聶耳女性題材影劇歌曲的空間表述

范真璇

茅原先生曾這樣描述聶耳筆下的婦女形象： “同是寫婦女， 《塞外村女》 是凄涼深沉， 《飛花歌》 是懷有希望的堅持掙扎， 《鐵蹄下的歌女》 是痛苦的傾訴和悲憤的抗議。 在 《新女性》 中， 六首歌曲分別表現不同情緒， 沉郁、 控訴、 憤慨、 堅定、 嚴肅、 雄壯， 是女工形象的各個側面， 也是歷史發展的不同層次， 女工覺悟的成長過程”。 聶耳 “女性題材” 歌曲通過對民族矛盾和階級壓迫的揭露， 對時代女性等革命主體進行意識形態的塑造， 傳達出了左翼思潮的深刻影響， 也形塑出女性思想成長的空間。

一、 認知空間的形塑

聶耳在1934年1 月29 日的日記中開門見山地寫道： “一九三四年是我的音樂年”［1］。 聶耳1934年4 月進入上海百代唱片工作， 這一年他創作了19 首影劇作品。 不管從時間還是空間上看， 上海都是一個多元文化混雜交匯的 “多維立方體”， 從形成這種狀態的背景看：19世紀中期， 歐洲文明論通過西方傳教士與維新知識分子對西方文明論和東洋學術的譯介逐漸傳入中國。 這些傳教士編譯的書如 《智蒙啟蒙塾課初步》 《佐治芻言》①英國傳教士傅蘭雅 （John Fryer， 1839-1928） 根據英國錢伯斯校兄弟為主燈教育編撰的政治經濟學教材Political Economy（1852） 為底本編譯的書。 書中明確將中國的 “纏足” 同 “西國婦女塑腰” 批評為屬于低等社會的陋習。中對影響中國成為 “國之被教化而頗全者” 的開化文教治國 “纏足” 進行了批判， 明確抨擊女性 “纏足” 是影響社會文明等級程度的落后符號。 林樂之 （Allen J.Young， 1836—1907） 《全地五大洲女俗通考》 中 “觀于人的恥辱” 和 “廢纏足” 的觀點更是西方文明中的性別標準在中國的落地和轉化。 人作為萬物中一員的生物性觀念隨著生物進化論在近代中國中的持續發酵而逐步成為人們穩定的認知。 聶耳長期生活在這座多元且包容性極強的城市中， 更容易有機會接觸到這些西方思潮不足為奇， 其影響也反映在他的作品中。

至20世紀20年代， “一戰” 為歐美國家的女性增加了工作機會與獨身觀念的同時， 我國女子教育的發展也促使越來越多的女性參與社會分工進入職業領域， 男女競爭逐漸常態化， 也進一步促使父權制觀念的瓦解：以往以絕對性重量倒向男性掌握話語權的天秤開始逐漸向男女平權移動。 然而， 在近代女性全力突破家庭與舊的倫理秩序束縛、 大力進行職業擴張和參政的同時， 也引發了男性焦慮： 就社會職業容量而言， 女性參政與就職的增加， 會導致男性就職與參政比例的減少。 因此，“掌握話語權的新型男性知識分子開始利用手中所掌握的近代媒體報章雜志， 試圖為中國女權的未來指明方向”［2］即發出言論指出： 女性為了達到與男性的抗衡， 嘗試盡力模仿與靠近他們的屬性， 將自己塑造成為 “去性化” （unisex） 的 “男人婆” 形象。 鄭蘇學者在其論述《女英雄和多變的愛人》 中除梳理出近代中國女性形象和身份如何從 “女子” 到 “女性” 再到 “婦女” 的轉變， 更是揭露在社會轉型、 政治訴求、 西方觀念、 古典素材、 男性視角等因素影響下， 女性表現呈現出復雜性、 模糊性與游離性。 并指出以往用于女性身上的 “柔弱的” “可愛的” “纖細的” 等形容詞被更為男性化的詞語 “強健的” “活力的” “英豪的” 逐步取代， 甚至致使女性形象趨向 “無性化”。［3］這種分析不無道理， 但是我們可以試想一下， 為什么認為 “強健的” “活力的” “英豪的” 這樣的詞語會更具男性化了？ 我們大膽假設： 如果按母系計算世系血統和繼承財產的母系氏族制社會沒有被后來的父系氏族制社會所取代， 而一直延續至今， 那么用來形容女性的詞語或者也會是 “英雄的” “威武的” 或 “強健的”？

由此看來， 不是詞匯本身的問題， 而是取決于人們對逐漸普泛化的意識采取何種態度的問題。 不管是鄭蘇學者所提出的游移多變的婦女身份， 抑或是社會變革和分工帶來的真實存在的男性焦慮等因素， 都是造成社會性別認知逐漸轉變的重要因素。 聶耳在他具有代表性的“女性題材” 作品中毫無保留地、 大膽地采用兩種方式來喚醒中國勞動婦女的女性意識： 第一種是直書被壓迫婦女的生活境遇， 如 《塞外村女》 《媚娘曲》 《鐵蹄下的歌女》 《饑寒交迫之歌》 等， 以 “共鳴聯想” 喚醒當時女性對自我境遇的精確識別； 第二種則是如 《新女性》 組歌般選用 “新的女性是建設新社會的前鋒” “造成女性的榮光” “翻卷時代的暴風” 這樣的歌詞輔以音樂旋律與節奏的塑性， 打造出他心目中理想的時代新女性造型， 以喚醒當時女性的審美認同， 這即是聶耳為當時追求進步的 “新女性” 打造的認知轉型空間。

二、 聽覺空間的視覺化轉換

（一） “缺位” 與 “在場” 的運用

德國哲學家馬丁·海德格爾 （Martin Heidegger，1889—1976） 對傳統哲學普遍思辨的問題——“什么是空間” 做出解釋， 他認為我們不應該在 “空間是什么”上面絞盡腦汁， 而是以 “空間化” 來詮釋 “空間如何存在”， 即應該 “不斷地設置空間、 整理空間和給予空間”。［4］這一點在聶耳的 《飛花歌》 中得到很好的展現。

《飛花歌》 是一首很有意思的歌曲， 聶耳于1934年為蔡楚生編劇的影片 《飛花村》 作的主題歌。 影片講述了鐵路伙夫阿華與妻子一家不但貧困交加， 還飽受火車站站長的欺凌， 雖然站長的罪惡最終被揭發并得到應有的懲罰， 但窮苦的勞動人民沒能真正擺脫悲慘命運這一現實故事。 這首歌有趣在整首作品從詞上看， 除了 “純凈” 的景物白描和看似與劇情毫無關系地對花農職業境遇的感嘆外， 似乎完全沒有提及與劇情相關的場景和人物。 從歌詞的表面詞義上也看不出這是一首 “女性題材” 的作品。 但汪毓和先生卻將這首貌似只 “描景” 的作品直接歸入他的著作 《聶耳的音樂》 中 “被壓迫婦女的呼聲” 章節中， 也就是將這部作品認定為聶耳女性題材的作品之一， 這絕對是有道理的， 來看這首曲子的前幾句歌詞：

“春季里花開飛滿天， 桃花萬點， 紅遍人間； 杏花一片， 暖訊爭先。

夏季里花開紅照眼， 榴花開遍， 火樣明鮮； 荷花吐艷， 十里紅田。

秋季里花開隨去雁， 桂花不剪， 香氣回旋； 菊花磨練， 傲立霜前。

冬季里花開飛雪片， 雪花撲面， 愁上眉尖； 梅花剛健， 開到明年。”

歌詞中一共出現了7 種不同的花： 桃花、 榴花、 桂花、 杏花、 荷花、 菊花、 梅花和一種自然現象形成的“花” ——雪花， “花” 作為文學創作中經常用來影射女性或具有女性氣質、 女性意向的存在， 在這里更多的是對 “飛花村” 這一 “悲慘” 故事空間的建構， 即成為故事運行的 “容器”， 沒有這個空間， 故事將無法開展。故事空間的 “物性” 創造了故事空間內在發展的 “機制”， 形成空間中 “缺位” ——《飛花歌》 中影片飛花村相關劇情和人物的缺位， 以及 “在場” ——《飛花歌》中影片場景 “飛花村的四季” 和對 “花農” 悲慘職業境遇感懷的在場。 另外， 歌詞中的 “桃花” “杏花” “桂花” “荷花” 展現了構建空間的另一要素——“時間”的流動， 桃花的花期是3—5 月， 榴花的是6—8 月， 桂花是9—10 月， 以此類推， 季節的更迭造成時間的位移， 相對靜止的 “歌詞” 促成了 “時間軸” 向前滾動，構成流動的 “畫面”。 加之， 作曲家在這首bD 宮調七聲音階的作品中加入 “清角” （G 音） “變宮” （C 音），形成調性上本位宮系統對另一宮系統調性上的游離， 曲式結構上采用更具民間氣息的四季調分節歌形式， 作曲旋律技法上的 “行云流水” 和影視作品空間的交互運動， 造就了被描述對象靈動流暢的 “視覺” 效果。 事實的缺位造成聽眾對 “缺位” 之事和 “缺位” 之人的構想， 讓聽眾在腦海中 “補位” 出新的故事空間和 “視覺” 空間。

（二） 單元場景的設置

在聶耳所有的歌曲中， 《新女性》 是唯一以 “組歌” 形式呈現的作品。 根據聶耳日記的記載， 《新女性》 在創作之初， 歌詞是非常冗長的一整首， 并非現在所呈現的六個部分：

“當師毅將 《新女性》 歌詞拿給我的時候， 我馬上便覺到這個歌的作曲是非常艱苦的工作。 第一， 歌詞太長； 第二， 情緒的表現相當復雜且深沉。 因為對象是女工， 當然要極力求其大眾化， 所以首先要解決的問題是如何將歌詞弄短。 我們商量的結果只有把它分成六個小歌， 分開唱時各歌有它的獨立性； 同時， 連起來唱也能成為一個整個的東西， 于是才產生了六個標題。”［5］

當原本的歌詞被分割成六個部分后， 聶耳根據分割的內容重新作了標題命名， 《組歌》 中每首作品都能以單幅畫面表現出來， 由歌詞文本打造的文本畫面， 而聶耳通過調整分配給詞匯的節奏型 （多用附點節奏）、 時值長短、 進入的時間 （是否在強拍進入） 等來制造緊湊畫面單元中的戲劇性沖突， 來傳達每個分鏡頭歌曲所表達的人物和情節。 即 《新女性》 組歌就是通過創造六個場景之間的連接與互動形成了各種類型的視覺化轉換：前三首 《回聲歌》 《天天歌》 《一天十二點鐘》 以白描的手法從紡織機的聲響導入來勾勒紡織女工們起早貪黑、 終日十二小時無盡無休的辛苦勞作場景， 如歌詞中出現的描述場景的句子： “頭回聲， 響嗡嗡……二回聲， 趕路匆匆……三回聲， 進廠就開工” “街頭燈影暗， 夜色正朦朧” “天天， 耳聽機器鬧哄哄， 聲聲振耳聾” “天天， 手跟著機輪忙轉動， 一點不能松” “一點不能松， 一天十二點鐘……加上女人的苦痛， 更比男人甚一重！”。

后三首： 《四不歌》 《奴隸的起來》 《新女性》 則勾勒出符合他審美標準的時代 “新女性” 形象， 如歌詞中表現出新女性要 “不做戀愛夢” “不做寄生蟲” “用功！ 挺胸！ 自重！”； 同時具備 “富貴不能移， 威武不能動； 一死無大難， 做工不再窮” 的堅韌精神力； 并認同她們跟男人一樣是 “社會的勞工” “建設新社會的前鋒”， 是建立 “無分男女世界大同” 社會的中堅力量。

沒有看過這部影片的人， 不會深有感觸地體會到紡織女工的艱辛與不易， 也不會直觀的了解到作為新時代的女性所有具備的 “條件”， 所以這首作品所 “假定”的接收者是已經參與到社會大生產中的職業女性， 不管她們參與的原因是基于生活所迫還是女性獨立意識的萌發。 聶耳實際上是用音樂去建構具有特定性別認知意義的音樂空間， 而完成空間設定的手法是： 節奏。 這個音樂元素在原本的文本歌詞中僅是暗含的， 但在構建 “音畫” 中卻是被賦予關鍵的結構性意義， 這一點在他與好友呂驥的通信中可得到證實。

據信件考證： 1935年5 月21 日， 聶耳與友人呂驥通信就如何處理 《新女性》 歌詞做了詳細探討： 聶耳堅持自己原先的音樂安排是： “極力求其大眾化” 和突顯全歌主題 “新的女性是什么”， 具體內容圍繞歌詞中多個 “新的女性” 的節奏與重音布局展開。 呂驥強調把“新的” 這個詞放在正拍重音上起， 這樣看上去 “新”字在重音上， 整體音樂布局也更方整； 而聶耳則覺得從前面開始將 “新” 放在弱拍上， 突顯三個 “女性” 的說明語 “生產的女性大眾” “社會的勞工” “建設新社會的勞工” 才能體現全曲的主旨——女性同樣是建設新時代不可或缺的重要力量［6］（見圖1）。 另一個討論點在《新女性》 中的第三首 “一天十二點鐘” 中： “加上女人的痛苦， 更比男人甚一重！” 的節拍安排上， 聶耳更是堅持自己強化 “更比男人甚一重” 的在唱法加大力度和 “苦痛” 仍堅持用四分音符表達， 以保證不破壞這首作品憤慨的情感。

圖1： 摘自 《聶耳全集》 中聶耳 “致友人呂驥”的通信內容［7］

另外， 我們從原書信中的簡譜也可看出， 按照第一種編排方式， 歌詞到后面 “女性” “新社會” “前鋒”“男子” “翻卷” 等重要詞語都將會被小節線拆開； 而按照第二種方式編排， 這些具有意義的詞語都在每個小節里按照節奏 “合理的” 構建出完整的詞義空間。 除了女性題材作品， 在聶耳其他多部作品： 如他反映時代呼聲的 《畢業歌》 《義勇軍進行曲》 《逃亡曲》； 反映勞動者吶喊的 《開礦歌》 《碼頭工人》 《大路歌》 《開路先鋒》 等中也都能找到以音樂要素來強化文本語義性能的例子。 如在 《碼頭工人》 這首歌歌詞中有一句 “笨重的麻袋、 鋼條、 鐵板、 木頭箱， 都壓在我們身上吧！”，聶耳分別在 “麻袋” “鋼條” “鋼條” “木頭箱” 四個詞后面均加上了八分休止符， 后接兩小節重拍附點音符和最后一小節兩個短促的八分音符， 后接一個四分休止符有力的收住， 形成一個力量不斷增長的高潮， 將男性的力量展現無余！ “附點” 代表的是 “轉移”， “弱起”代表的是重音后移和弱化句子的開端， 這也是聶耳音樂旋律的特點之一。

結 語

無可厚非， 也許聶耳寫作的音樂確實發自于當時的政治情狀， 并且作曲家也曾坦言： “音樂和其他藝術、詩、 小說、 戲劇一樣， 它是代替著大眾在吶喊。 大眾必然會要求音樂的新的內容和演奏， 并要求作曲家的新態度”［8］， 即他的主觀意識對這些政治情態做出的反應。 所以他在之后表示 “革命產生的新時代音樂家們， 根據對于生活和藝術不同的態度， 灌注生命”［9］， 其中的 “不同的態度” 即反映在聶耳的女性觀上， 他以音樂塑造的虛擬空間為當時的女性搭建了通向 “認同自我、 表達自我、 奮勇前行” 真實空間的通道。