暮雪之藍

樓河

詩人簡單的作品有著和他的筆名一樣純粹的質地，在他最新的一部詩集《暮雪》中，我看到了他對語言極簡的追求。但是，在這個形式的表象下，我還看到了對于極簡的巨大的反差式運用，在這部以故鄉為主題的詩集中，有著十分復雜的愛和憐憫，這種復雜，有時候是以一種曖昧的樣貌出現的。

《暮雪》是部悲傷的詩集，它的主題如此集中，風格如此統一，使我認為這實際上是一篇“分散的長詩”。我同時相信，它是一次集中、專門的寫作。這篇長詩以時間為線索，從個人經驗出發，通過倒敘的方式，在歷史中勾引神秘，追溯因果。他從自己寫到了親人，從鄉鄰寫到他者，寫到了虛無，溫柔而悲傷，松弛而抑郁。這似乎是一部關于鄉村的史詩，但這部史詩里沒有英雄，只有卑微。而這卑微像沙子，侵蝕著古老鄉村的柱礎，使傳統社會得以幸福的情感和倫理都變成了荒謬。他沒有出于偏愛，單向度看待家鄉這個概念，其中的人與事充分的豐富性和真實性，他面向歷史的書寫是完全站得住腳的。

這本詩集是一部個人史和家族史，也是一幅微縮的社會景觀、風俗百態，他用充滿深情同時理智細微的筆觸深入每一個細節，試圖通過反復地摹寫，勾勒出這些歷史的結構，因為，如果我們不能指出其中的特殊性，那么這樣的歷史就是人的宿命。

宿命感像旋渦一樣吸引著我們，在這本詩集里，小人物的命運悲劇隨處可見，也被隨處丟棄。他們的死亡充滿了痛苦，卻毫不莊嚴，生如草菅，命亦如螻蟻；而他們的活著也是掙扎，掙扎得如此狼狽，也如此難看。暮雪宛如墓穴，是一簿亡靈記錄名冊。

故鄉向來是個美好的詞，但在這本詩集里，故鄉卻像一個埋葬著無數痛苦的巨大墳塋。故鄉這個詞像個滴淚痣，纏繞著悲傷的感情。

對于作者而言，故鄉和鄉村是時間與空間合一的載體，這個載體既是個人經驗的標本，也是情感寄托的場域，前者給予詩歌資源，而后者賦予詩歌意義。我們的靈感和熱情來自于此，我們的目的和希冀也歸結于此。《暮雪》里的第一首詩描述了這種感覺——“夢境攪亂了我的生活/如同回憶，攪亂了這個上午/我太多的欲望，已攪亂了天空、池塘和樹木/我已變成一個無家可歸的人/渾濁而又迷茫/走在異鄉的路上/一次又一次違背著初衷/我知道，我再也找不到一條河/清晰地映照著明月了/我狹窄的人生，只是一行凌亂的字跡/愧對共和國的廣闊。”（《攪亂》）

這首詩至少存在兩個隱蔽但原型化的對應意象：夢境—現實、異鄉—故鄉。它們既是對應的，也是矛盾的，因而顯示出“我”內心深刻的焦慮——作者用“攪亂”這個詞來形容。“夢境”和“回憶”是一組似是而非的意象，而回憶卻可以視為現實的同義反復，通過回憶，夢境和現實之間得到了連接，成為紙的兩面，相反而相成。“天空、池塘和樹木”是回憶的投射，同時也是一組鄉村象征物，指出了我的回憶——個人的歷史——與鄉村的關系。攪亂一詞意味著，“我太多的欲望”是對我的個人歷史的背離。“這個上午”是一條時間分割線，它為整本詩集設置了一個起始的開關，是我寫作這本詩集的預備。攪亂的貶義、“無家可歸”的情感屬性，共同強化了對故鄉的依戀之情。所以，“我已變成一個無家可歸的人”，其中的我必然是特殊的，孤獨的，這種狀態在隨后得到了更準確的描述——“渾濁而又迷茫”，而導致這種狀態的直接原因則是因為我身在異鄉，且不斷違背初衷，也就是說，不論是肉身的時空，還是心靈的場域，我都已經漂移了原初的位置。“我知道，我再也找不到一條河/清晰地映照著明月了。”從反面理解，也即我曾試圖找到一條可以清晰地映照著明月的河流，是我對自我漂移現狀進行的糾正；而從詞義本身去理解的話，則意味著我已經失去或者說放棄了這種回歸的可能。“我狹窄的人生”是我無能為力的人生的形象化和陌生化，狹窄這個空間概念延伸到了時間，即我相對于“廣闊的共和國”這個場域，個人經驗和對故鄉的體驗都是微薄的，不足道之的，因此“一行凌亂的字跡”不僅是一個無用書生的慨嘆，也是對故鄉微茫的悲憫。在這里，作者于是以一種開場白的姿態埋伏了另一種暗示：他要用一本詩集來紀念自己的故鄉，而整本詩集所記載的命運，都只是一粒浮塵而已。這首詩的情感無疑是悲愴的，它的隱喻體系也較為傳統，但正因為傳統，內心的悲情才更加合于現實，更有歷史意味。

暮雪之藍也是悲傷之藍。故鄉的意象對詩歌而言是一種滋養，但其中累積的痛苦卻變成了毒素侵蝕著詩人的心靈。從這個意義上來說，對痛苦靈魂的呈現既有紀念意義，也有刮骨療毒的治愈作用，我們不僅要描述靈魂本身所遭遇的痛苦，也要試圖分析其中的根源，尋找治療傷害的方案。因而，我們也可以說，暮雪的旅程不僅深入淵藪，同時也是向善的旅程。寬恕便是其中一義。

“寬恕這個世界吧/像寬恕一場雨，一朵云/一個偷走你自行車的人//寬恕這個世界吧/像寬恕一個公開撒謊的人/給他燈光和舞臺/讓他自個兒唱自己的獨角戲//寬恕這個世界吧/像寬恕，每一粒被浪費的糧食/每一滴被污染的水/我們的原罪呀，都滿滿的/需要上帝的憐恤”（《寬恕》）

全詩三節，實際上可以視為四節，前三節并列呈現，最后一節（也即最后兩行）歸因。詩歌比較簡單，但我們仍然可以發現更加豐富的含義，即，需要寬恕的到底是什么，以及我們何以必須寬恕。

第一節，“一場雨，一朵云”，是對“這個世界”的修辭，是后者的轉喻，但何以選擇雨和云作為指代，而不是其他幽暗的意象？我認為雨云的兩種屬性顯示了作者的用心：其一，雨云的審美屬性意味著我們對這個仍然懷抱著善意的愿景，這也是我們選擇寬恕的第一要義；其二，雨云所具有變幻流轉之屬性則意味著，這樣的美、這樣的善，都具有微妙復雜的特點，有時甚至表現為某種丑惡的外形。這一節的最后一行對此作出了解釋。“一個偷走你自行車的人”，我認為，這里運用了一個典故，即意大利經典的現實主義電影《偷自行車的人》。這部電影講述了一個底層家庭的生存故事，失業已久的父親好不容易找到一個貼海報的工作，但這個工作需要一輛自行車，于是他們舉全家之力買了一輛，但就在他貼第一張海報的時候，自行車被偷走了，這個父親于是和年幼的兒子一路追訪找到了小偷，卻發現小偷比他們還要貧窮，而且自行車也被化整為零變賣了，他失去生存工具，為了保住工作，他自己最后也變成了偷自行車的人。就這首詩，甚至這本詩集來說，電影同樣具有雙重隱喻：其一，心懷善意的人在無助之中也會萌發惡意，被偷與偷既是一種悲哀的事實，也是一念之間的選擇；其二，困窘的生活像臺榨汁機，會把所有的善意榨干，成為底層相互傾軋的動因。毫無疑問，這些都是需要被寬恕的，而這些寬恕同樣都是無奈的。這一節，寬恕的其實是善得不到伸張。

第二節，“公開撒謊的人”和第一節中“偷自行車的人”形成對照，公開撒謊是一種主動為惡的行為，與偷自行車的人為了自保無奈為惡，性質截然不同。但我們何以仍要寬恕？詩歌這樣寫——“給他燈光和舞臺/讓他自個兒唱自己的獨角戲”。我們是要放縱這種惡嗎？自然不是，“獨角戲”這個詞表明，我們既要寬恕他也遠離他，或者說我們是以遠離他的方式寬恕他。這里，獨角戲的荒誕意味，同時也是對公開撒謊者的警醒。

如果說，第二節中“公開撒謊的人”代表了世界的某個方面，那么，第一節中的雨云，以及第三節的糧食和水則具有“世界”的普遍意義。第三節和第一節的意象選用相似，糧食和水與雨云這兩組意象都具有美和善的意味，但這一節觸及真正需要被寬恕的事物——明確的傷害行為。“被浪費的糧食”“被污染的水”最大范圍地勾勒出了被傷害的世界，但要追問的是，誰造成了這些傷害？答案是我們。這里，我們不是被害者，而是施害者。我們要寬恕他人，而我們自己也是需要被寬恕的，我們要寬恕自己。我們只有檢討自己、改正自己，才能創造出一個不需要被寬恕的世界。

詩集分為五輯，第一輯“感遇”沒有清晰的時間標記，可以視為我在當下對故鄉的情感體驗。第二輯“回憶”從標題就可以看出，是我對自己過去經歷的記錄，尤其是童年時代的人和事。第三輯“暮雪”與詩集同名，在主題上與第四輯“浮世”相對，是后者的情感鋪墊，這兩輯更著墨于父兄一輩人的命運，比前兩輯更多了幾分蒼涼。第五輯“民國”在形式上與第四輯相近，主題都具有很強的故事性，但不同的是，其中的內容已超出了作者經驗范疇，已是一種歷史概念。

和第一輯基調式的感覺相比，第二輯及之后其他輯的詩歌顯然更加具體了。時間線在向上溯源，但第二輯因為從我的童年經歷出發，而成為一段家庭歷史，而因為歷史的客觀性，這一輯詩歌容納了更加豐富的主題和價值取向。生活本身在這一輯得到了更加本真的還原，其中，既有大歷史下的微觀景象，如《除夕》，更有小人物真實而卑微的生活，如寫表哥深夜自慰的《手抄本》，寫我情竇初開的一段乘車體驗《懵懂之戀》。

《自行車》這首詩展現的時代風俗和鄉村悲劇在第三輯暮雪和第四輯浮世中經常出現——“凌亂地擺了一地，像是犯罪/現場。永久牌自行車/并不永久，它被表哥拆得/只剩下鋼結構//我知道表哥的用心。他想顯擺/自己的手藝。他那天穿著寬大的喇叭褲/很不合時宜，讓春蘭她媽/認為他流里流氣//騎著那輛自行車，春蘭/喝1605死了，村里的人都說/她該嫁給表哥，不該嫁給/那個賣假化肥的萬元戶”（《自行車》）。

詩歌里出現了三個顯著的時代記號：永久牌自行車、喇叭褲、農藥1605、萬元戶。永久牌自行車所象征的物質欲求，喇叭褲所象征的肉身解放的渴望，喝劇毒農藥而死的極端反抗，以及萬元戶所象征的財富崇尚，共同編織了一個極具變化的時代。這是一個思想正在開放但仍被強大的保守慣性所制約的時代，這是一個被匱乏折磨已久，因而對物質富足充滿貪念的時代。事實上，與這之前的時代相似，這種對物欲的矯枉過正同樣構成了壓抑人性的巨大力量，因此，對自由和美的追求——如穿喇叭褲——因其與財富無緣，而被貶斥為不合于社會道德標準——流里流氣；而對愛的追求便更加讓位于金錢，心有所屬的女孩被迫嫁給了萬元戶，她喝藥自殺的行為是對這種逼迫的反抗，而她騎著自行車的行為是一種最后的殘酷浪漫，一種祭奠儀式。這首詩不僅記載了一個時代悲劇，同時展現了這個時代的道德扭曲，它們互相構成了因果。

《升旗》這首詩同樣有著顯著的時代記號，但不同的是，歷史時空退為朦朧的背景，而詩歌的視角從第三人稱的觀察變成了第一人稱的感受。這首詩雖然也有隱約的苦味，但整體卻是活潑的，洋溢著青春氣息。

“操場上落滿了雪/旗桿也上凍了/我和何堯娜，抬著一桶熱水/去澆旗桿上的冰//你聽過張薔的歌嗎/害羞女孩//我低著頭，沒說話/她長得好看，但學習不好/姐姐說少給這樣的人打交道//升旗的時候，天又下雪了/她一直站在我旁邊，頭發辮/扎著蝴蝶結，來回晃”（《升旗》）

這首詩有靈動之筆，捕捉著十分微妙的感受，一種隱約的、正在升起卻試圖壓抑的熱情——青春情竇初開的戀情。升旗就是升起，諧音暗示這類情感的特征——新穎卻擾動人心。這些細微之處都在作者的筆觸下得到了準確地描繪。

這是一首看似簡單卻頗為精妙的詩作。第一節描述了我與何堯娜的合作，也是我和她之間隱秘故事的緣起。“旗桿也上凍了/我和何堯娜，抬著一桶熱水/去澆旗桿上的冰”，這個化凍的過程具有隱喻的色彩，可以視為內心中某種一直具備的感情能力得到了恢復。因此，合作的開始，也是我的情欲懵懂初開的時刻。

第二節插入了一個時代背景——仍是一個總體保守的時代，暗示了我的情欲最終必然是壓抑的。同時，這個陳述介紹了女孩較男孩早熟的一般事實，也暗示了女孩性格更加活潑的特點。

第三節承接了這個暗示，細化了我和她的基本情況，我的羞澀——“低著頭，沒說話”，她的美麗活潑——“她長得好看，但學習不好”。出于同樣的第一人稱的羞澀，這里沒有更坦白地指出我和她不合適的地方，除了我配不上她的美麗之外，必然也有她的成績不好配不上我的成績好。如果物質崇拜已然是時代的主流思維，那么成績必然也會成為一種相近的崇拜，因而長得好看但學習不好便成了一種負面的輕浮。于是有了姐姐的告誡——“少給這樣的人打交道”。這樣的告誡無疑是殘酷的，但在利益計算的掩飾下反而成了一種樸實的忠告。

但最后一節卻是對這種忠告的抗拒。這一節寫得極其細致入微。“升旗的時候，天又下雪了”，與第一節的第一句形成了呼應，強化了“落雪”這個天氣現象的象征含義，曾經化凍的，又要再次封閉了。但這樣的封閉卻是不徹底的——“她一直站在我旁邊，頭發辮/扎著蝴蝶結，來回晃”，她的青春氣息始終在我身邊構成吸引，蝴蝶結來回晃的畫面勾勒了一個少年情竇初開時的內心起伏。他在究竟是壓抑自己的熱情還是享受這種吸引之間感到了焦灼。

第三輯暮雪，詩歌的主題由敘事重新偏向于抒情，在氣質上與第一輯感遇更加接近。本輯的第一首詩《暮雪（一）》也與第一輯的第一首詩《攪亂》維持著某種相似性，都是“我”在一種巨大的場景面前的內心變化和情感涌動。所不同的是，在《攪亂》里，我是眼見于當下的自我境況與回憶中的愿景發生巨大差異后萌生了“攪亂”的心理反應；而在《暮雪（一）》中，我是閱歷了故鄉原野的蒼茫后生起了悲愴。前者的攪亂指向了一種償還的心結，而后者暮雪則是償還無力后指向了一種悲劇體驗。

“落日滾過茫茫平原/漸漸熄滅/大地目睹了太多的悲愴/而默默無言/寒鳥繞過樹林，露出/一大片的寂靜/風翻飛著，刮過結冰的屋檐/留下一只狗，臥在/公社的大門口……//除此之外/我的筆是顫抖的/更多的顏料哭了/它們擠不進我的回憶/就會被淚水沖走”（《暮雪》）

“落日滾過茫茫平原/漸漸熄滅”，這是一個具有歷時性質的畫面，使定格的靜止空間變成了緩慢流動的時間，同時保持了強烈的情感化的視野。這個觀察視角無疑是經過選擇的，呼應了我此刻心境，它在視覺中有一種蒼涼的體驗，而它的歷時性同時意味著它驗證了那些蒼涼——落日依次檢閱了那些悲劇，因而“漸漸熄滅”了自己。接下來的詩行實際上具有一種映照色彩。大地、寒鳥和狗，三個擬人化的意象是漸次深入地同義反復，都是“悲愴”的某種形態，詩歌里的鏡頭由遠及近，形成了遠景、中景、近景三組畫面，同時也由虛入實，從抽象的大地進入了人世生活這個目標概念。這種層次感的描繪，也使得大地之無言，寒鳥之寂靜成為生活的底色，成了一層輕薄的暮雪。

詩歌的第二節是更加純粹的抒情，很顯然，其中的意境來源于帕斯捷爾納克的名作《二月，墨水足夠用來哭泣》——“風被呼聲翻遍/越是偶然，就越真實/并被痛哭著編成詩章”。正是這樣的痛哭，使我融入了上一節的悲愴里，申明了我與它們的休戚相關。“除此之外”作為一個連接詞，讓“我的筆是顫抖的”作為一個意象，與上一節的三組畫面并列在一起，由近景調到了微距，放大微笑的情緒反應。筆之顫抖猶如聲音之顫抖，它照亮了另一行的“顏料哭了”，意味著墨水所哭泣的乃是無數普遍化的他人命運——他們的悲劇正是我筆下的內容。最后兩行——“它們擠不進我的回憶/就會被淚水沖走”——是觀點式的總結，意味著悲劇性的靈魂擁擠著想要被人記住，最后或許只是一滴沾濕塵土的淚而已。這些靈魂是悲劇性的，也是卑微的，而這兩者互為因果。

如果說，第三輯是一種經過審視后的悲劇感，那么這樣的悲劇感無疑是更加絕望的。這一輯里的詩歌《暮春》，把晚春蓬勃的綠意與墳墓并列在一起，使春天沾滿了死亡的氣息。而在《烏鴉之歌》里，則讓“我”擬物化，讓烏鴉黑色的屬性復制在人的身上，成為一種宿命的隱喻。

《暮色圖》為這種悲劇感進行了解釋。暮色和暮雪的氣質相近，都有一種晚到的，無法改寫命運的意味。

“暮靄很薄/幾萬噸空虛/突然把一個村莊的喉嚨銹住//玉米低著頭，像一個失貞的少婦/彎腰撿起滿地的扣子/而在豆莢的內心，秋天/還有一個強暴者……//風在牽牛花上打著寒顫/一次為花瓣上的淚水/一次為秘密的秩序，即將在暮色中形成”（《暮色圖》）

詩歌很有畫面感，中間一節擬人化的描繪，虛虛實實，極為新穎，也十分耐人尋味。第一節的第一行“暮靄很薄”與第二行“幾萬噸空虛”構成了反差極大的對照，似乎也表明，暮靄是與空虛同構的，很薄與幾萬噸的沉重是同構的。“突然把一個村莊的喉嚨銹住”，是暮靄籠罩村莊之形象的擬人化描寫，“銹住”這個動詞展現了作者超強的煉字能力，而喉嚨被銹住的意象隱喻的氛圍同樣極其濃厚。

第二節最為精彩，四行詩其實可以分割成并列的兩段，前兩句“玉米低著頭，像一個失貞的少婦/彎腰撿起滿地的扣子”，表面上是玉米的擬人化描述，實際上就是寫失貞的少婦，是擬物的修辭，“彎腰撿起滿地的扣子”這個動作表明失貞其實是被強暴，但即使是被強暴，她同樣要負責清理現場，偽裝守貞的形象。后兩句“而在豆莢的內心，秋天/還有一個強暴者……”，這里，豆莢其實喻指為玉米的姐妹，這里出現的“強暴者”實際上是對前兩句的注解，幫助我們理解少婦失貞的性質。這一節詩寫得隱蔽而精巧，為什么不是玉米擬人為少婦，而是少婦擬物為玉米，作者用并行的兩行詩進行了解釋。并且在這一節里，強暴仍然是一種隱喻，也就是說，這節詩使用了多層隱喻的修辭，玉米隱喻了少婦，而少婦隱喻了被強暴者，強暴被隱喻為對他人命運的戕害或剝奪。

第三節最為生動。“風在牽牛花里打著寒顫”是一個很有現實感的畫面，牽牛花宛如裙邊的花瓣極易顫抖，同時具有一種女性形象，使之與第二節取得了一致性的連接，讓整首詩也隨之形成了女性立場，成為一首女人的哀歌。接下來的兩句——“一次為花瓣上的淚水/一次為秘密的秩序，即將在暮色中形成。”前一句的形象是悲憐的，是對女性弱者身份的陳述；后一句較為晦澀。但我們可以換讀為“在暮色中形成的秘密秩序”，便能感受到一種深沉的神秘。但從對應關系上來說，此刻風為之寒顫的秘密秩序應該是與“悲憐”相反的情境，是更為積極的象征。我認為這秩序是指經過犧牲后獲得的某種希望。

第四輯“浮世”，實際上可以理解為“浮世繪”，主要內容是作者出生前的家鄉史。詩歌主題又一次從抒情回到了敘事。由此，我們也能發現整本詩集的結構脈絡：我之感遇（抒情的迷思）—我之回憶（敘事的追源）—我之回憶的感遇（重新在迷途中）—我對親友和鄉鄰記憶的摹寫（再次的敘事追源）—民國，歷史的歸因（以故鄉為原點，時空放大后的追源）。

如果說前三輯主要是個人經驗式，那么從第四輯開始，詩集的觸角更真切地進入了歷史這個概念。由于更加超出了個人的經驗，在浮世這一集里，詩人的悲慟減輕了，筆調變得更加冷靜。這一集的詩歌是故事化的，實際上，如果去除悲情——也就是去除作者與詩歌對象的現實關系——你可以認為它有《十日談》的味道。

《何紅菊殺人事件》最有浮世悲涼的味道，這首詩可以與作者的系列組詩《胡美麗的故事》對照閱讀，詩歌里的主人公是不同時空下的女人，盡管她們的命運不同，性格也絕不相似，但她們的人生都與秘密的性事有關，實際上都是個人情愛被扭曲、被傷害的犧牲。《祝壽》和《狗剩他娘》更有當下時間的社會學價值，它們都描述了發生在我們周圍的父母與成年子女的關系，前者以愛的名義進行著剝奪，而后者以功利主義的計算保存著殘存的愛意。《禁欲時代》頗有荒誕色彩，這首詩實際上起源于經典的葷段子，但其中的細節使它在荒謬中顯出了悲愴。禁欲成為內心壓抑的一個突出事件，隱喻了更加普遍化、日常化的生活形態。這首詩使用了復沓和鋪排的技巧，讓這首描寫性欲的詩多了幾分莊重感。第一節，“一頭耗盡情欲的大種豬”與趕豬的“他”形成了對照關系，種豬的耗盡情欲對照了他的情欲無處安放，頗有人不如豬的暗示。第二節是對第一節“小路上”的描繪，細化了故事發生的時空背景。“有一種燒樹葉的氣息/透著土腥”，這兩行詩既是小路上的景觀，同時“土腥”作為一種標記，提示了被禁止的欲望。這個腥味被焚燒但仍然未能斷絕，是殘存的、頑強的。第三節，出現了被禁欲的女人“王寡婦”這個形象，在這個稱謂背后的文化史里，一直頌揚著禁欲的守節。王寡婦看著豬交配時出現的臉紅在詩歌中重復了一次，強調了臉紅的曖昧含義，你既可以認為這是她的回避，也可以認為這是她的渴望。最后一節，表面上看，他是因為性欲被壓制而痛哭流淚，但事實上，就一般的身體反應而言，性欲被壓制導致的痛苦并不會直接產生悲傷的情緒。令他悲傷的，是他感受到自己釋放性欲方式的卑賤，換句話說，他涌出的悲傷是因為他感覺到自己并不像一個真正的人，被壓抑的肉身作為一種隱秘存在，也許是他內心的孤獨之源。

從第四輯到第五輯，從“浮世”到“民國”，詩歌徹底脫離了作者的經驗，進入了歷史層面。也因此，詩歌的批判色彩進一步減弱了，隨之有了更強的分析性。這一部分，時間背景進一步后退，但空間背景依然圍繞著故鄉這個圓點，只是展開的半徑變得更長了。事實上，這樣的安排，既與作者想要追根溯源有關，也與作者的故鄉——中原所在——地理位置的特殊性有關。這是一個文化深厚，但同時苦難沉重的地方，它有足夠的歷史塑造本地人的風俗和性格。這些歷史沉積既是寫作資源，也是有待解脫的靈魂，因此，作者為民國的故鄉畫像，不是為了樹碑立傳，而是有精神松綁的意圖。這一集中，《柳三娘》《杜十三》等深入人物細節，通過他們的際遇，管窺了更加宏闊的歷史。《三姨太》組詩有民國亂世的戲劇感，有傳奇，更有殘忍；《男旦白媚生》《余藩》則以一種民國式的特殊審美映照了一種頹喪心靈。

《余藩》這首詩在本輯頗為特殊，它寫得清新而憂郁，隱秘而痛苦，它其實脫離了“民國”的主線，是舊日子里的一段風流逸聞，但它卻有很強的作者代入感。

“雨洗著瓦楞，檐下/鴿子咕咕地叫著/天陰黑陰黑的，余家廟/一個臨時學堂內/你默默看著一本書/讓一個沉思良久的念頭，壓彎/剛剛發芽的桃枝/你已經見過她了，雖然只有/兩次，但每一次/不都讓你心跳加速嗎/你想到了第一次時的那個廟會/那戲臺上的水袖，和她/卸妝后素雅的旗袍……/你心動了，因你知道/你發現了美/第二次，你被父親/痛打了一頓，在許昌/不知名的小旅館內/她來看望你時流著淚，你不是/握過她的手嗎/是的，回憶，一把虛無/痛苦中的痛，已不知痛/小姨又來了，還有她的丫頭/小宛，父親總是這樣/硬得不行來軟的……”（《余藩》）

第二人稱的敘述方式使詩歌有一種隱藏的對話感，但實際上在詩歌中，“你”經常是“我”的化身，所以我們也可以認為它是以第一人稱敘述的，是作者的代入敘述，是兩個我的相互撫慰。和作者其他詩歌中經常記錄的小人物卑微乃至悲劇式的命運不同，我們能感受到這首詩的憂郁氣息，卻不能將之判斷為悲劇故事，因為在詩歌的最后，其中的“你”似乎已經接受了誘惑。這首詩里沒有明確的受害者，主人公陷入情愛中，陷入美之中，同時并沒有給予他所愛對象堅定的承諾，并沒有付出真正的勇氣和代價去實現自己的所愛，當他那個充滿了象征氣息的家長對“硬的不行來軟的”時，他一定半推半就地接受了，所以他本人既是受害者也是施害者。當他放棄反抗，他就失去了批判上述象征的力量，從而使一場悲劇蛻變為一種憂郁，糾纏著曖昧的身份。這首詩和其他詩一樣，在故事性上是清晰的，但和后者不同的是，它的角度是模糊的，我們不能完全分割世界與自我的邊界，而以單純的否定、拒斥或抗爭去解決問題。正如作者在后記中寫道的：“世界，或許就是自我”。這首詩可以成為注腳，它證明了一種復雜性。

作為同代人，我深刻理解故鄉這個概念在我們這個時代的特殊存在。我們這一代的大多數人，都仿佛是故鄉和異鄉之間的鉸鏈，想要合攏同時忍受著分離。如果故鄉是在異鄉的參照下成立的，那么我們也可能是最后一代對故鄉懷抱深情的人，因為我們最深刻地感知著這兩者的差別。我們的另一個特殊性在于，對我們而言，故鄉和鄉村是合一的存在，這個存在養育了我們，同時也是承受時代變化后果的最大載體，它是無言的，因而我們需要為它發言。作為一本為故鄉專門寫作的詩集，它無疑是一次重要的發言。