對晚明文人雅集的圖像學闡析
——以《品古圖》為例

王淑華 簡圣宇

明中期之后，經濟和文化的繁榮使吳地文化生態獲得迅速發展，原本以隱性的方式在文人家族中傳承的元末傳統文人雅集活動，再次借助顯性的私人園林大規模開展，活動內容也更具時代性。吳門畫家文徵明為王獻臣設計的拙政園在此時亦是開辦文人雅集的最佳場域，另一吳門畫家仇英也恰恰是園林雅集的常客。尤求于歷史文獻記載中并未有過多筆墨，只寥寥提及其繪畫習得文徵明、仇英諸家，是吳門畫家晚期代表之一。至于他究竟是否為仇英之徒、仇英之婿，尚未有定論。但尤求通過王世貞進入吳地文人圈，“白描人物工細似仇英，水墨山水蒼勁如馬遠夏圭”［1］蘇州博物館編著：《蘇州博物館藏明清書畫》，文物出版社，2006年版，第72頁。，繪畫得到如此評價，可見其在當時畫壇有一定地位。《品古圖》作為尤求的代表作品之一，以白描技法為主的畫面上現一處私人園林之境，文人聚于桌前觀賞字畫，仆童環繞周邊，形態各異，古玩器具或被捧于手中、或被置于桌案上。本文將圍繞此畫，著重觀察與分析圖像細節，輔以相關文物與文獻記載，力求再次呈現畫中場景，從場域擇選、相關配置、器物的陳放種類，以及文人的社會交往關系等各方面，探索晚明文人雅集生活及所蘊藏的文化魅力與精神追求。

一、場域空間有雅致風范

明初明令禁止私人園林的建造，明太祖念國初建，舉國推行修身簡樸，重創奢靡風氣，《明史》中亦明確記載宅屋周邊空地“構亭館，開池塘”［2］（清）張廷玉等撰：《明史》卷六十八，中華書局，2015年版，第1635頁。此類造園活動被取締。直至明中期政策有所放寬，天順、正德及嘉靖年間，帝王耽于游樂或修仙之道，大興土木建造多處皇家園林，華侈之風再度興起。但文人的境況在尚武的明王朝卻依舊未得到改善，故而吳門的文人雅士或自籌建造園林或借用他人園林場地，其目的有二：一是帶有某種功利心作仕宦社交，雖不多見，但文徵明便是如此；二是找尋共鳴作精神歸宿，此為常見。“大隱隱于市，小隱隱于林”，吳門文人在習得淵博知識的基礎上：上，不趨炎附勢，故難以通過仕途實現抱負；下，不隨俗浮沉，主動遠離世事塵囂。由此，文人們自覺將自己劃分為中間階級人群，又因晚明江南地區資本風氣彌漫，結合“大隱”之觀念，相較于隱卻不便的“林隱”，物質與精神生活一同得到滿足的“市隱”更得此時文人雅士傾心，因此建于世俗喧囂中的園林成為晚明文人雅集最為頻繁采用的場域空間。顯然此時的文人多將其藝術生活建立于世俗社會之上。除以上原因外，結社與造園活動的緊密相關使得稍有經濟基礎的名士樂于營建園林，以備志同道合之雅士來此尋友相伴、抒情放逸。《杜東園先生年譜》記載道：“（杜瓊正統）十三年與諸儒結文社，徐用理、陸康民、王敏道、陳孟賢、王孟南、鄭德輝、賀美之與瓊，凡八人。景泰元年作延綠亭，號延綠亭主人，以鹿皮作冠，號鹿冠道人。”［1］（明）沈周：《杜東園先生年譜》，北京圖書館出版社，北京圖書館藏珍本年譜叢刊，第39冊。其父沈澄更是于元末明初效仿玉山雅集，營建西莊“日數筵酒食以待賓客，飲酒賦詩”。［2］（明）錢謙益：《列朝詩集小傳》，《明代傳記叢刊（學林類9）》，明文書局，1991年版，第257頁。至明末，吳地在形成龐大文人交游圈的基礎上發展出具私密性場域偏好的獨特區域性文化現象。

圖1 尤求《品古圖》

《品古圖》（圖1）背景為大面積的空白方屏以及左側竹材欄桿，延伸至遠處時，尤求作空間虛化處理，以空白概括。雅集活動周邊是桐木與芭蕉以及湖石。“吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠土之懷，齋閣有幽人之致”［3］（明）文震亨撰，胡天壽譯注：《長物志》卷一，重慶出版社，2017年版，第2頁。。《品古圖》運用了多樣的園林裝飾元素暗示場域空間。屏風與竹欄作空間分割之用，將畫面分割為面積相對均衡的兩半，上半段作外界空間處理，而由這兩件常見的園林建筑裝飾物件所分割的下半段明顯呈現出一私密空間場域。圖像中的屏風與竹欄不僅在前后作場域分割之媒介，更是將畫面作左右主次空間分割。左四分之一處顯露的竹欄對應次空間中童子捧爵引士側目觀賞，右四分之三處由屏風掩映竹欄對應主空間：眾人圍桌案品鑒古字畫，主次分明使畫面的布局更具觀賞性。屹立于畫面中心兩側的翠竹芭蕉與太湖石相得益彰，高大的桐樹掩映于太湖石后，前景湖石陳列，崎嶇別致。屏風、竹欄、太湖石、芭蕉、桐樹等元素配置不僅呈現出明代園林建造追求巧奪天工的“返林”效果，而且展現了晚明文人對精雅“市隱”生活的追求以及獨特的審美趣味。

晚明雅集多舉辦于園林間，文人雅士不僅青睞于其私密性、社交性、半雅半俗性，更是為其間可移置的、具獨特審美性的裝飾物象配置挑選耗盡心思。此類裝飾物象多圍水而呈現，包含樹木、山石、欄桿、雕刻、花架等。其中，《品古圖》所繪園林場域中便著重呈現了石之典型——太湖石（圖2）的刻畫。太湖石因其千姿百態的形貌頗有自由生長的無雕琢意趣，于文人建設園林時成為最常見的裝飾物件。文人欣賞其隨意又獨特的形態，猶如觀鏡自賞的灑脫心態，八怪之一鄭板橋總結道：“米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。”［1］（清）鄭板橋：《鄭板橋集》，上海古籍出版社，1979年版，第56-57頁。太湖石位水中，歷經長久歲月波濤的洗禮，自然饋贈的孔洞再加以雕琢，實為天人合一的藝術品。畫面中前景由半壁太湖石掩映文人雅集活動一角，石面皴染出厚重質感與多變紋路，是為“縐”；于太湖石大小不一的無規則孔洞中依稀可窺被掩映的桐樹樹干、童子手捧哥窯瓷器、文人衣袖等，強調太湖石之“透”與“漏”，而尤求與畫中一眾雅士又何嘗沒有在石后若隱若現的景象中寄托其暢懷理想生活、坦然趨雅之胸襟。

觀園中樹木配置（圖3），象征孤直高潔、傲然不屈的桐木生長旺盛，占據畫面最高點，枝葉繁密色澤深亮，水墨調和加以暈染強調濃淡相宜，其間穿插細線雙勾的叢草，疏密繁空皆恰到好處；與之相對望的“雙清”組合——翠竹芭蕉，上有竹葉呈濃墨勾畫，下有頓挫分明、淡墨勾畫的芭蕉葉，二者自覺退于畫面次空間中，作點綴之用。“乃若庭除檻畔，必以虬枝古干，異種奇名，枝葉扶疏，位置疏密”［2］（明）文震亨撰，胡天壽譯注：《長物志》卷二，重慶出版社，2017年版，第26頁。。可見文人在設計園林時對于園中各類裝飾配置有著最為基本的共識：園中整體遵循天人合一原則，植物配置以自然生態為主，輔以可移植人工生態，且根據四季更替配以不同植群。

圖2 太湖石

圖3 樹木配置

作前后延展空間分割的竹欄與屏風亦為斟酌下的最佳選擇，屏風呈方形空白樣式掩映后方五橫雙列單排竹欄。同類雅集主題下運用類似屏風這一媒介的不在少數，仇英的《竹院品古圖》以及杜堇的《玩古圖》作為前期極具典型性的屏風下賞古雅集圖像樣式，在尤求筆下高度概括，呈現出程式化品古圖分割樣式，屏風這一裝飾媒介以其靈活性、觀賞性、思想載體性從一眾室內裝飾元素中脫穎而出，于園林場域頻繁出現。古人識 “石欄最古，第近于琳宮、梵宇，及人家冢墓。傍池或可用，然不如用石蓮柱二，木欄為雅”［3］（明）文震亨撰，胡天壽譯注：《長物志》卷一，重慶出版社，2017年版，第8頁。，石欄多現于道院、佛寺以及墓地，以穩重肅穆之態佇立于各靜謐嚴苛場域之中，卻不如石雕蓮花柱和木欄桿雅致。《品古圖》中擇取輕巧素拙的木質欄桿，極為契合園林整體雅觀宜人的氛圍，多道橫木組成的竹欄雖簡易樸拙，但起到了最為基本的分割功能與場域暗示功能，并進一步體現了晚明文人對自我理想空間與外部世俗場域的自覺分割意識以及媒介選取之講究。

二、活動內容展現時代特色

對于明代文人而言，鑒古是雅集活動中非常重要的一項。“古”不僅蘊含著時間上的跨度，也意味著理想德行的從一而終，故而 “尚古”在此時成為文人們自覺劃分社交圈層的專屬文化活動。文徵明自言：“余有生嗜古人書畫，嘗忘寢食。每聞一名繪，即不遠幾百里，扁舟造之，得一展閱為幸。”［1］（明）文徵明撰，周道振輯校：《文徵明集·補輯》卷二十三，上海古籍出版社，1987年版，第1356頁。眾多文人頻繁參與鑒古賞書畫的雅集活動，使得這項活動于明代中期之后成為雅集常見主題內容，尤求的《品古圖》也正是在這尚古之風下誕生。

《品古圖》的中心為一長案，幾位雅士圍于岸邊對鋪陳的古字畫觀摩品賞，姿態各異。顯然畫中文人雅士并不僅僅觀賞古字畫，芭蕉葉下與湖石邊有童子捧著爵、簋供文人鑒賞，文人回首細細端詳，陷入沉思。值得一提的是，眾多古玩器具在現實生活中都可找到原型，可見尤求在繪畫此類雅集圖時備有嚴謹的態度與儀式感。左下角小桌案上陳放的仿古扁壺、被遮擋的細頸瓶（據觀察瓶身未有太多繁雜紋樣，顏色為淡色，應為宋代汝窯或鈞窯瓷器）、三足立耳青銅鼎。平頭案前方于地上擺放著上古三代所用的青銅鑒（盛水用，鑒中有一青銅勺）、宋式碳爐與溫酒壺，以及瓷面脈細似蟹爪、冰裂紋明顯的宋代哥窯瓷器。畫面中心桌案上，客人品茶所用茶具形制薄厚適宜、微喇開口、胎骨均勻，且觀釉面如脂如玉、不染纖塵，同宋代定窯白釉單柄杯并無兩樣，右上角的足硯與洗硯則直接采用了宋代汝窯天青釉三足樽承盤成品，可見晚明不僅博古風氣承接宋人，而且博古器物也多選自宋人熱衷的金石器物與所創佳品。

尤求筆下的品古場景中，上古三代流行的青銅器與宋代瓷器偏多，畫面中青銅周身所附蟬紋刻畫得也極為細致，瓷器也盡量突出各窯特點，以墨色暗示其色彩濃淡。但盡管尤求的畫技如此高超，也無法讓觀者通過畫面就可辨別作品真偽或斷定其年代地域，這也因為中國繪畫并不追求絕對寫實，況且明代造假風氣盛行。不只尤求在此有局限，其長輩（老師）仇英在繪《竹院品古圖》時同樣有此問題，所以即便能分辨出器物形制源于哪個時代，也無法斷定其真正創作年代。

園林主人頭戴高帽，身著長袍，依案而坐于太湖石之后，雙手于案上緩緩展開童子捧來的古字畫。案邊一友人右手抬起指劃暢談，目光炯炯觀摩紙卷上的字畫，認真入迷之態生動可掬，引來案角邊另一友人昂首傾聽，身邊捧古卷的童子側首端詳。從這一賞古書畫場景，可了解到晚明時期文人在進行相應活動時達成的一些潛在共識：“蓋古畫紙絹皆脆，舒卷不得法，最易損壞，尤不可近風日，燈下不可看畫，恐落煤燼，及為燭淚所污……展玩之際，不可以指甲剔損”［2］（明）文震亨撰，胡天壽譯注：《長物志》卷五，重慶出版社，2017年版，第97頁。，諸如此類。而桌案上無筆無印刻工具，也正體現了文人雅士在觀摩經典書畫時良好的修養。

尤求于《品古畫》中展現的一系列蘊含時代特色的文人雅集活動，不僅高度吻合歷史現象——尚古風氣盛行，且憑借其高超的繪畫技法使畫面細節更具可讀性、與相關文物的比對性，使觀者在嘗試還原歷史情境時，能跨越時空的界限與晚明文人產生高度共鳴，深悟雅集之樂趣。

三、燕閑清賞映照文人追求

經過對畫面場域空間的分析、活動內容的了解，不難發現自明代中晚期開始，文人生活無論從其所在環境，還是整體品質考量，越來越趨于雅致化，甚至精致化。“羅天地瑣雜碎細之物于幾席之上，聽我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊逾拱璧，享輕千金,以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之,其調弗同也。”［1］（明）文震亨撰，胡天壽譯注：《長物志》序，重慶出版社，2017年版，第8頁。家財萬貫的達官貴族也搜集精美古玩，擢取天下之菁華，享得極為清透的璧玉等世間絕品，但為何與文人追求的“真韻、真才、真情”大相徑庭呢？晚明文人的精致生活建立于他們并不排斥物質生活帶來的便捷之上，他們大多有著仕途上不甘的經歷，豐沛的知識文化儲備又使他們自覺建造“市隱”場所，自身魅力亦吸引著志趣相投的文人聚集。

園林的建造需要大量的美學知識與較高的審美觀念，試想，明中晚期的文人于園林中進行高雅活動時，若是無任何自然要素（山石、水體、植物）進行人工點綴，那又何來“雖由人作，宛自天開”一說，故而《品古圖》中的園林環境不僅呈現了文人雅集展開必需的客觀物質條件，同時也蘊含著文人自覺與塵世生活區分、建造理想空間的審美追求。

鑒古賞畫的一個重要功用就在于對文人群體眼界的開拓，以及品味的提升。它并非像金石學，憑直接性的文獻學識輸出展示文人底蘊，而是在文人閑達雅適的一次次集會中潛移默化地灌輸知識。尤求出身卑微，以畫謀生，畫技高超，與蘇州一帶文壇名士關系密切。王世貞、張鳳翼、李釜等人皆與尤求有所交往并毫不吝嗇地遞予其橄欖枝。《秋窗博弈圖卷》正是受王世貞的邀約觀三派對弈所繪贈禮畫。《品古圖》中雖未以題跋文字詳細記載此次事件的參與者，但根據作畫時間與畫中私園環境、主人衣冠形貌，可猜測多為王世貞此等家境殷實之士，身邊所環皆為圈內好友。作畫者尤求是否在此畫中難以定論，但唯有親身經歷此種雅集且收益頗豐、有所觸動，也許才會在鑒古賞畫活動風靡之際有此佳作。結合同一時期杜堇繪《玩古圖》所題“玩古乃常，博之志大，尚象制名，禮樂所在”［2］蔣文光：《中國歷代名畫鑒賞》（下冊），金盾出版社，2004年版，第1340頁。，可見晚明文人喜愛收集古董，并非以其使用價值為收藏標準，而是為了意托言表，甚至更進一步冀望于在燕閑清賞的過程中，實現跨時空地與古人對話，獲取古人修養身心的方式，從而提升文人的精神追求。

吳門文人代表文徵明有記載：“先生去所居里余為別業曰有竹居，耕讀其間，佳時勝日，必具酒殽合近局，從容談笑，出所蓄古圖書器物，相與撫翫品題以為樂。”［3］（明）文徵明撰，周道振輯校：《文徵明集》卷二十五，上海古籍出版社，1987年版，第595頁。雅集歷經千年積淀，于明代中晚期達至高峰，不但臣僚、文人貢獻了眾多繪畫與文字記載，儒商也花費重金造園，邀請文人雅士吟文頌詩、博弈清吹、鑒古賞畫等。文人們在燕閑清賞的雅集中自然而然地帶動了地域的文化發展，在雅集中得到的文化涵養也能反哺社會。