弊病而直面民間藝術的生成緣起。

一、“用”“美”一體：民間藝術融入性審美的本源邏輯

對民間藝術本源的追問，是認識民間藝術及其融入性審美的一個根本性入口⑩于冠超.藝術本源的存在主義追問［J].藝術評論，2020（6）：69－79.。海德格爾在《藝術的本源》開篇即提出： “本源一詞在此指的是一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。”?孫周興.海德格爾選集［M].上海：三聯書店，1999：237.雖然審美本源與藝術本源并非同一個問題，但審美本源與藝術本源在藝術的審美發生方面存在相互交叉的關系：審美本源問題的解決要借助于藝術本源?杜學敏.審美發生學研究的三個前提性問題［J].人文雜志，2012（1）：95－101.。張道一先生說：“人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中逐漸發展了審美。”?張道一.中國民藝學發想［C]／／李硯祖.中國藝術學研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長沙：湖南美術出版社，2002：35.源于村落文化的民間藝術是人類精神造物的起點與審美發展的開端?李文杰.民間藝術在城市旅游視覺識別系統設計中的應用研究［J].文藝爭鳴，2014（9）：198－201.，因此，民間藝術最初從生活實際出發，以滿足最基本的生存需要為目的，進而演變為審美對象，藝術來源于生活，生活即藝術，即“美用合一”。

（一）“用”是民間藝術的本質屬性

在海德格爾看來，“有用性”是一種基本特征?孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1996：249.，藝術之為藝術緣于器具對有用性的消解?趙憲章.文學書像論——語言藝術與書寫藝術的圖像關系［J].清華大學學報（哲學社會科學版），2021，36（2）：73－88，209.。民間藝術兼具實用與審美的雙重屬性，但實用性是最本質的特性?王平.中國工藝美術的文化特征——基于物質與精神雙重性［J].江蘇大學學報（社會科學版），2008（4）：85－88.。普列漢諾夫說“人最初是從功利觀點來觀察事物和現象，只是后來才站到審美的觀點來看待它們。”①F.B.普列漢諾夫.論藝術［M].曹葆華，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1964：125.B.E.古謝夫也提出，民間藝術“既是藝術又不是藝術，其中，認知功能、審美功能和日常生活功能構成了一個不可分割的整體。”②莫·卡岡.藝術形態學［M].凌繼堯，金亞娜，譯.北京：生活·讀書·新知三聯出版社，1986：210.也就是說，大多數民間藝術作品屬于生活必需品，而非為藝術而藝術、為求美而美，當人們的物質生活水平達到一定高度時，符合大眾審美需求的民間用品便從普通物品中析出，變成具有一定美學意義的藝術品，因此難以區分其中的藝術與非藝術成分。莫·卡剛將這種實用的非審美內容與藝術元素有機交織現象稱為藝術的“復功用性”。海德格爾將日常生活作為最重要的哲學話題加以批判性地反思：“我們所處的親近之處即在于存在物的最鄰近的地區之中。這種存在物是熟悉的、確定的和平常的。”③張晶.日常生活作為藝術創作審美感興的觸媒［J].文藝爭鳴，2010（13）：21－25.民間藝術之所以能成為審美鑒賞的對象，根源在于其與日常生活形影不離，并通過對自身藝術價值的發掘而呈現美學空間，審美過程的融入性使其仍延續古老的藝術生命力，實用觀念與審美意識相互交融并產生美，即實用樸素的藝術觀，審美價值的生活化取向使其保有原始藝術應有的普適性和實用性。

民間藝術的實用功能不僅體現在行動上的“使用”，更表現為思想上的“功用”。民間藝術融入民眾的道德教化中，成為民眾生活的一部分，以物態形式消融在祭祀、游藝、禮儀、節慶等活動過程中，如皮影、臉譜、面具等，只有在民間藝人娛玩過程中才能充分發揮其啟蒙和教化作用。因此，民間藝術唯有在特定的民俗語境中才能充分彰顯其文化功能，在潛移默化中嵌入人們日常生活的各個角落，成為生活的一種存在形式，更是生活情境本身。民間藝術的根基是生活性和實用性，因而對民間藝術審美的探查應從行動“使用”和思想“功用”的角度出發，任何脫離其原初語境的審美價值或審美方式都難以體現民間藝術的藝術特性。如果以西方分離式審美標準割裂民間藝術與實用價值的內生關系，其扭曲懸置的表達形式不僅顯得粗魯和干癟，更會扼殺民間藝術的審美價值進而失去民間話語支持。

（二）“美”是民間藝術的情感屬性

“在美學中，人們是通過對人的感情狀態的回溯來經驗和規定藝術的，因為美的生產和享受起于人的情感狀態，并且歸屬于人的情感狀態。”④海德格爾.尼采［M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2002：104.在民間藝術創作中，民間藝人作為審美主體亦即創造主體投入了情感和身體的力量。一方面，從審美過程來看，藝人通過“移情”將自我的民俗觀念及審美情感投入民間藝術創作；另一方面，從審美結果來看，民間藝術創作最終實現了審美對象主體化，亦即擬人化。民間藝術不僅具有物質需求的功利性，還表現出一定的情感超功利性。民間藝術作品作為審美對象，融入了廣大民眾的思想情感、審美情趣、民俗觀念等因素，這便在民眾內心形成了固化的審美觀念，相信張貼門神可鎮宅辟邪，貼糊紙扎可撫慰亡靈，喜迎財神可保財源廣進，燃放花燈可驅除邪魔等⑤謝天開.民間藝術十二講［M].成都：四川大學出版社，2013：77.。鄉村女性不善言辭，簡單易上手的民間手工藝成為女性表達情感的重要方式， “身背葫蘆腳踩蒜，手拿笤帚掃災難”表現的是魯南地區一種祈福用的手工布偶，“葫蘆”諧音“福祿”，“蒜”有消炎的功效，期盼消除病癥，盡享福祿。

美國心理學家馬斯洛的“需求層次理論”提出，需求是人類行為的動機并呈現出多層次的特性，由低級到高級依次為生理需要、安全需要、愛與歸屬的需要、尊重的需要、求知的需要、求美的需要、自我實現的需要⑥謝天開.民間藝術十二講［M].成都：四川大學出版社，2013：78.。民眾在自身基本需要得以滿足之后才轉為“求美”，鄉村女性通過民間藝術的物化符號完成對美好生活的向往和自我情感的輸出。很多民間藝術表達了對吉祥幸福的渴求，并體現出趨利避害的功利意識，其審美創造最終體現為“善”。“在民間文化觀念中，善的觀念也就是美的觀念，合目的性的事物也就是美的對象，即審美意識與功利意識是交織融合，混沌統一的。”①呂品田.中國民間美術觀念［M].長沙：湖南美術出版社，2007：143.民間藝術的功利性質必然賦予其創造較強的文化規約性。民間藝術雖歷經磨難卻在漫長的社會演變史中歷久彌新，仍然保有其最初的藝術本色并爆發出頑強的生命力，其根源在于民間藝術的生存狀態始終與受眾生活交融在一起，底層社會的生活訴求通過民間藝術的象征意義予以滿足，并把勞動人民樸素直白的情感世界用簡單的形式表現出來，從而達到某種情感層面的共鳴。

（三） “融”是民間藝術的“用” “美”合式

海德格爾認為藝術作品具有并且需要區分三個層次：物、器具、藝術作品②王鍾陵.論海德格爾的文藝觀［J].江蘇社會科學，2017（2）：184－197.， “所有作品都具有這樣一種物因素”③馬丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：3.， “作品并不是一個器具，一個此外還配置有某種附著于其上的審美價值的器具”④馬丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：24.。因此，民間藝術作品是在“物”與“器具”之外的具有審美價值的存在，將 “用”與 “美”融為一體。“盡管民間藝術的魅力能讓人魂牽魄動，但它的第一特征仍然是實用性”⑤殷豐澤.從“民間”到民間藝術［J].文藝爭鳴，2010（4）：127－129.，即便如此，實用價值并不構成對審美價值的損害，恰恰是這種實用導向的民間藝術生產，反而不斷激發民間藝人對生活美學價值的探索。日常生活中的美與用存在互生關系，柳宗悅在論述“雜器之美”時說：“如果器物不被使用，就不會成其美。器物因用而美，人們也會因其美而更愿意使用。”⑥柳宗悅.民藝論［M].孫建君等，譯.南昌：江西美術出版社，2002：169.融入性審美是一種身體的參與，它試圖以感覺體驗的形式擴展并認識身體審美的可能與價值，是“用” “美”合一的多感官綜合聯動的審美體驗。民間藝術通過多感官的參與使使用者與鑒賞者得以真正合一，在生活場景中以融合的方式消解傳統分離式審美的局限，把審美帶入一種圓融的在場狀態，并在生活體驗中達到與美共在的藝術效果。

從古代哲學家提出的“有用便是美”的命題，到現代人提倡的“功能主義”，都將實用性看作民間藝術的根本，但要想深入探討民間藝術的價值和社會作用，唯有把握實用與審美的辯證統一關系才能從本質上理解民間藝術的內涵。民間藝術雖然無法像繪畫藝術一樣注重形式，但這并不意味著其雜亂無章或缺乏層次感，因為它有樣式之“型”的規范，這種“型”不是西方主客二分基礎上的“形式”，而是體現中國傳統學以致用文化的實踐性。欣賞者與欣賞對象的合二為一產生了某種反思效果，在反思中欣賞者以鮮活的方式體驗自己，浸入而內在于欣賞對象⑦CARLSON A.Aesthetics and environment：the appreciation of nature，art and architecture，London：Routledge，2000，p.xvii.，在審美主體與客體的融合中獲得深層次的審美體驗。融入性審美跳出審美主客體的窠臼，將不分彼此的交融審美過程推向極致。從審美精英論的視角來看，保持藝術與生活的距離會消解民間藝術的獨特美學趣味，當將民間藝術從其生成的環境中移出，僅作為獨立完整的審美對象進行審美靜觀時，雖然能獲得形式上的審美體驗，但會忽視生活中更為豐富的審美特征⑧胡友峰.西方環境美學對框架理論的反思與重構［J].中州學刊，2022（2）：136－142.，“靜觀理論阻礙了藝術全部力量的發揮，并誤導了我們對藝術與審美實際如何發揮作用的理解”⑨阿諾德·貝林特.藝術與介入［M].李媛媛，譯.北京：商務印書館，2013：287.，因此，只有融入日常生活場景才能生發民間藝術審美的發生語境。

二、化“風”為“俗”：民間藝術融入性審美的生成邏輯

“藝術作品是如何生成為藝術作品的？”⑩黃其洪.海德格爾論藝術［M].長春：吉林美術出版社，2007：53.是海德格爾關于“藝術本源的生成”理論中探究的另一核心問題，他認為藝術的本質是“存在者的真理自行置入作品”①馬丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：21.，藝術創作“發生在自然而然地展開的存在者中間，是在φυ′σιs［涌現、自然]中間發生的。”②馬丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：47.即藝術創作不是由人完成的生產過程，而是存在者像泉水一樣自我涌現并逐漸走向解蔽的過程，人只是此過程的參與者和見證人。③杜學敏.論海德格爾的藝術創造及其人的詩意生存思想［J].陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2006（6）：45－50.由此來看，民間藝術是客觀物質世界（包含自然和社會）無意識作用的結果，受自然條件的影響而形成的習尚叫“風”，由于社會環境（又稱為人文環境）不同而形成的習尚叫“俗”④李硯祖.中國藝術學研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長沙：湖南美術出版社，2002：298.。風俗自動流入民間藝術創作，并在“解蔽”后給人融入性的審美體驗，化“風”為 “俗”的過程是民眾對民間藝術“認同性”逐漸形成的過程，也是民間藝術融入性審美的生成過程。

（一） “風”是融入性審美生成的直接內因

不同于傳統認識論美學視域中強調藝術家在藝術活動中的地位和作用，海德格爾認為“藝術家只是藝術現實性的全部構成要素中的一個要素而已”⑤杜學敏.論海德格爾的藝術創造及其人的詩意生存思想［J].陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2006（6）：45－50.，他以理論的方式宣判了人在美和藝術創造活動中的多余性或邊緣性⑥劉成紀.什么是審美體驗——海德格爾的藝術終結論與審美體驗理論的重建［J].中州學刊，2006（5）：84－288.。無論是丹納的 “環境說”⑦19世紀法國藝術哲學家伊波利特·阿道爾夫·丹納的《藝術哲學》認為“時代、種族、地域”是影響藝術創造的三大要素。參見丹納.藝術哲學［M].傅雷，譯.北京：人民文學出版社，1983.，還是中外關于“藝術地理學”的理論觀點，都將地理和自然環境視為藝術發展規律的重要影響要素，“藝以地異”成為中國傳統藝術理論的組成部分和藝術風格的劃分標準，“就地取材”“因地制宜”是民間藝術創造的法則⑧張慨.藝術地理學的振興及重構［J].東南大學學報（哲學社會科學版），2022，24（3）：117－128，148－149.。由此來看，“風”是民間藝術及其融入性審美生成的最直接內部因素。海德格爾提出，藝術作品絕不是對個別存在的偶然再現，而是對物普遍本質的再現。⑨孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1996：257.對民間藝術來說，其所沉淀的自然和地域文化是通過作品圖案的象征符號隱喻呈現的，民間藝術常選用的圖案素材是蓮花、蝴蝶、壽桃等代表集體意識和普遍觀念的符號，其頑強的藝術生命力取決于接受者對圖案象征意義的認同，這些符號在民間藝人使用之前就已經具有了當地普遍認同的先驗性的原始含義，因此創作出來的作品呈現出強烈的程序化和地域性特色。

民間藝術深深根植于各自的種族和人文地理環境，以特殊的視覺表現形態反映了一個區域在生理學和遺傳學意義上的性格氣質。同一民間藝術形式受不同自然環境以及在此環境下所形成的生產生活方式的影響，產生了不同的習俗表現，并在潛移默化中涵養了當地民眾的性格氣質和民俗觀念，這種性格會不自覺地在民間藝人的創作過程中體現出來，形成這個區域獨特的美學特征。如高橋手繡以 “圖案夸張、色彩艷麗、裝飾多樣”為典型藝術特色，根源在于其發源地臨沂市沂水縣高橋鎮偏僻閉塞，鄉民世代務農，女性便用多彩絲線在高光澤度的綢緞上繡花來豐富枯燥的鄉村生活，并融入釘繡、珠繡等多種裝飾手法。此外，氣候條件和地理環境也直接影響了民間藝術的樣式，如魯南地區以山地丘陵為骨架，為適應這一地貌特征當地流行一種名為“蹬倒山”的布鞋，鞋頭被設計為上翹狀以減少走路時的磨損，并用五彩布料將鞋頭縫制成山的形狀，山形與上翹的三角形鞋頭完全吻合，是集功能和美觀于一體的藝術品。

（二） “俗”是融入性審美生成的關鍵外力

民間藝術是“風” “俗”共同著力的產物，民間藝術的產生與發展無法像“地理環境決定論”所闡述的那樣僅僅取決于自然因素，經濟、倫理等人文環境也是其成長的重要原因①李硯祖.中國藝術學研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長沙：湖南美術出版社，2002：298.。這正如張道一先生所說：“相近地區的人群之間，由于自然環境、生活條件、風俗習慣、宗教信仰和文化背景的接近，便形成了一個共同的‘文化圈’”②李硯祖.中國藝術學研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長沙：湖南美術出版社，2002：305.。幾千年來，民間藝術存在于大大小小無數個文化圈之中，大至國家和民族，小至一村一鄉，因此，人文社會環境是助推民間藝術融入性審美生成的關鍵外部力量。正如丹納所言，“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。”③丹納.藝術哲學［M].傅雷，譯.北京：人民文學出版社，1983：4－7.按照列斐伏爾的“三重空間”理論④謝天開.民間藝術十二講［M].成都：四川大學出版社，2013：81.，民間藝人主要生活在第三重空間—— “生活空間”，日常生活空間作為一種社會空間，它不僅包含自然地理的物質空間，也包含人文風俗的精神空間，在這個精神空間中，傳統、習俗以及各種地方性知識對民間藝術審美經驗有著深刻影響⑤季中揚.民間美術的審美經驗研究［M].北京：中國社會科學出版社，2016：16.，民間藝人的創作是在恪守當地風俗范式基礎上的自由發揮。

就民間藝術的接受群體而言，他們更傾向于原汁原味的傳統形式，格外欣賞民間藝術作品中古老的民俗信息，這是因為主題通俗易懂、形式雷同的因襲守舊作品與民間藝人所生活的文化社會環境相吻合，更易喚起當地民眾對某種文化符號的認同，并由此引發對整個民族歷史經驗和情感的體認，這是民間藝術中共同“文化圈”作用使然。民間藝術的創作主題反映了人們在共同文化環境中所形成的思想和愿望，因而其藝術表達與背后的民間信仰是同一種文化。民間藝術的審美性質屬于象征型藝術，且其文化內涵具有極強的穩定性和清晰性，如蓮花象征女陰、牡丹象征富貴等，當地民眾通過辨識這些形象符號的文化內涵而獲得審美愉悅和精神反思，如民間藝術中蓮花、仙鶴等原始符號極易引發我們與某些彼岸世界的情感共鳴。從根本上來說，民間藝術所扎根的人文社會環境決定了民間藝術審美追求的是一種“共享”式的集體之美，而非反映創作者創造性的“獨享”個人之美，“俗”推動審美主客體的相互融入和交互作用，締造民間藝術融入性審美最普遍的民俗性。

（三）“風”“俗”兼具傳承性和變異性

“風”“俗”二字的連用最早見于《詩·周南·關雎序》：“美教化，移風俗。”“風與俗對則小別，散則義通。”⑥毛詩正義卷二一二：谷風［M]／／十三經注疏：上冊.北京：中華書局，1980：304.（唐·孔穎達）“風”中有“俗”， “俗”中有“風”，從而構成了風俗文化發展運動的全過程。民間藝術在風俗文化的母腹中孕育和誕生，風俗文化是民間藝術的上源之一，在人類早期階段，民間藝術與風俗難分難解。⑦韓養民，韓小晶.中國風俗文化導論［M].西安：陜西人民出版社，2002：147.風俗在千余年的歷史發展中呈現出傳承性和變異性的特點，民間藝術作為圖像化的風俗也表現出同樣的表征⑧曹萬平.侗族民間美術形態與審美［M].成都：西南交通大學出版社，2016：218－219.，這使得民間藝術審美具有穩定與不穩定的特性，從而為探尋民間藝術融入性審美的生成規律增加了難度，但這也是民間藝術豐富多彩的原因。風俗的傳承性主要體現在鄉村民眾的日常禮俗中，人們對祖先流傳下來的民間藝術樣式年年沿襲，在慶賀新生、新婚、福壽等民俗活動中已形成一種固定模式，潛移默化地滲入人們的日常生活，“常以一種知其然而不知其所以然，沒有明文規定卻對人們生產、生活有著重大制約的形式出現”。⑨陳來生.風俗流變——傳統與風俗［M].長春：長春出版社，2004：4.民間藝人受風俗文化的影響，在民間藝術創作中保持著相對穩定的形式。

海德格爾認為“藝術在時代變遷中與其他事物一起出現，同時變化、消失”。⑩孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1996：298.風俗文化孕育了民間藝術，因此民間藝術受其影響最為深遠，民間藝術創作從豐富多彩的風俗習慣中擷取需要的生活素材，獨特綿延的傳統生活風尚是民間藝術作品深廣的文化背景①韓養民，韓小晶.中國風俗文化導論［M].西安：陜西人民出版社，2002：150.。風俗不僅因地而異，也因時有別，風俗的不斷變化為民間藝術注入新的內容，在保留合理內核的同時呈現出某種程度的變異。②韓養民，韓小晶.中國風俗文化導論［M].西安：陜西人民出版社，2002：26.民間藝術是一種從未與風俗脫節的原生態藝術，有些風俗習慣和藝術形式千百年來盛行不衰、傳承不止，有些則隨時代脈搏而興起，順歷史潮流而消亡。如在20世紀的黃河三角洲地區，嬰幼兒有佩戴 “桃籃”和 “豬驚骨”的習俗， “桃籃”是將桃核雕琢成籃子的形狀并佩戴于嬰幼兒的手腕或腳腕，有逃（桃）脫攔（籃）截災禍之意；“豬驚骨”是豬左耳和右耳的聽骨，人們將其打磨光滑后佩戴于百天的嬰孩身上以保佑孩子免受邪穢驚嚇。近年來，這一贈送和佩戴習俗逐漸被金銀飾品等貴金屬所代替，這兩種珍貴的民間藝術品也銷聲匿跡。

三、返“樸”歸“真”：民間藝術融入性審美的實踐邏輯

從發生學的意義上講，美與審美活動生成于以物質生產為中心的社會實踐中，并隨著實踐的發展而不斷發展③王建疆.審美學教程［M].上海：復旦大學出版社，2007：55.。然而，海德格爾認為 “回歸大地”是 “作品之作品存在”的基本特性之一，即藝術作品擺脫器具的有用性而回歸質料的自然狀態和純自然物性，藝術作品的存在就是 “此在”進入 “本真”生存狀態而顯現的真理，“本真”并不在離我們遙遠的某處，而是自然雜糅在民間藝術的日常審美實踐活動中④王峰.“本源”：一個藝術的標記——論海德格爾的“藝術真理”如何崩潰［J].浙江工商大學學報，2021（3）：5－13.。因此，民間藝術融入性審美并非局限于主客體之間的純粹欣賞，更是一種扎根于生活并與樸素之美共在的審美實踐體驗，需擺脫對純藝術之美的人為 “制造”從而達到返璞歸真的藝術境界。

（一）“樸”是民藝材料的直接體現

“樸”是民間藝術獨特的審美品格，其質樸之風不僅體現在民藝作品的外部形象上，更內化于民間藝人的內在精神氣質上。民間藝術追求質樸率真的淳風之美，張道一先生將其總結為八個字，內容形式上的“真、全、艷、健”和風格特色上的 “粗、俗、野、土”⑤王朝聞.喜聞樂見［M].北京：作家出版社，1993：100.，言簡意賅地表達了民間藝術與非民間藝術在審美品格上的重要區別。質樸率真是一種極高的藝術境界，“返璞歸真”“大樸不雕” “大巧若拙”都反映了民間藝人對質樸品格和審美意境的追求。當然，對民間藝術質樸率真根源的探尋不可淺嘗輒止于視覺觀看，只有深入挖掘其內涵，才能全面把握民間藝術創作的實踐機制⑥唐家路，潘魯生.中國民間美術學導論［M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000：174.。民間藝術的質樸主要與其所用材料密切相關，民間藝人最初的審美愉悅往往來自于普通材料上所展現出的精妙技藝，這些材料雖是日常生活中隨處可見的樸素物，在創制過程中卻飽含了民間藝人的全新認識和重新開發。海德格爾認為，形式和質料（材料）是藝術作品之本質的原生規定性，形式決定了質料的種類和安排，但藝術作品的形式及質料都建基于“有用性”之上⑦孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1996：248－249.。即民間藝術特殊的形式結構決定了質樸材料的選用，但形式和材料均取決于“實用性”的本質屬性。

民間藝術注重材質的自然淳樸，追求天地造化的大璞之質，并呈現出抱樸守真的某種道境，呵護作品本身質樸的自然本性，“在民間作品中，媒介材料的本質是與藝術創作中的情感流瀉和審美激動相統一的表現因素，而取自物質世界的材料本身又是濃縮和象征著自然造化的最高真實”。⑧徐煉.中國民間美術［M].武漢：華中理工大學出版社，1995：169.海德格爾認為，器具由有用性和適用性所決定，如石頭是制作石斧的適用質料，但石頭一旦被制作成石斧便消失在有用性中，因此，質料愈是優良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的有用性中。①孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1996：267.對民間藝術來說，材料越自然越有利于發揮其實用功能，越容易被使用者所接受。純粹自然材料的運用使民間藝術品看起來難免精美程度不夠，略顯粗野，但這種粗是“粗獷、豪爽、簡約”，而非粗俗不堪。雖然民間藝術品很難做到讓人長久駐足并產生純粹的“凝神觀照”，但依托民間藝人心靈上對美的渴求，用平凡的材料創作出全新樣式無疑也是一種美，同樣可以吸引人們不自覺地進入亞里士多德所盛贊的“極其愉快”的境界中。②王毅.中國民間藝術論［M].太原：山西教育出版社，2000：22.

（二）“真”是民間藝人眼見的“真實”

海德格爾的存在論真理觀把人類直接的生活實踐作為現象學闡釋的起點③吳學國，單虹澤.論海德格爾存在論視域下的勞動異化問題［J].南開學報（哲學社會科學版），2020（3）：99－111.，強調實踐活動應回到真正的現象本身④李卓.海德格爾對亞里士多德實踐哲學的繼承與發展［J].北方論叢，2009（2）：133－137.，并提出，藝術作品本體論的意義在于開啟“存在的真”的源初性發生事件⑤張旭.海德格爾的藝術作品本體論［J].文藝研究，2017（9）：5－15.。因此，探查民間藝術最初發生時的實踐活動有利于深入理解民間藝術創作的意義，也有利于發掘民間藝術融入性審美的實踐機制。人如果沒有接受過特殊技術訓練和觀念暗示，其視知覺會表現為人的本能眼知覺，即一個物體的形狀不僅依靠其落在眼睛上的形象決定，在潛在視知覺的影響下，即使我們的眼睛只能看到物體表面而無法透視其內部，觀看者仍可在臆想中把握其內在結構。⑥阿恩海姆.藝術與視知覺［M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：56.民間藝術與原始藝術具有相似的創作動機和表現方法，弗朗茲·博厄斯認為，原始藝術創作者在運用繪畫表現客觀物象時可能受兩種造型動機的支配，一是借助固定點透視法來體現物象的瞬間姿態，二是采取主體表現法完整表現物象的全部特征。⑦博厄斯.原始藝術［M].金輝，譯.上海：上海文藝出版社，1989：66.現代繪畫為保證視覺觀看的舒適性選用固定點透視法，而民間藝術則多采用主體表現法。不可否認的是，主體表現法因其全面性仍被應用于世界地圖、建筑制圖等現代文明思維的表達中，可使人一望而知各元素之間的重要關系。

海德格爾認為：“藝術家的活動由創作之本質來決定和完成，并且也始終被扣留在創作之本質中。”⑧孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1996：279.民間藝術作品創作中有大量對主體表現法的應用，在民間藝人心中，物象的永久性和象征性特征要遠遠比瞬間印象重要，這種造型規范被研究者命名為“面面觀”“多點透視”“隨意性透視”⑨徐煉.中國民間美術［M].武漢：華中理工大學出版社，1995：163.，這也反映了民間藝人對“充分的寫實”這一創造意識和技藝表現孜孜不倦的追求。因此，只有透過民間藝人觀察事物的視角方可真正理解民間藝術的實踐機制，跳出規范化的藝術創作理論框架才能體驗民間藝人“原生態”的表現思路，這與當代藝術創作截然不同。當代藝術的審美標準限制了人們對“美”與“藝術”的想象力，尤其是純藝術之美已經扭曲了美與真實世界的關系，如現代藝術家追求藝術作品的絕對抽象性和純粹個性，而“真正的美，并非只是存在于罕見的世界之中，同樣深深地、靜靜地潛藏于尋常事物之內”。⑩柳宗悅.民藝論［M].孫建君等，譯.南昌：江西美術出版社，2002：162.

（三）返“樸”歸“真”是民間藝人精神的外化

民間藝術先天性地帶有某種道化自然的淳樸之氣，這種質樸與天生麗質的真實氣質被稱作“稚拙” “童稚”等。不僅砂質的陶器、木質的玩具顯得稚拙，即使是色彩絢麗的皮影、工藝精美的刺繡、清麗工巧的青磚，只要與非民間制品放置一處都會明顯顯露出稚拙的特性，“稚拙”不是出于民間藝人手藝的“力不從心”，而是源自創作主體的思想旨趣。①徐煉.中國民間美術［M].武漢：華中理工大學出版社，1995：172.民間藝術最原始的觀念主題是對生命現象和生存條件的直接祈禱，“麒麟送子”“老鼠嫁女”等看起來微不足道的意愿符號實則表現了民間藝人最初的精神風貌。千百年來穩定不變的農耕生產方式使民間藝人的造型觀念具有封閉性和自我滿足性，這也鑄就了民間藝人世代不移的文化心理、認知模式和精神需求，因此祖祖輩輩傳承下來的民間造型圖式在民間藝人看來仍顯得親近可征。民間藝術稚拙的氣息是從兒童形象開始的，東昌府木版年畫中揚鞭鼓腹的秦瓊敬德、嘉祥石雕中威嚴兇悍的石獅等，這種 “兒童型”的造型式樣在多種民間藝術品上均有體現。進一步說，正因為民間藝人潛意識中有對藝術形象的兒童化設想，才會在創作中不自覺地將自我思想外化。②徐煉.中國民間美術［M].武漢：華中理工大學出版社，1995：172－173.

民間藝術融入性的審美方式不僅相悖于西方傳統美學觀，即使與同一社會環境中相互依存、共同發展的宮廷藝術和文人藝術相比，創作者的思想旨趣也大不相同，“自然的材料、自然的工藝、質樸的心境，是產生美的本質性的動力”。③柳宗悅.民藝論［M].孫建君等，譯.南昌：江西美術出版社，2002：201.其中， “質樸的心境”是民間藝術美感產生的源初動力，民間藝人在藝術創作中為實現某種突發奇想的效果更改制作步驟或隨意添加喜愛的裝飾物，這明顯區別于宮廷藝術對制作流程嚴謹化和雕琢技藝精細化的高要求。④根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：筆者奶奶昭書青。訪談時間：2019年12月。訪談地點：山東省濱州市惠民縣。同時，民間藝人與文人階層在藝術創作時的心境也有明顯差異。中國的文人日漸追求主體自由、超凡空靈和意境神韻，講求“得意忘象”，只取其精神而無視其形式，民間藝人則始終將造型的根基深植于民眾的精神，“篤守著‘象’與‘物’之間的靈實互滲觀念，絕不使造型內涵向著凈化、空靈的審美境界超升”⑤徐煉.中國民間美術［M].武漢：華中理工大學出版社，1995：177.。真正美的民間藝術一旦離開了它賴以生存發展的土壤，被加以刻意粉飾、雕琢并歪曲利用，則會由“真美”變成“虛美”之物。⑥彭會資.民族民間美學［M].南寧：廣西師范大學出版社，2000：25.返璞歸真并扎根于生活的融入性審美經驗促使民間藝術具備獨立鑄造藝術世界的潛能，西方傳統藝術理論所構造的藝術世界及其制度并不能有效創造民藝之美的生存空間。為此，有必要獨立于現行的藝術制度，為民藝的自然之美創造因樸而真的藝術世界。

結 語

融入性審美的發現得益于近代以來對藝術審美價值的重估，當我們模糊審美過程的界限時，一種整體性的親密感油然而生，并使得這種無預設、無間隔的審美“介入”成為新的藝術審美觀念。與現有研究多從審美經驗出發來把握民間藝術獨特的審美特征不同，本文采用海德格爾所倡導的“回歸藝術作品本身”⑦張旭.海德格爾的藝術作品本體論［J].文藝研究，2017（9）：5－15.，這一探究藝術本體論意義最本己的方式。審美主體通過多種感官與民間藝術作品形影不離，并構造出日常生活之美的獨特體驗方式。民間藝術融入性審美超越傳統審美的 “區分”特征，以整體性塑造“美”“用”一體的審美范式，審美過程的融入性彰顯審美主體與對象之間的“親近”之美，無間距的生活之美更是人們所向往的藝術眷戀的情感依賴，“親近感”賦予藝術作品生活性，即人們在觸摸體驗中感知民間藝術的鮮活生命力，因而融入體驗式審美經驗營造了人情溫暖的情感世界而非冷漠疏遠的非人世界。融入性審美將人們的所思所想融入對民間藝術的構思當中，尤其是來源于生活經驗的民風通過連續性的習俗強化而成為新的融入式審美范式，因而化 “風”為 “俗”成為當下理解融入性審美價值的主要生成機制。融入性審美具有返“樸”歸“真”的實踐特點，并非局限于主客體之間的純粹欣賞，更是一種扎根于生活并與樸素之美共在的審美體驗。然而，作為民間藝術的“俗”之維度并不排斥高雅的藝術追求，相反，民間藝術作為藝術之美的生活源頭之一，始終持續不斷地滋養高雅藝術的審美地基。同時，高雅的審美價值也在孜孜不倦地“反哺”民間藝術，尤其是在審美的高度和廣度方面拓寬藝術的創作和解釋邊界。

民間藝術融入性審美的觀念體系主要受物質文明水平和社會文化模式的制約，破解了傳統分離式審美的窠臼，重申了民間藝術的審美價值，“用交融代替分離，用投入代替距離，用主觀性代替客觀性”①CARLSON A.Nature and landscape：an introduction to environment aesthetics［M].New York：Columbia University Press，2009，p.30.，從而真正實現了藝術經驗、生活經驗以及文化經驗三者的“親近”與融通，并發掘出隱含在生活中“日常即道”的美學價值。中國古代美學觀念注重凡俗與神圣融合，強調在日常生活中體驗“道”，從而構建超凡入圣的意義世界。就日常生活中的人而言，生活本身就是發現或創造美的過程，同時也是審美空間意義化的過程，因而融入性審美構成人的生活世界面相，既普通顯明，又超凡脫俗；既家喻戶曉，又一無所知；既簡單明了，又疑云密布。看似普通的生活空間孕育了極為可觀的民間藝術潛能，而通過民間藝術的融入式審美可以在一定程度上解釋被遮蔽的美的真諦。