德彪西鋼琴作品 《薩拉班德》 演奏分析

裴 玥

追隨大師的腳步聆聽音樂、 思考分析， 不難發現克洛德·德彪西擁有著常人難以企及的音樂天賦和創新品質， 他認為藝術創作不能隨波逐流， 特別是對音樂而言， 創作要展現出與眾不同的個性與色彩。 可以說在當時的年代， 具備這種思想基調是多么的難能可貴， 這也為德彪西日后的曲風創作蓋棺定論。 德彪西大膽追求音樂形式的突破和主題色彩的創新， 在保留著古典曲樂固有的嚴謹性、 傳統性、 典雅性的同時， 運用融入多種先進的調式調性， 貢獻了一部部清新脫俗的 “印象主義”作品， 組曲 《為鋼琴而作》 的三部曲就是典型的代表作。 除此之外， 德彪西的多部作品中還流露出爵士樂的演奏特色， 并著重思考東方音樂五聲音階運用其作品的可行性， 因此認為， 德彪西的音樂作品具有推敲鉆研的價值。

一、 克洛德·德彪西藝術成就簡介

克洛德·德彪西 （1862—1918）， 法國歷史上著名的鋼琴演奏家、 作曲家、 藝術革新家， “印象派” 音樂曲風的創始人， 被稱為12世紀末至20世紀初期的 “音樂奇葩”， 著名代表作 《牧神午后》 《練習曲》 《大海》《佩里亞斯和梅麗桑德》 等。 《為鋼琴而作》 誕生于19世紀末期， 也是德彪西晚年以前少有的幾部著作之一，三部曲分別為 《前奏曲》 《薩拉班德》 《托卡塔》。 德彪西的創作風格不拘一格、 自成一派， 組曲 《為鋼琴而作》 被認為是德彪西曲風轉變的標志性著作， 亦有人認為， 三部曲的誕生代表著 “德彪西式” 音樂體系的初步形成［1］。

德彪西的創新精神被周邊人認為是無稽之談， 甚至用荒誕一詞形容也不為過， 而這一點也是有跡可循的。幼年時期就被老師認為是 “有思想， 但不遵守規矩”，德彪西放蕩不羈的個性難以掩蓋其令人羨慕的音樂天賦， 就連學院教授杜蘭先生也非常珍惜他的才華， 認為德彪西是一個 “思維敏捷、 目光尖銳、 天賦異稟” 的學生， 但德彪西的諸多行徑也令學院老師頗有微詞， 因此對其的贊譽和批評從未停止。 后來， 德彪西有幸與意大利音樂大師拉威爾相識， 兩人一見如故、 友情深厚。

與同齡人相比， 德彪西可謂年少成名， 其授課先生羅吉對德彪西寵愛有加， 肯定了德彪西不拘一格的創作理念， 告訴他堅持這條道路是正確的做法， 但同時， 羅吉先生也希望自己的得意弟子能夠一鳴驚人、 鵬程萬里， 如果這份音樂天賦僅僅是用于孤芳自賞， 未免有些可惜。 因此羅吉先生不止一次勸說德彪西略微做出改變， 盡量滿足評獎的標準和要求。 二十歲出頭的德彪西為了達成恩師對自己的希冀與盼望， 創作出有悖于個人藝術風格的作品 《浪子》， 收獲了夢寐以求的羅馬音樂獎杯和一筆可觀的收入。 然而與此同時， 德彪西對這次獲獎進行了反思， 開始意識到堅守藝術道路的重要性在個人心中的位置， 這種理想遠非金錢、 地位、 權力可媲美［2］。 于是， 德彪西摒棄了世俗的喧囂與誘惑， 回歸故里、 悠然自得， 通過教學鋼琴、 曲樂改編、 雜志投稿等手段維持生活， 以一個普通人的身份踐行著自己的諾言。

二、 《薩拉班德》 作品演變史

“薩拉班德” 是西歐古典舞曲的一種， 其表現為熱情開放、 富有活力， 起初是以詩歌的形式由波斯傳進西班牙， 時間約為16世紀初期。 流特琴是主要的演奏器材， 為了體現韻律感和節奏感， 也會適當加入打擊樂進行修飾。 16世紀末期， 西班牙將 “薩拉班德” 視為禁曲， 不允許在宮廷或民間演出， 這是因為當時的歐洲地區信奉羅馬教， 為了所謂的文化正確和審美標準， “薩拉班德” 動感十足、 活力四射的一面被剔除， 戴上了一個看似莊嚴實則偽善的面具， 為當時的教派和宮廷服務。

18世紀至19世紀中葉， “薩拉班德” 舞曲進化成了 “三拍二部式” 曲風。 18世紀初期， 法國音樂大師拉莫、 庫蘭等人嘗試進行用于鋼琴演奏的曲風創編； 亨德爾、 賽巴斯蒂安等人在專屬組曲結構中將 “薩拉班德”正式融入作品的一部分， 特定的音樂篇章、 固定的曲目地位， 促使 “薩拉班德” 在法國、 意大利、 德國、 波蘭等國家喻戶曉。

步入20世紀， 古典文明和浪漫主義思潮涌現， 由此誕生了以古典音樂和浪漫音樂為首的新流派， “薩拉班德” 被世人拋之腦后， 進入了一段短暫的低潮期。 然而作為巴洛克時期的偉大藝術成就， “薩拉班德” 不會因此而徹底落寞， 新古典主義的興起標志著 “薩拉班德” 以一種全新的姿態回歸主流領域， 仍舊在音樂藝術的創作進步中發光發熱。

新古典主義雖然是以古典文明為根基衍生而來， 但其獨到之處在于對 “新” 的解釋， 即 “以新現舊、 以舊促新”， 歐洲的音樂家和領域學者， 在看待音樂創作的問題上不再固執己見， 他們首次肯定了 “求新” 大于“守舊” 的思想觀點， 開始采用先進的藝術表現手段，展現古典文明或浪漫主義時期以前的音樂特色， 凸顯那份令人懷念的莊嚴感、 肅穆感， 法國著名作曲家薩蒂就是該理論的踐行人之一， 于19世紀末期創作了一部帶有巴洛克藝術色彩的 “薩拉班德” 舞曲， 其曲式調式非常符合古典主義， 但采用的表現手法卻不同于以往， 其中為B 區域賦予了貫通性的節奏連接， 和弦技法的出現頻率也高出古典作品不止一個層次， 盡管在和聲方面略顯突兀， 但并不影響大局， 將那份安靜、 祥和且帶有一絲神秘的感受娓娓道來［3］。

三、 《薩拉班德》 的創作特點分析

（一） 曲式結構

《薩拉班德》 是以慢速四分之三拍作為曲式風格，各小節的2 拍處多采用強拍處理， 它與舊式舞曲風格的不同之處， 就在于強調突出情感及個性的藝術展現力，在表達悲戚之情、 空靈之感的同時， 也不失莊嚴與肅穆。

《薩拉班德》 分為上、 中、 下三個段落， 上段落是1至22 小節， 下設A、 B 兩個結構分區。 其中第1 小節和第2 小節為該舞曲的點題部分， 使用直推平進的處理方式， 為舞曲的基調和韻律進行鋪墊； 第3 小節和第4 小節是采用 “經過音” 的處理方法， 實現對點題部分的反復強調； 自5 小節起曲式手法發生變化， 采用 “接龍銜接式” 處理方法延續舞曲的主題信息， 它是指第一段的收尾音同于第二段的開頭音， 類似我國傳統音樂技法中的 “魚咬尾”， 整體處于一段 “先抑后揚” 的進程， 高八度的重復旋律促使音樂線條極為飽滿； 進入6、 7、 8三小節部分， 來到了A 區的高潮階段， 低音部的音程逐漸擴充舒展， 高音部綜合采用 “三和弦” “四六和弦”“重復根音” 的方式實現層層推進， 音色強度是以弱勢開頭、 強勢結尾， 為情感發展創造了空間， 最后一個長音歸落于E 調和弦； 9 小節是B 結構分區的開始， 也是對德彪西 “印象主義” 曲風的最佳佐證， 因8 小節之前的高潮部分象征著一絲光明， 但從9 小節開始又回到了悲戚傷感的主題； 10、 11、 12 三小節是采用聲部逐層躍進的處理方法， 音樂線條呈弧狀緩速過渡， 體現了孤寂和徘徊； 13、 14 兩小節在情緒上有所緩解， #g 調和弦停留一個長音， 訴說了一種對明亮光鮮的希望之情； 15 小節至18 小節是A 結構分區的復制； 19 小節低音部逐漸發力， 有渾厚感， 高音部的存在感愈發降低， 旋律仿佛停滯其中、 無法前行； 20 至22 小節的前半段使用了一個高八度的重復旋律， 最后的結束音停留于c 調主音區［4］。可以看出上段落的整體旋律帶有平和、 肅穆、 深沉的感受， A 區的高潮部分是整個段落的唯一起伏。

中段落是23 至41 小節。 前4 個小節有引子的含義， 旋律開始發生微弱變化， 雖然起伏程度不明顯， 但已然有 “山雨欲來風滿樓” 之勢； 27 小節和28 小節采用一個小三度的上旋襯托該部分主題； 29、 30、 31、 32小節， 節奏明顯加快且緊張， 聲音厚重感十足， 舞曲的氛圍和節奏有了非常大的變化； 33 小節和34 小節采用大三度的下旋映襯氣氛， 和27、 28 兩小節的小三度上旋形成強烈對比； 35 小節開始至41 小節結束， 既是中段落的高潮階段， 也是本部分即將走向尾聲的過渡期，為了彰顯情感上的多變性， 使用連貫式七和弦增添色彩， 其中37 小節和38 小節在構造和弦方面與前兩個小節不同， 但為了更好地映襯35 和36 小節， 亦采用了三度式下旋作為加強配合的技法。 39 小節直到最后， 頻繁使用連貫且反復的下行音作為放緩情緒、 緩解氛圍的途徑， 為下段落重現主題元素進行情感層面的鋪墊。

下段落是42 至72 小節， 整整30 個小節都可以看成是 《薩拉班德》 這部舞曲的旋律、 節奏、 韻感等要素的重現。 這一部分與上段落在聲部與和聲方面形成鮮明對比， 簡易且疏松， 使樂曲主題的襯托方式更加明顯。56 小節以后采用平行模進、 割裂發展的處理技藝， 為原本略顯奔放的旋律緩緩注入靜謐元素， 最終戛然而止。

（二） 調式調性

《薩拉班德》 是德彪西創作方向開始發生轉變的標志性作品， 其調式和調性被刻意地掩蓋， 但是在各段趨于結束之際， 其結束音仍然保持著主附和弦的流動色彩， 明確了調性的應用價值， 因此舞曲旋律的終結感比較明顯， 所以認為這首樂曲保留了一定的傳統藝術理念。 在以大調、 小調為調性原則的前提下， 還混搭使用了不少中古類別的調式方法，#G 調式始終穿插于大調和小調以內， 散發著別樣的藝術光輝與演奏魅力。

舞曲開端是以E 大調為調式基礎， 整體旋律符合E大調的主音規則， 低音部比較靠近該調的導音區。 仔細聆聽2 小節的強拍音， 就會發現一個稍縱即逝的主和弦， 這種設計仿佛是遵從聽眾的感受， 讓大家提前預知后續安排， 但馬上又被小三和弦所覆蓋遮蔽， 停放于E大調主體區域。 8 小節后， 出現了一個鮮明的E 大調附和弦長音， 最終又回到小調和大調的演奏體系。 這種處理方法就可稱之為中古調式， 它不屈從于小調或大調形成搭配音效， 而是自成一體與二者交相輝映、 反復替換， 這是德彪西慣于使用的技法之一。

此外， 還值得探究的是下段落對于調式調性的呈現， 其演奏特點又區別于一般的古典曲樂。 盡管主調仍然控制著調式的輸出與表現， 53、 54 這兩個小節始終是以E 大調作為調性基礎， 但行進至55 小節就會發現，調式居然歸落至D 和弦的#g 小調區域， 而且為了突出附屬音的音效， 使用 “加倍音” 著重進行標記。 56 小節也是在#g 小調區域開始移位， 強化了對比階段的旋律控制， 因此聽上去倍感通透、 明亮， 把這段演奏比喻成“黎明前的一絲陰霾” 也是不為過的， 這是整部曲樂少有的暖色設計之一［5］。 進入58 小節， 將這來之不易的溫情化作#g 小調的附和弦， 又馬上歸落至#c 小調， 不同的調性原理烘托出相應的情感信息， 聽眾完全可以感受到《薩拉班德》 傷感且沉郁的色彩。 63 和64 節， D 和弦有一個加強音印象深刻， 并且在推向終結處的過程中表現得淋漓盡致， 這是作者刻意為之的處理方式。 67 至70小節， 在低音部的襯托控制下， 形成了一個螺旋式上升的和弦解構效果， 并隨著曲樂的推進， 和弦音效逐漸弱化， 最后歸落至72 小節主和弦的#c 小調區間， 曲目宣告結束。

四、 《薩拉班德》 的演奏技法分析

（一） 半連音技法的運用

半連音的演奏技法在 《薩拉班德》 這部作品中亦有呈現， 它要求演奏者的觸鍵方式遵從半連音的技術原理。 從本質上講， 運用半連音的目的是彰顯 《薩拉班德》 獨有的情感式節奏， 所以演奏者要在了解曲目風格的基礎上， 不斷加強指法的學習與分析， 明確以半連音演奏的觸鍵方法作為研究核心。 演奏這部作品時， 應注意探索半連音和連音在演奏方面的不同之處， 比較肯定的是將音符的四分之三設定為演奏標準是明智的選擇，因此從這點來看， 想要保證演奏效果與原曲相得益彰，就要充分探討如何將音樂藝術的色彩效應最大化， 這將非常考驗演奏者對音符時值的理解能力和掌握水平。 23至27 小節這一部分， 采用了不同的觸鍵方法， 其表現特征也截然不同， 其中跳音作為該部分的核心技法之一， 只要運用得當， 就可以展現歡愉、 鮮活的曲樂效果。 演奏時應注意不同音符之間留有一定的演奏空間，結束跳音的一剎那， 觸鍵造成的聲效和波動必須立即消失， 甚至不能產生任何微弱的聲息， 隨即準備后續音符的演奏。 選擇這種演奏技法， 就意味著要避免演奏者拖泥帶水， 保證一氣呵成、 不留痕跡。

（二） 合理控制演奏力度

對于演奏力度的把握是否得當， 是評價一名鋼琴師專業能力是否合格的有效依據。 任何的技巧技法最終都要回歸于實踐， 而操作效果往往不能達到令人滿意的程度， 究其原因， 與演奏者對力度的理解及掌控有著直接的關系。 “度” 是一個難以清晰界定的概念， 它可以表示為音效的高低、 速率的快慢、 質感的好壞， 同時在傳播表達音樂作品的核心情感方面也起著推動性作用。比如演奏者需要分別演奏兩種相近的旋律， 一旦在演奏時不能精準掌控力度的實際運用程度， 則容易產生適得其反的效果， 其情感情緒的表現力也會大相徑庭。 為了增強 《薩拉班德》 舞曲的藝術渲染力， 爭取讓每一位聽眾都能感受到作品的真實意境以及演奏者的誠意， 就必須合理控制演奏的力度［6］。 德彪西生前在演奏力度的控制能力上可以說達到了爐火純青的水平， 因此他的音樂作品經常能帶來耳目一新的享受， 力度的強弱、 高低被安排得井然有序， 且力度運用不僅僅局限于某個段落或聲部， 其通過力度掌控所實現的演奏成效更加具有全面化特征， 簡要來講， 即便在難以表達的弱音區也可以明顯聽出力度的變化， 彰顯了一種難以復制、 清晰透徹的層次感， 弱音自如發揮、 強音輔助襯托， 強弱相互彌補、 共同生效， 這就是 “印象主義” 音樂風格的主要特色。

（三） 踏板的應用技巧

《薩拉班德》 舞曲的開頭直至第14 小節， 可以明顯聽出制音踏板在節奏控制方面起到的作用， 它要求演奏者雙手保持動作一致， 發出柱式和弦的音效。 《薩拉班德》 上段落的前半部分， 非常注重和聲與踏板的搭配使用， 在踏板的應用效果下， 和聲也顯得更具張力、 富足， 節奏始終保持在主流旋律的范圍內， 實現音樂質感的全面提升。

如演奏者能有效使用踏板進行演奏， 則非常有助于增強音樂情緒的傳達力和營造主題氛圍， 同時在力度掌控方面也起到了輔助的效果， 是音樂情節不斷向前發展的重要因素。 倘若樂曲的譜子中丟失了關于踏板演奏的標注， 則可能會加大演奏者的練習難度， 因此要求演奏者加以重視， 結合以往的練習經驗探索踏板的演奏技巧。

結 語

綜上所述， 德彪西堪稱法國歷史上不世出的音樂天才， 其音樂作品受到了后世音樂學者的關注與研究， 他的音樂藝術表達力正如同本人性格那般， 不受世俗與偏見的影響、 束縛， 雖歷經坎坷， 但究其一生都在努力踐行著自己的諾言與職責， 其別具一格、 崇尚自由的創作精神， 正是后人缺少的素養和能力。