藝術歌曲 《歲月悠悠》 賞析

孔存玉

一、 作者生平

江定仙是我國當代著名作曲家、 音樂教育家， 生于1912年的湖北漢口， 2000年因病逝世于北京。 在世八十余載， 于危亂中安身， 于動蕩中立命， 一生創作了大宗優秀歌曲， 協同眾多仁人志士， 挽大廈之將傾， 為中國近現代音樂的源源生長貢獻了不可忽視的力量。 江定仙自幼喜愛音樂， 兼修民樂和西洋樂器。 1928年赴滬求學， 就讀于多所專業學院音樂系， 學習了音樂理論學科類課程， 以及唱歌、 樂器技能類課程。 這段經歷為他系統梳理音樂理論知識、 接觸西洋音樂技法奠定了堅實的基礎。 也正是由于這段充實的求學史， 江定仙于1930年拜入黃自門下， 成為 “四大弟子” 之一， 隨其系統學習作曲理論知識和鋼琴演奏［1］。 北宋詞人吳泳云： “天然帶得， 酒星風骨， 詩囊才調”， 就是我心目中最能描繪江定仙先生風骨的詩句。 煙波江上縹緲一神仙， 以音樂作筆， 以言語作文， 點化處于世界文化交融震蕩下迷茫的中國近現代音樂。

二、 藝術歌曲體裁介紹

藝術歌曲是一種由詩歌和音樂共同構成的外來音樂體裁， 興起于巴洛克晚期和前古典主義時期， 在浪漫主義時期達到巔峰。 是指18世紀末、 19世紀初興起并流行于歐洲的一種抒情歌曲， 以舒伯特、 莫扎特、 舒曼等人為代表。 它力求音樂和歌詞的有機結合， 達到詞曲平衡的效果， 鋼琴伴奏在藝術歌曲作品中占有重要地位，表達了演唱旋律所不能表達的內容， 不僅能烘托氣氛、描繪情景， 還側重于抒發和表達詩人、 作曲家豐富的個人內心世界及情感。 毫無疑問， 藝術歌曲是一種極致精致、 極致典雅的藝術形式， 20世紀后， 隨著中西方音樂文化的多次碰撞和交融， 藝術歌曲傳入到動蕩破碎的中國， 因其旋律的優美、 內涵的豐富以及筆觸的清麗， 理所當然地成了當時中國音樂家抒發情感、 滿懷希望的寄托。

三、 聲樂作品 《歲月悠悠》 創作分析

《歲月悠悠》 由黃嘉謨作詞， 江定仙作曲， 于1936年創作發表。 起初， 作為電影 《生死同心》 主題曲之一的 《歲月悠悠》 在一開始并沒有獲得巨大的成功， 歌曲廣為人知也是到了現代。 直至20世紀下半葉， 在多位音樂家的聲援下， 《歲月悠悠》 的價值才得到了真正認可， 此曲陸續入選了 《聲樂教學曲編》 等多部重要的官方典范教材， 甚至在1933年同 《問》 《教我如何不想她》 以及 《義勇軍進行曲》 等諸多中國近現代著名的優秀歌曲一起被評為 “20世紀華人音樂經典” 曲目。 歌曲創作近一個世紀， 時代終未讓明珠蒙塵， 盡管電影早已被人遺忘， 但這首主題曲卻依舊煥發生機， 在一百年后飄揚著旋律。

詞作者黃嘉謨先生筆名貝林， 福建晉江人， 青年時任藝華影業公司編劇， 是中國早期電影人之一。 曾編寫過 《喜臨門》 《滿園春色》 等多部電影劇本， 擁有深厚的文學功底， 也曾為許多電影譜寫過優秀的配樂作品，如 《何日君再來》 《相思曲》 等。 1936年， 江定仙從陜西教育廳返回上海， 與同在上海的黃嘉謨一拍即合， 共同創作了這首經典名作。

（一） 歌詞賞析

《歲月悠悠》 歌詞整體上看較為精致凝練， 卻意境深厚、 言簡意賅， 充滿古典感， 從中可窺出詞作者深厚的文字功底。 同江定仙一樣， 黃嘉謨也十分忠于對主人公內心的探索， 抒發主人公對時間流逝的感慨、 對舊情舊事不堪回首之感以及對送別舊友的不舍和懷戀之情。全篇采用了由求轍， 且一韻到底。 由求轍是戲曲十三轍其一， 常發于喉間， 韻母收口為 “ou” 或 “iu”， 歌詞中的 “悠” “柳” “游” “首” 等字都符合這一規律。 以曲名 “歲月悠悠” 為分界線， 詞可被分為上下兩片， 上片講回憶， 下片說現實， 每片所描繪的重心各不相同，但總體處于同一種深沉、 悵惘的情感基調， 伴隨著不算過于深沉卻物是人非的頓悟和唏噓。

盡管 《歲月悠悠》 的歌詞在用詞和押韻上嚴格意義上講并不屬于規整的宋詞范疇， 但還是具有一定古代詩詞風格的特征， 可對其做進一步分析。 要賞析歌詞， 可以從押韻和情感意境兩個方面分析。

首先， 從韻律上看， 歌詞前后段非常規整， 樂句與樂句之間也十分合轍。 例如上片第一句 “歲月悠悠， 舊情付水流”， 與下片第一句 “歲月悠悠， 舊情不可留”都壓 “iu” 韻， 且對仗十分工整， 符合詞學規律； 第二句 “憶去年今日送你上歸舟” 壓 “ou” 韻， 主人公已然開始追憶往事， 送別友人上歸舟， 即便作者并沒有點明二人之后的動作行為， 但還是給人留下了展開遐想的空間。 江水與船舟俱遠， 趕路人早已遠走， 想必送行人定還是久久停留于原地， 不忍離去； 第三句同時也是上片最后一句， “江風拂楊柳， 一日不見如三秋”， 韻腳為“iu”， 情感伴隨著旋律的行進達到了第一個高潮， 在略帶哀傷的氛圍中結束了作者對往昔的追憶。 黃嘉謨先生通過運用 “歸舟” “江風” 和 “楊柳” 等幾個頗具古典意味的意象， 描繪出一幅江景送別圖。 歲月似江水淙淙流淌， 青山依舊在， 只是物是人非也。 少年快意、 知交莫逆， 是人生可遇不可求的樂事， 但好物大多不牢堅，也最是人間留不住的， 終會面對時間流逝、 舊友分別，接受才是人生的底色。

下片第一句， 作者有意同上片作對仗， 唯一一處不同的 “不可留”， 再次點出舊情難再。 二句 “臨江空惆悵， 勝地憶舊游” 對偶工整， 平仄押韻， “江” 對“地”， “空” 對 “憶”， 一虛一實， 一喜一愁， 動靜之間仿佛將今日孤身一人舊地重游的悵惘同昔日攜伴出游的歡暢進行了對比。 快樂是短暫的， 孤獨卻永恒， 相思和眷戀終會隨著眼前的江水滔滔東流。 這句詞無論是在音律上還是意境上， 都十分細膩上口， 具有詩情畫意和旋律的節奏感。 尾句 “江風逐水流， 舊情不堪重回首”為全曲最后一段高潮， 逐漸高漲的詩歌情緒使得音樂的音域和心境在歌曲結尾處齊齊爆發， 一句道盡主人公懷有如此復雜糾結心境的原因： 舊時的感情太過于刻骨銘心， 以至于他既懷念過去的美好時光， 又不甘心過度沉溺于痛苦之中。 整首作品篇幅短小， 但意象豐富， 用詞精簡， 合轍押韻， 情感深厚， 聽完有悵然若失、 百感交集之感， 仿佛聽眾已經和主人公一同產生了情感上的共鳴。 黃嘉謨在句子的處理上采用長短句結合的方法， 使樂句如同朗誦一般高低起伏、 抑揚頓挫［2］。 2001年， 導演大衛·林奇通過寫意化的音樂、 印象化的色彩和片段化的影像， 拍攝了著名超現實主義電影 《穆赫蘭道》。如果說 《穆赫蘭道》 是通過游離于虛實之間的敘事手法將朦朧多變的夢境以影視畫面展現了出來， 那么我認為《歲月悠悠》 就是將別離失戀的不堪回首之感以旋律唱給眾人聽， 二者運用了同一種手法， 將許多無法言說、卻又是人類共通的情緒用非一般手段表達。 人有很多種不同情緒， 但歸納起來無非是喜或悲。 感時花濺淚， 恨別鳥驚心， 《歲月悠悠》 不悲不喜， 或又悲又喜， 讓聽眾達到了同一種境界。

（二） 曲式分析

《歲月悠悠》 是一首女高音獨唱曲， 共54 小節， 篇幅精悍短小。 作曲家采用中國傳統五聲調式， 又運用了西方和聲調式的音樂元素， 聲樂演唱部分為降B 羽調式， 鋼琴伴奏為b 和聲小調。 此曲為單二部曲式結構，由前奏、 基本段、 變化重復段和尾聲共四個部分組成，除去11 小節的前奏和3 小節的尾聲， 演唱部分為12—29 小節的A 段以及幾乎完全相同的32—52 小節的A’ 段。

前奏部分綿長， 以屬和弦開始， 使用前兩個樂句的旋律作為引導， 同時內聲部采用十六分柱式和弦雙音重復進行。 伴奏織體以十六分音符的雙音重復音型為主，而低音聲部與高音聲部形成的節奏相同而音不同的對位旋律， 這樣的伴奏音型在聽覺上給人一種焦急無奈的感受［3］。 在力度和速度方面， 第4—6 小節、 第7—9 小節，出現由強到弱的處理； 第1—9 小節為富有感情的行板，速度均勻， 但是第10 小節開始， 速度行進開始變得緩慢， 直到最后一個和弦的琶音處理， 前奏結束。 這種強弱快慢流動的變化， 一如流水的起伏， 同時盡弱盡慢的表現手法為下面音調較高的演唱進行了自然的鋪墊導入。 內聲部的緊張進行輔以外聲部流暢且帶有憂郁色彩的小調音， 在前奏就已營造了歌曲傷感、 無奈且惆悵的整體基調。

前奏結束， 歌曲進入演唱部分。 基本段由三個不規整樂句組成， 也正是這種小節數和字數的不規整， 造成了音樂娓娓道來的訴說感。 三個樂句旋律各不相同， 可用a、 b 和c 來表示， 前兩句的旋律在前奏中早已出現過， 不同的是演唱部分采用人聲代替鋼琴伴奏的高聲部。 b 樂句采用切分節奏， 重音卻在 “去” “今” 兩個長拍， 不僅與歌詞意境相符合， 還與其他短促的弱拍形成對比。 保持了近20 小節的十六分柱式和弦到 “送”字戛然而止， 取而代之的是連續琶音和弦。 這一部分節奏穩定的鋼琴伴奏聲部同節奏稍顯密集的演唱聲部形成了很好的互補和對比， 使聽眾可以從之前較為緊張、 急切的氛圍中稍微脫離， 在聽感上十分富有層次， 動靜結合， 主次區分明顯。 作為A 段結束句， 同時也是新生旋律的c 樂句作為全曲的高潮， 在 “不” 處出現了最高音la， 全句的音區也保持在一個較高的水平。

再現段整體與基本段相同， 中間輔以兩小節的間奏， 在鋼琴伴奏上延續了之前十六分柱式和弦手法， 甚至第二樂句完全保持了第一樂段中的旋律， 除了少量變化外， 再現段可以看作一樂段的變化重復。 a’ 樂句開頭的 “歲月悠悠”， 與a 樂句相比， 進行了下移五度的處理； c’ 樂句則是將部分伴奏旋律移高八度， “江風拂楊柳” 到 “一日” 這幾個小節中， 鋼琴伴奏高音聲部的旋律線條以模仿手法延后一拍重復到人聲部分重現，鋼琴伴奏與人聲如影隨形， 起到了重唱的效果［4］。 這些輕微的改變既沒有破壞歌曲整體的對稱之美， 又避免了因完全重復帶來的單調、 沒有新意等負面聽感。 最后留有三小節的尾聲， 作曲家采用了前奏基本材料的音調，以琶音結束， 首尾呼應又意猶未盡。

四、 聲樂作品 《歲月悠悠》 演唱分析

我國聲樂演唱專業一直處于這樣一種局面， 就是本土唱法與外來西洋唱法存在著一定的差距， 也就是所謂的 “民族” 和 “美聲” 之分。 但近年來， 隨著科學的唱腔不斷進階， 兩種唱腔的融合度、 契合度逐漸加深， 甚至這一融合在現代音樂藝術表演上已運用得較為普遍。盡管民族唱法和美聲唱法在表現方式上還存在著多多少少的差異， 但是二者之間的差異已不像之前那樣壁壘分明。 而隨著近些年來國人對中國傳統文化重視的程度不斷加深， 古詩詞藝術歌曲作為一種十分具有文化底蘊且適合教學演唱的音樂體裁， 在我國各大高校教學課堂以及音樂會等場所都占有一席之地。 尤其是這一題材的文學價值和藝術價值都比較高， 教師可將其作為一種優質教學資源在聲樂課堂上教授。

藝術歌曲雖然是14、 15世紀出現在歐洲的西洋音樂體裁的一種， 但是用詩歌作歌詞， 再為詩歌填上音律加以傳播的這種形式的出現， 在我國最早可以追溯到先秦時期。 以先秦 《詩三百》 為起點， 再有 《九歌》 《離騷》， 到了漢代 《長歌行》 《孔雀東南飛》 等樂府詩，以及古詩詞藝術歌曲發展到頂點的唐詩宋詞和元曲， 每一個歷史時期， 都會產生出詩詞與音樂新的結合形式。尤其是詞學， 最初的宋詞表現形式就是先成樂， 后譜詞， 這是為了配合宴樂樂曲再填寫歌詩， 在后來發展過程中， 詞逐漸脫離音樂， 成為一種完全純粹的文學體裁。 而我國現有的古典詩詞藝術歌曲大部分還原了宋詞的形式， 都是從其中選取核心元素加以改編， 或是還原文獻上可考的詞牌曲譜， 抑或是為僅存的詞篇創作新音。 這些古代藝術歌曲， 無論是從題材還是情感上， 都可被視為詞與曲的完美結合。 我國古典詩詞歌曲之所以能發展得如此迅速， 得益于豐厚的傳統詩詞文化的基奠。 因此， 演唱者在表現這一體裁時， 一定要具有足夠的文學素養， 能夠體現古典文學音律、 韻律之美。 在演唱歌曲之前一定要做好充分的準備工作， 不僅要對詩詞文本作發音、 斷句、 輕重音、 涵義、 作品創作背景以及詩人創作心境等方面進行整體分析， 更要學會如何從音樂的整體風格、 曲式、 節奏和調式等方面來把握作品。其次， 中國自古以來的審美觀就是以形表意、 意形結合， 從而達到形神兼備的效果。 中國人含蓄、 內斂的性格特征表明了我們十分擅長使用以物喻物， 很多時候不是單純描繪事物， 而是通過具體的形象體現一種感覺或感受。 也正是因為如此， 中國傳統文化視野下的中國傳統藝術的表達， 始終離不開 “意境” 二字。 所以， 演唱者切不可僵硬地描景話情， 一定要將自己融入音樂中，展開審美想象， 仔細處理氣息與咬字， 把握好點透說破與含糊不清之間的平衡， 將歌曲旋律與曲風的意境美充分表達。 最后， 作為一首女高音獨唱曲， 《歲月悠悠》的曲調整體音樂較寬且節奏緩慢， 十分考驗表演者的氣息和對聲音的控制力。 演唱者應盡可能采用開口音的方式演唱， 充分打開口腔和通道， 運用頭、 喉、 胸三位一體的共鳴。 高音使用頭聲， 聲音清亮且不易破音， 低聲采用胸腔共鳴， 聲音扎實且有厚度。 通過對這幾方面的仔細研究和聯系以及對細節的不斷把握， 會呈現出理想的演唱效果。 聲樂演唱工作者也要養成良好習慣， 不僅對待古典詩詞歌曲要做這樣的準備工作， 對待中外所有藝術歌曲都要一視同仁， 由此獲得對這一體裁更加深刻的感受和認知。

結 語

詎有青烏緘別句， 聊將錦瑟記流年。 《歲月悠悠》作為中國近現代音樂史上由中國五聲調式與西洋創作技法融合創作的佳作， 在過去已為無數人送去良好的審美享受， 作品中對民族化道路的探索更使其做到了中西合璧。 陽春白雪、 曲高和寡的音樂始終無法久遠流傳， 但《歲月悠悠》 詩詞般風雅的音樂語言、 精致豐富的和聲構造都是其源源不斷生命力來源， 經過歲月的沉淀， 還將在未來為一代又一代音樂學習者帶來美的體驗。