曲藝演員的藝術(shù)情態(tài)

藝人們有時(shí)評(píng)價(jià)某某曲藝演員（以下簡(jiǎn)稱演員）很有“臺(tái)緣兒”，有“臺(tái)緣兒”的演員，仿佛能薅著觀眾的眼睫毛、揪著觀眾的耳朵，臺(tái)上的演員談笑風(fēng)生，臺(tái)下的觀眾時(shí)而歡聲笑語(yǔ)時(shí)而掌聲雷動(dòng)。“臺(tái)緣兒”欠佳的演員則是另一種景象，演員在臺(tái)上動(dòng)靜不小，觀眾席間卻沉悶私語(yǔ)，可見“臺(tái)緣兒”對(duì)演員而言是何等重要。究竟什么是“臺(tái)緣兒”，如何讓演員變得更有臺(tái)緣兒？筆者從半生的創(chuàng)作、表演成敗中悟出了一些“道”，那就是除演員自身先天的優(yōu)越條件之外，良好的“臺(tái)緣兒”大都和“藝術(shù)情態(tài)”有關(guān)。藝術(shù)情態(tài)對(duì)演員而言，是由“表演系統(tǒng)審美”①形成的一種感覺(jué)，這種感覺(jué)是一種思考現(xiàn)象，如要全面解釋這一思考，筆者期盼誕生一部《曲藝藝術(shù)心理學(xué)》來(lái)解決，這里筆者只從常見現(xiàn)象著手，先解析影響演員藝術(shù)情態(tài)精準(zhǔn)表達(dá)的障礙，再談?wù)勄嚤硌葜腥绾伟盐铡八囆g(shù)情態(tài)”的粗淺認(rèn)識(shí)。

首先，演員“藝術(shù)情態(tài)”的障礙，很可能是自己的師父。

這里沒(méi)有對(duì)師父不敬的意思，而是說(shuō)徒弟不會(huì)用師父口傳身授的藝術(shù)技法表演，他們?cè)谖枧_(tái)上的舉手投足、語(yǔ)音停延、嗓音特色，連腦袋歪著的角度都酷似自己的師父，觀眾仿佛不是在欣賞他的表演，而是在看他師父表演時(shí)折射出的剪影。筆者不否認(rèn)曲藝表演要從模仿開始，卻不能接受將模仿當(dāng)成藝術(shù)手段，因?yàn)槟７滦愫捅硌菔怯斜举|(zhì)差別的。

演員與角色合為一體在舞臺(tái)上生活，演誰(shuí)就是誰(shuí)，觀眾所見即所得，這是戲劇；演員“一人多角，跳進(jìn)跳出”，用第三人稱全知敘述，演誰(shuí)像誰(shuí)，卻不是誰(shuí)，觀眾要靠想象完成藝術(shù)審美，這是曲藝。曲藝無(wú)論怎么敘述、轉(zhuǎn)換角色，“第三人稱”如影隨形，演員基本不會(huì)一竿子到底去表演某個(gè)具體的形象，更不能一生都在表演師父或表演某部作品的原唱演員。

筆者在研習(xí)“高派”山東快書時(shí)經(jīng)常提醒自己，高元鈞的“藝術(shù)情態(tài)”再怎么模仿也是無(wú)法超越的，只有高元鈞的“藝術(shù)技法”是可以傳承的。“流派”的一項(xiàng)重要指標(biāo)是其完整的表演系統(tǒng)，掌握了以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)手法，再疊化自己個(gè)性的表演，才稱得上“流派”中的一員。高元鈞創(chuàng)立了“高派”，但表演高元鈞并不是“高派”，用高元鈞的技法演唱山東快書才具有“高派”的藝術(shù)屬性。曲藝和戲曲不同，戲曲流派要求學(xué)得要像，因?yàn)槌淌交菓蚯乃囆g(shù)特色，曲藝藝術(shù)是個(gè)性很強(qiáng)的藝術(shù)，要求“像不像三分樣”，越像越不對(duì)。“我本無(wú)心說(shuō)笑話，誰(shuí)知笑話逼人來(lái)”，“誰(shuí)”在說(shuō)笑話？“我”在說(shuō)笑話，個(gè)性是“本我”的，這里的“無(wú)心”是一種藝術(shù)情態(tài)，傳情達(dá)意時(shí)心中無(wú)其他表演形象的干擾，只有師父教授的藝術(shù)技法，用藝術(shù)技法說(shuō)自己的書，而不是模仿某位藝術(shù)家，學(xué)別人說(shuō)書。曲藝是個(gè)性特色很濃的藝術(shù)，藝術(shù)家們就像樹上繁茂的葉子，沒(méi)有一片是相同的。

其次，演員“藝術(shù)情態(tài)”的障礙也有可能是“心象”②不足，演員心中的景象便叫“心象”。對(duì)舞臺(tái)上表演平平的演員觀眾會(huì)犯嘀咕：“他這是在臺(tái)上背詞啊！”“背詞”當(dāng)然是每一位演員必須做好的功課，可到演出時(shí)，演員腦海中的臺(tái)詞描述要變成一條條河流、一座座山、一棟棟房子、一件件家什、一個(gè)個(gè)活生生的人物，這時(shí)的臺(tái)詞早已不是文字符號(hào)，它們應(yīng)該化成心中的景象。

舞臺(tái)表演時(shí)，腦海中只有文字符號(hào)的演員，表演就會(huì)像水一樣沒(méi)滋沒(méi)味，觀眾說(shuō)這樣的表演是“背詞”卻也貼切，所以演員在表演時(shí)切忌僅用文字思考。值得琢磨的是，高元鈞先生不識(shí)字，為什么表演卻能達(dá)到爐火純青的效果？因?yàn)樗诒硌輹r(shí)腦海中展現(xiàn)的都是一個(gè)個(gè)具體的場(chǎng)景和形象，當(dāng)他表演到“耶！好家伙，這只老虎真不賴。這只虎，高著足有六尺半，前竄八尺驚人膽，后坐一丈令人忙，身上的花紋一道挨一道，一道黑來(lái)一道黃，血盆口一張簸箕大，腦門兒以上有個(gè)字，三橫一豎就念王”時(shí)，腦海中一定不是這一串文字符號(hào)，而是想象一只老虎真的就在面前，觀眾也會(huì)自然而然跟著他的表演，切身感受到一只猛虎從某個(gè)角落猛撲過(guò)來(lái)的畏懼感。高元鈞先生曾要求學(xué)生要“言寒而栗，言險(xiǎn)而驚”，其核心的意思就是“心象”要飽滿。曲藝表演的基本手段是敘述，故事的情景在演員心中是立體的，眼里是真實(shí)的，嘴里是生動(dòng)的，觀眾才會(huì)進(jìn)入到演員勾勒的獨(dú)特世界中。演員必須“心中有活人，出言人才活”，反之，表演時(shí)只把文字符號(hào)變成聲音符號(hào)，那不是表演，而是復(fù)讀機(jī)。文字幫助演員記錄文本，為創(chuàng)作、排練帶來(lái)了便利，切忌把這種便利變成表演的障礙。

藝術(shù)情態(tài)的障礙，不只是一味的模仿和心象不足這么簡(jiǎn)單，還與演員的閱歷、認(rèn)知、情商、直覺(jué)、社會(huì)知覺(jué)乃至態(tài)度和先天的諸多因素有關(guān)，這里掛一漏萬(wàn)，只為揭示全貌掀起一角。

談藝總要談情，無(wú)情則無(wú)藝。藝術(shù)情態(tài)不是孤立于藝術(shù)系統(tǒng)之外的，藝術(shù)是輛“車”，情是“發(fā)動(dòng)機(jī)”，發(fā)動(dòng)機(jī)離開了藝術(shù)之車，就失去了討論價(jià)值，所以要先弄清楚這輛“車”是什么系統(tǒng)。曲藝表演是圍繞著發(fā)聲器官發(fā)出的“聲”進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)，是發(fā)聲與吐字、聲音與形態(tài)、聲音與情態(tài)、聲音與韻律組成的系統(tǒng)。情態(tài)是整個(gè)系統(tǒng)的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力，它與演員吐出的每一個(gè)字、動(dòng)作、表情、腔調(diào)都息息相關(guān)，“情”像人體的經(jīng)絡(luò)、氣血，無(wú)形卻無(wú)處不在。

（一）基本情態(tài)

研究藝術(shù)情態(tài)的把握，首先要了解情態(tài)的基本面貌。筆者曾聆聽過(guò)高元鈞先生對(duì)情態(tài)的描述，20世紀(jì)70年代，高元鈞有個(gè)關(guān)于“七情說(shuō)”的論述，即喜、怒、憂、思、悲、恐、驚。20世紀(jì)80年代末，高元鈞在淄博授課時(shí)，又將“七情說(shuō)”進(jìn)行了細(xì)化，我們稱之為“九感九情”。九感是由酸、辣、苦、甜、咸5種味覺(jué)感受和酸、辣、苦、甜4種心理感受組成。其中，酸、辣、苦、甜、咸不但有味覺(jué)刺激感受，還會(huì)產(chǎn)生基本情態(tài)和高級(jí)情感，有酸楚、辛酸、窮酸、腰酸等；有毒辣、潑辣、老辣、辣妹子等；有辛苦、痛苦、苦笑、勞苦、孤苦等；有甜蜜、甜心、甜言、甜美等；咸是酸澀的綜合體，只探討味覺(jué)感受帶來(lái)的情態(tài)變化，一般不做心理情態(tài)的描述。九情由喜、怒、哀、樂(lè)、憂、思、悲、恐、驚9種基本情態(tài)組成。與《禮記 》《白虎通》《心理學(xué)》關(guān)于情態(tài)的描述相比，除非不適合直接表演的抽象情緒“愛(ài)”“惡”“欲”沒(méi)有被高元鈞納入他的情緒系統(tǒng)。因高元鈞的描述更多來(lái)源于自身感受，更加細(xì)致，就連喜樂(lè)、悲哀這些相似情態(tài)之間的細(xì)微差別都有不同的感受，這是曲藝藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐中咀嚼反芻而獲得的，這些基本情態(tài)應(yīng)滲透到演員的發(fā)聲吐字、手、眼、身、步和音韻和諧的各個(gè)環(huán)節(jié)中。

（二）吐字有情

“古人把文字（字形）、音韻（字音）、訓(xùn)詁（字義）看成繼承祖國(guó)文化遺產(chǎn)所必備的基礎(chǔ)知識(shí)”③。筆者以為除這些傳統(tǒng)文化的基本功外，曲藝家應(yīng)在此基礎(chǔ)上研究“字情”，演員吐出的每一個(gè)字都要能感受到“情”在何處。漢字不受方言的局限，不同曲種、不同方言，大都用漢字寫成文本，而漢字的本身其實(shí)就是藝術(shù)。漢字的形象色彩入骨入髓，看著“日、月、水、山”腦海中就會(huì)有景象出現(xiàn)，雖然漢字在不停變化，可形象色彩始終延續(xù)不斷，像詞語(yǔ)“筆直、雪白、喇叭褲”，詩(shī)句“疑是銀河落九天”，口語(yǔ)中的“領(lǐng)頭羊”“馬尾辮”“瘦猴”等形象色彩隨處可見，漢語(yǔ)本身就是形象主義，我們?cè)趺茨馨阉?dāng)成符號(hào)敘述，形象的語(yǔ)言如何形象地說(shuō)？演員拿到文本后應(yīng)逐字逐句去揣摩，讓景物是立體的、人物性格是鮮活的，看近伸手可及，望遠(yuǎn)窮盡景深，當(dāng)一切情景在演員心中是飽滿的、立體的，再把漢字在腦海中的景象、形象表演出來(lái)，生動(dòng)地說(shuō)出來(lái)，觀眾才能被感動(dòng)，才能在想象中完成審美。聽聽高元鈞演唱的《武松趕會(huì)》，仿佛就是一幅可以聽到的《清明上河圖》。

（三）動(dòng)作有情

舞臺(tái)上，演員舉手投足都應(yīng)有情態(tài)系統(tǒng)的驅(qū)動(dòng)，手、眼、身、步，一招一式都要有情。手有情，手拇指一挑，贊良善英雄；食指一點(diǎn)，怒斥世間不平；拳頭一攥，為正義吶喊；巴掌一伸，扇滅市井歪風(fēng)；單手推名利，雙手捧真情。眼有情，聲情并茂，眼神必到，白眼珠子黑眼仁，說(shuō)話就得有眼神兒，眼神看出心里的事兒，眼神是那說(shuō)話的魂兒，魂兒在哪兒？真情總是魂兒的伴兒。身有情，一人站立舞臺(tái)中，獨(dú)自直面觀眾；撇捺支撐一個(gè)人，頂天立地有重心；談笑風(fēng)生不拘謹(jǐn)，聲情并茂在全身；俯身有深情，挺身有豪情；側(cè)身有神情，轉(zhuǎn)身有同情，渾身上下皆是情。步有情，臺(tái)步踏碎假丑惡的巢穴，臺(tái)步走向真善美的殿堂；向前一步，說(shuō)新唱新點(diǎn)評(píng)人生為英雄立傳；退后一步，扶老攜幼助力百姓安然；邁一步，邁進(jìn)新時(shí)代謳歌新生活，跨一步，跨越藝術(shù)高峰守正創(chuàng)新再傳承；臺(tái)步走人生，履歷也光鮮。

臉上的動(dòng)作稱之為表情，人的味蕾和漢字的正確讀音在口腔里是重合的，外延表情要高度一致。如讀“酸”時(shí)，只要把音韻適當(dāng)延長(zhǎng)，氣息到達(dá)產(chǎn)生酸感的地方，就是酸的表情。這是漢語(yǔ)的生命符號(hào)，可以物理描述，但需要真情支撐。

（四）音韻有情

情是很抽象的概念，所以情態(tài)也有“只可意會(huì)，很難言傳”的說(shuō)法。單音節(jié)的漢字由聲、韻、調(diào)組成了“字音”，音韻里包裹著情緒傾向，筆者在長(zhǎng)期的韻文寫作中感受到了這一點(diǎn)，于是把北方曲藝十三轍中可以放在韻腳上的字做了歸類統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)每道轍都有大致的情緒傾向，又總有幾個(gè)截然相反的情緒影子出現(xiàn)，這不但契合了系統(tǒng)特征的關(guān)聯(lián)性，更暗含了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)、物極必反、樂(lè)極生悲等哲學(xué)辯證觀點(diǎn)，也是韻誦體文學(xué)的情緒色彩。山東快書演唱出的鏗鏘柔情都蘊(yùn)藏在音韻里，只有演員體會(huì)到了，才更容易傳遞給觀眾。

（五）情顫點(diǎn)

漢字的聲、韻、調(diào)對(duì)應(yīng)的情緒如果讀準(zhǔn)了，就會(huì)發(fā)現(xiàn)各種情態(tài)的氣息位置是不一樣的。筆者在研究中，把各種情態(tài)的不同氣息位置命名為“情顫點(diǎn)”，情顫點(diǎn)不是一個(gè)點(diǎn)，是相應(yīng)情緒氣息的波動(dòng)位置和狀態(tài)。如“喜”這個(gè)字，歡喜的情緒氣息是從胸膈膜上行到口腔震顫流動(dòng)的狀態(tài)，如“老虎一見武老二啊，打心眼里頭喜得慌”，這句臺(tái)詞在播音員嘴里字正腔圓說(shuō)清楚就夠了，但演員要聲情并茂地講故事，語(yǔ)流（整個(gè)句子）要在“喜”的氣息位置和狀態(tài)下完成才能感染觀眾，否則意境、情景都不會(huì)引起觀眾的想象和共鳴。演員要牢記，曲藝是調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，把演員心中的景象速遞給觀眾，在觀眾想象中完成審美過(guò)程的藝術(shù)。

（六）情態(tài)與心象

曲藝表演，演員要做到“心中有形狀，出言有形象，心里有活人，出言人才活”。“聲情并茂”的“情”字，不只是情態(tài)、表情、情形等因素，它是諸多因素在演員心理上建構(gòu)的飽滿的藝術(shù)維度。這個(gè)維度是由語(yǔ)言“基因”的形似、神似、形象搭建，中國(guó)的語(yǔ)言在字、詞、句、章中無(wú)處不散發(fā)著這些魅力，演員看到文本就應(yīng)該看到情為何物，才會(huì)做到“心中有形狀，出言有形象”，可視的形態(tài)和內(nèi)心情態(tài)密不可分，把形態(tài)和情態(tài)整體展現(xiàn)，才是曲藝表演應(yīng)有的形狀。

“情”是覺(jué)悟、是態(tài)度、是力量，是傳情達(dá)意的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力。酸、辣、苦、甜、咸，喜、怒、哀、樂(lè)、憂、思、悲、恐、驚，情態(tài)種種，心所能必見于外也。用我們的內(nèi)心把真情發(fā)酵，驅(qū)動(dòng)最美的聲音、最美的身姿、最美的表情，說(shuō)唱最美的韻律，從而得到一個(gè)最美的情態(tài)。對(duì)情態(tài)的領(lǐng)悟再延伸，使情態(tài)變得有了血肉，升了溫度，觸到了質(zhì)感。藝術(shù)境界仿佛與覺(jué)悟相逢，悟到了視覺(jué)、聽覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)，把眼睛看到的形、色、大、小，把耳朵聽到的高、低、長(zhǎng)、短，把鼻子聞到的香、臭、霉、焦，把嘴巴嘗到的酸、甜、苦、辣，把肌膚觸到的冷、熱、硬、軟匯集起來(lái)編織成景象，印刻在心里，用真情攪拌，揉搓成心象，速遞給觀眾，在心靈相逢的那一刻，曲藝的情態(tài)就得到了圓融的安頓。

注釋：

①王連成：《高（元鈞）派山東快書的藝術(shù)審美系統(tǒng)研究》，《常州理工學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019第3期，第7頁(yè)。

②王連成：《讓表演心象可速遞》，《曲藝》，2018年第3期，第42-43頁(yè)。

③王力：《漢語(yǔ)音韻 音韻學(xué)初步》，中華書局，第6頁(yè)。

（責(zé)任編輯/邵玉茹）