《春江水暖》 協奏曲第一樂章所呈現的詩畫江南意境

龐童予

一、 作品創作背景

《春江水暖》 是金復載先生于1994年創作的二胡協奏曲， 以交響樂隊版本構思創作。 于2001年6 月， 創作了民樂協奏版本。 2002年， 由王永吉指揮、 段皚皚擔任二胡獨奏協同上海民族樂團進行首演， 獲得巨大成功。

二胡協奏曲 《春江水暖》 根據北宋詩人蘇軾的 《惠崇 〈春江晚景〉》 的意境創作， 將意境深遠的詩歌與典雅稚趣的民族音樂結合。 詩中北宋畫家惠崇在詩詞和繪畫方面造詣深遠。 惠崇取五代創作遺法作為精髓， 創作手法獨具匠心， 具有常人難以到達的高超境界。 元豐八年 （1085年） 宋哲宗繼位后， 蘇軾在山東蓬萊復為朝奉郎。 在朝三個月之后， 官職升為中書舍人， 后來升至翰林學士、 貢舉。 可謂風光無限， 意氣風發。 他在短暫停留江蘇江陰期間， 為友人惠崇的兩幅畫作了 《惠崇 〈春江晚景〉》 兩首題畫詩。 詩句中寫到 “竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。 蔞蒿滿地蘆芽短， 正是河豚欲上時”。［1］作品的江南元素是金先生結合自身生活學習經歷以及在南方采風時， 氤氳而生的內心獨白， 是不同于歌曲風格的江南絲竹本色的二胡協奏曲。 作品從生活中的場景、 自然風光的畫面、 勃勃生機的春色等角度， 充分顯現了欣欣向榮、 朝氣蓬勃的景象。 作曲家將西方創作技法與中國音樂風格恰到好處地融合在一起， 將大小調式體系的五聲化寫作寫法貫穿于整首作品中， 充分體現了江南音樂的典雅旨趣。

二、 作曲家與作品的源流

（一） 作曲家生平經歷

金復載先生1942年出生于中國上海， 自小酷愛音樂， 1957年入上海音樂學院附中作曲專業。 1961年考入上海音樂學院， 1967年進入上海美術電影制片廠工作。 1992年赴美國賓夕法尼亞州立大學進修音樂劇專業。 2002年在上海音樂學院擔任音樂劇系主任。 回首金先生的整個經歷， 大致總結出三個關鍵詞： 江南、 電影作曲、 音樂劇。 上海作為泛太湖區域的核心城市， 見證了金先生文化觀念構建的初生、 成長、 成熟階段， 從這里窺見作曲家早已埋下的江南文化屬性的種子。 一個人的精神觀點的形成與建立， 往往取決于青年時期大環境帶給他的獨到眼光。 金先生長期的電影音樂創作經歷應賦予他豐富的創作經驗， 在創作中準確地填入符合情節需要的音樂內容， 滿足電影所需的 “畫面感”， 為電影注入新鮮的血液。

（二） 筆者的有關采訪

筆者于2022年12 月對金先生進行了采訪， 初次交談中親切感受到金先生話語中高辨識度的江南口音， 典型的 “江南人” 符號填入腦海。 在他的音樂文化體系里， 博古觀今， 廣泛吸收眾家之常， 從中國傳統音樂中民歌、 小調等， 再到西方作曲家德彪西、 肖邦的經典作品均有涉獵， 風格迥異的作品為他的音樂創作提供了多元的創作靈感。 談及作品的 “可聽性” 問題時， 金先生明確表示將作品的 “可聽性” 放在作品創作的首要位置， 注重內心聽覺的直觀描寫， 再融入一定的創作技法。 金先生真正將內心的旋律有邏輯地揮灑在音樂中，結合作曲創作的應有規律， 有了今天如數家珍的經典作品屢屢上演。 以 “人” “事” “物” 為角度出發， 注重作品內容本身， 不過度強調技法， 是金先生作品經典流傳的核心要義。 以人民為核心， 創作出既符合大眾審美又賦有精神層次的現代音樂作品， 是他創作的重要理念。 藝術來源于生活， 藝術又高于生活， 金先生將創作以外的大量時間投入生活、 游歷之中， 生活的馥郁經歷又回饋他高度的精神財富， 形成一個良性循環。

三、 《春江水暖》 第一樂章的音樂本體分析

《春江水暖》 作為一部協奏曲， 采用 “中—慢—快”的速度布局， 異于中國傳統的 “快—慢—快” 的布局，根據音畫進程的需要， 注重對音樂內在動因的把握， 不過分強調炫技。 “傳統思維方式是一個承上啟下的中介結構， 它對于觀念來說是一種具體的方式， 而對于形態來說， 又是一種抽象的依據”［2］。 對于這部作品而言， 協奏曲作為西方作品常用體裁， 在這里屬于不同于中國音樂作品的形態， 但整部作品在表現中國傳統音樂之神韻、 發展江南二胡音樂語匯上不遺余力， 在觀念上依然屬于中國傳統音樂， 是一部具有深刻時代背景、 展現民族情懷的交響化大型協奏曲。 樂曲每一樂章有一個固定主題樂思， 在樂曲不同聲部之間游走， 本文著重對第一樂章進行分析與研究。 第一樂章是一個帶有插部性的復三部 （ABA’） 曲式。

引子 （第1—2 小節）： 簡短的兩小節重復， mi 為附加音作色彩性和聲結構。

呈示部 （第3—71 小節）： 包括主題和四個主題變奏。 3—10 小節為呈示部的主題， 為3+5 的不方整樂段，圍繞這一主題進行四次變奏， 旨在表現春天生機勃勃、萬象盎然的生活圖景。 主題旋律為五聲性色彩的七聲音階， 第一個核心材料以級進環繞的十六分音符節奏和小三度、 純四度的五聲音階級進上行構成， 第二個核心材料為迂回的上下行結合的小音程 （小二度、 小三度） 進行， 速度是稍快、 流動的。 變奏a1 為主題的展開變奏，通過改變節奏、 力度對比與主題a 進行變奏， 為3+7 的不方整樂段， 篇幅相對拉長， 較主題a 的8 小節多出兩小節。 前三個小節是主題a 對應的原樣重復， 主旋律從原來的二胡聲部轉到鋼琴聲部， 力度由mp 轉成mf， 形成鮮明的強弱對比， 相同的旋律通過不同的力度變化改變音樂的表現力， 豐富音樂的層次與結構。 第14 小節對應第7 小節， 節奏拉寬一倍， 由連貫的十六分音符轉為弱起的八分音符節奏。 變奏a2 為主題核心材料的重復， 為5+8 的不方整結構， 通過下行五度模進改變了音高走向。 速度記號rit、 a tempo 的出現， 由之前的歡快盎然稍有平靜， 作曲家希望通過速度變化， 讓呈示部速度稍有變化， 如同江面湖水漣漪的真實情景再現。 變奏3 再現了變奏2 的奏法， 鋼琴右手演奏主題a 的旋律，是變奏2 的上行二度變奏， 大量運用切分節奏、 附點節奏， 層層推進， 絲絲入扣， 音樂舒緩而不斷向前衍生。

插部性的中段 （第52—93 小節）： 包括變奏4 和3段新材料。 變奏4 運用主題核心材料， 鋼琴以八分音符節奏堅定地展開主部核心材料的旋律， 二胡在兩小節之后在中音區演奏與鋼琴形成呼應， 二聲部對話稚趣、 詼諧， 進而展開18 小節的篇幅。 第70—79 小節為3+5 的不方整結構， 鋼琴以雀躍的節奏在根音的基礎上附加純四度貫穿整個樂句， 二胡多以外弦演奏， 左手運用顫音、 二度滑音結合右手的頓弓， 四、 五度音程交替進行， 模仿出清脆、 悅耳的鳥叫聲， 是該段十分出彩的樂句。 第80—87 小節為下行純五度模進， 二胡主要運用內弦演奏， 與上一樂句構成對比， 筆者在演奏此處時也理解為與上一樂句的對話， 不同聲音的鳥兒的對話， 百鳥鳴啼浮現在眼簾。 第88—93 小節以純四度音程為根基， 每兩拍變化一次， 構成了二度、 三度的調性轉換。運用轉弓的演奏手法， 試圖將湖面泛起波瀾漣漪的景象表現出來。 演奏時需根據塊狀音型的變化安排指法， 并在換把時加入虛實結合的滑音， 表現出湖面上鴨子嬉戲玩耍的場面。

華彩 （第94—97 小節）： 華彩前后連接的橋梁， 改變了呈示部的多聲縱向和聲結構， 轉向橫向的線性結構， 也是樂曲中間段落的氣口， 演奏時注意氣韻與速度的把握， 最能體現第一樂章的長線條結構， 第94 小節連續五個十六分音符節奏是主題核心材料的模進， 由高音區轉入中音區， 把握伴隨音區變化帶來的音量變化，外弦高音區的按弦無需過度用力， 連續三次換把時加入滾揉。 第95、 96 小節連續純四度的上行， 層層遞進，力度起伏逐漸增大。

再現部 （第98—138 小節）： 包括變奏5、 中段變奏b1 和兩段新材料。 變奏5 為主題的轉調變奏， 鋼琴右手演奏原樣3+5 結構的主題旋律， 由主題的G 調轉向C調， 速度為主題的原速tempo1。 主題為引申式3+5 的不方整性樂段， 吟唱式的主題音樂前進， 第一樂章停留sol上， 第二樂章為第一樂章結束音的純四度上行， 以弱起的八分音符節奏展開， 與第一樂章的十六分音符和切分節奏形成對比， 寓意拉寬樂句長度， 把 “春江潮水連海平” 的景色拉入眼簾， 體現作曲家音畫結合的強項， 給人以無限的美好與期盼， 預示著 “春” 的獨特顏色。 第116—122 小節速度逐漸加快， 以點狀的節奏形成由低至高的曲線線條。 第123—127 小節引用中段的材料， 點狀的右手運弓， 結合左手快速地打弦， 再次描摹了清脆的鳥叫聲。 第128—133 小節由4/4 拍轉為7/8 拍， 鋼琴三拍之后， 二胡快速接入， 與抒情的旋律形成對比， 體現了作曲家別出心裁的創作心意。 第134—138 小節進入尾聲， 音樂情緒逐漸平緩， 鋼琴回到呈示部引子的和弦分解織體， 二胡在高音區的泛音音位走向結束。

四、 曲調來源

“近百年來， 二弦 （胡琴） 獨張”［3］， 乾隆嘉慶年間起， 環太湖地區諸多戲曲和民間說唱興起， 二胡作為其主要的伴奏樂器， 與戲曲說唱唱腔緊密配合， 在唱腔旋律中高下互補， 藏拙不漏， 通過 “包腔” 的手法對歌唱部分進行潤飾， 彌補唱腔段落人聲的不足。 江南二胡依然堅守著環太湖地區戲曲唱腔的演奏傳統， 富有余韻的潤腔和秀麗的音色是江南二胡迷人之所在， 表現了以“線” 為主的中國音樂表現形態。 《春江水暖》 這首樂曲將中國音樂的線性思維進行了二胡音樂的現代化發展， 以江南絲竹音樂和江南民間音調為音樂素材做三段式的多調性音樂發展。 相同地域帶來的特征音調的相同， 筆者認為不是偶然。 《茉莉花》 作為人們耳熟能詳的江蘇名歌， 在經典旋律處與 《春江水暖》 第一樂章中樂句多有關聯。

譜例1 和譜例2 分別為 《茉莉花》 與 《春江水暖》的部分曲調， 二者部分音程關系與節奏關系相同。 《茉莉花》 標注位置在樂曲的開頭部分， 代表了耳熟能詳的江蘇民歌經典唱段， 充分體現江南音樂的閑情逸致。《春江水暖》 在該處的標注相同， 是江南音樂風格的重要體現 （見譜例1 和譜例2）。

譜例1：

譜例2：

譜例3 和譜例4 分別為 《茉莉花》 與 《春江水暖》第一樂章的部分旋律， 節選兩段旋律， 意在表現二者在音程關系上的完全吻合， 但在節奏處理上二者以不同的組合形態形成了自己的樂思， 且 《春江水暖》 第一樂章節選處為該樂章的主題核心材料， 明確江南音樂風格的主旨， 展現了江南旋律的清麗溫婉 （見譜例3 和譜例4）。

譜例3:

譜例4：

五、 大小調和聲體系的五聲化

縱觀中國傳統戲曲、 曲藝以及說唱音樂等不同的音樂形式， 形成了以橫向為主的支聲型織體。 進入21世紀后， 西方縱向和聲結構開始闖入中國作品， 中國傳統音樂作品將縱向結構列入作品創作思維， 形成以橫向為主的民族旋律， 縱向為輔的和聲結構創作特點。 多聲部音樂思維早已出現在中國傳統音樂中， 在充分認識多聲部音樂對中國音樂的重要影響后， 構建有中國特色的大小調和聲的五聲化結構。 作曲家在探尋中國音樂作品改革、 創新的道路上， 民族化旋律與和聲色彩結構相互交融， 中西方音樂語匯融合、 創新， 開辟出一條屬于民族音樂的新路， 當代二胡作品的創作邁開了從旋律寫作轉向和聲化的腳步， 加速了民族音樂和聲中國化的進程，創作出符合中國審美的現代化音樂作品。 作曲家根據自身音樂審美以及作品需要， 在音樂中運用三度結構和非三度結構的縱向和聲結構， 構成自身獨有的音樂語匯。為了結合中國的五聲性旋律， 中國大小調和聲結構以三度結構為基礎， 由五聲音階的正音構成， 多出現大二度、 小三度、 純四度音程關系。

（一） 添加附加音， 附加音起到和聲色彩的潤飾效果

作品中多次出現和弦以外的附加音， 最便捷的方法為以和弦最低音向上找純五度音程關系， 按三度關系排列， 找到和弦以外的附加音， 多以大九度、 大十三度音程以及純四度音程為主， 使得和弦在音響上的五聲性色彩更加充分。

1.大三和弦加十三度， 即以根音為低音， 根音的基礎上加十三度 （見譜例5、 6）。

譜例5：

譜例6：

2.大三和弦加大九度， 即以根音為低音， 在根音的基礎上加大九度 （見譜例7）。

譜例7：

3.小三和弦加純四度， 即以根音為低音， 在根音的基礎上加入純四度 （見譜例8、 9）。

譜例8：

譜例9：

（二） 將三度疊置轉化為非三度疊置

三度疊置是西方和聲大小調的和弦基礎結構， 將三度疊置轉化為非三度疊置追求豐富的民族化交響， 即將和弦中的三音升高或降低二度。 以68 小節為例， 將B的三音D 降低二度， 移為#C （見譜例10）。

譜例10：

六、 演奏感悟

筆者結合演奏這部作品的經驗， 表達自己些微的演奏心得與體會。 演奏者作為作品的二度創作者， 以理性與感性結合的思維分析理解作品想必是種妥當貼切的方式。 1.做好充分的準備工作， 了解、 研究作品的創作背景， 以及作品引申的詩詞、 典故等文學性理論是把握作品創作風格的基礎。 一個優秀的演奏家必然會在演奏這部作品時， 對作品以外的內容廣泛涉獵， 這樣的準備工作雖不能立即體現在音樂作品中， 但能從長期的演奏中習得修養， 并注入音樂作品中。 2.從理性的角度分析作品， 僅從感性的角度處理音樂不能完全貼切作品的風格， 演奏者在處理作品時要審時度勢地將理性與感性結合， 才能充分表達作曲家的創作意圖。 筆者在演奏這首作品時， 對作品的曲式結構進行詳盡的分析與研究， 大致把握樂曲結構的變化， 理清作曲家創作思維的脈絡，小至每一個樂句、 氣口中不一樣的創作手法。 并嚴格根據作曲家譜面提示的速度、 力度等表情術語演奏， 區分傾向強弱、 速度、 音區在不同樂句之間的對比。 采用適合手型以及作品音樂色彩變化的指法， 讓技術更好地服務于音樂。 3.將 “通感” 用于演奏之中， “通感” 是人類經受外界刺激后， 身體視覺、 聽覺、 味覺等不同感官結合在一起發揮作用， 演奏者更加注重視覺與聽覺的結合。 將氣息提前注入音樂中， 以 《春江水暖》 第一樂章為例， 音樂作品旨在表現恢宏大氣的江南寫意的音樂畫面， 筆者認為以沉穩而富有內在動力的氣息貫入音樂中較為妥帖； 內心聯覺到即將發出的聲音， 如演奏者心中默念的口訣 “手到心到”， 筆者對于二胡音色的理解是自然而通透的， 在手中的呈現即以右手的完全貼弦與左手的飽滿觸弦結合起來， 立體而圓潤的聲音即可自然地奏響開來， 如此形成良性的循環； 演繹每一樂句之前，在腦海中構想畫面， 心隨境轉， 腦海中不同轉變的畫面必然對音樂的極盡表達起到重要的促進作用。 只有這樣， 方能顯現作品中 “氣韻生動” 的江南音樂意境。