中西繪畫(huà)的審美解析

尹慶紅

繪畫(huà)是人類最古老的藝術(shù)形式之一，它是畫(huà)家運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色彩等基本的幾何符號(hào)和相關(guān)的媒介材料，通過(guò)塑造生動(dòng)有趣的視覺(jué)形象來(lái)傳情達(dá)意，從而給人帶來(lái)積極的有價(jià)值的愉快感受的藝術(shù)形式。

一、繪畫(huà)美的學(xué)理分析

1.人類為什么要繪畫(huà)

我們現(xiàn)在能看到的最早的繪畫(huà)是原始人在洞穴和巖石上留下的壁畫(huà)和巖畫(huà)，如西班牙的阿爾塔米拉洞窟、法國(guó)的拉斯科洞穴壁畫(huà)、中國(guó)早期的巖畫(huà)等。［1］〔英〕修·昂納、約翰·弗萊明：《世界藝術(shù)史》，吳介禎等譯，北京美術(shù)攝影出版社，2015年版，第27頁(yè)。當(dāng)我們看到這些早期的巖畫(huà)時(shí)，不禁會(huì)問(wèn)這些畫(huà)是誰(shuí)畫(huà)的、如何畫(huà)上去的、為什么要畫(huà)這些東西等問(wèn)題。有一種解釋是原始人出于宗教儀式的需要而畫(huà)，可能是出于集體的巫術(shù)、祈愿的目的，希望在現(xiàn)實(shí)中可以獵殺到這些動(dòng)物。也有可能是原始人通過(guò)生動(dòng)描摹這些動(dòng)物，來(lái)記錄或慶祝他們的狩獵場(chǎng)景。而最新的一些研究成果顯示，這些畫(huà)有可能反映了原始人對(duì)復(fù)雜的天文學(xué)知識(shí)的表達(dá)。現(xiàn)代心理學(xué)和腦科學(xué)研究表明，繪制圖像是人類生存所需的基本技能，與人的視覺(jué)系統(tǒng)的發(fā)展密切相關(guān)。人類的視覺(jué)系統(tǒng)的演化要比語(yǔ)言早得多，人生下來(lái)，首先是靠視覺(jué)與周圍世界發(fā)生聯(lián)系，隨后才是語(yǔ)言和文字。在人的五大感官系統(tǒng)中，通過(guò)視覺(jué)獲取的信息占總比的80%。在文字出現(xiàn)之前，人類是靠圖像來(lái)記錄事實(shí)、傳遞信息和交流情感。人類將所觀察到的自然事物，忠實(shí)地描繪下來(lái)的興趣源自人類固有的模仿天性，也是人類學(xué)習(xí)知識(shí)的首要途徑。小孩通過(guò)模仿大人走路說(shuō)話、學(xué)習(xí)知識(shí)、看圖說(shuō)話等方式才能成為社會(huì)的人。繪畫(huà)訴諸視覺(jué)系統(tǒng)，與其他門類的藝術(shù)相比，繪畫(huà)更為直觀，更易于“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”。繪畫(huà)需要人類有仔細(xì)的觀察、清晰的思考，還要有較高的模仿表現(xiàn)技能，因此，繪畫(huà)是人類長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐達(dá)到一定程度的結(jié)果，繪畫(huà)使人成為一個(gè)更健全的人。

當(dāng)然，繪畫(huà)除了對(duì)客觀事物的模仿再現(xiàn)，還可以表達(dá)人類的情感、意圖、愿望和想象力。如中國(guó)最早的人物畫(huà)是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳帛畫(huà)》，畫(huà)面上既畫(huà)了一個(gè)貴婦人，也畫(huà)了龍和鳳凰，可以看出該畫(huà)是現(xiàn)實(shí)和想象的產(chǎn)物。現(xiàn)存湖南省博物館的《馬王堆彩繪帛畫(huà)》，畫(huà)面可分為三個(gè)部分，既描述了現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，也表達(dá)了當(dāng)時(shí)人類對(duì)天堂和死后世界的想象。繪畫(huà)使人類認(rèn)識(shí)的世界變廣闊了，也使人類的生活變得更加豐富多彩。繪畫(huà)可以滿足人類的想象力，激發(fā)創(chuàng)造力。

用繪畫(huà)來(lái)記錄事實(shí)、傳遞信息和表達(dá)情感不僅由來(lái)已久，而且從未中斷、一直延續(xù)到今天，直至現(xiàn)在進(jìn)入圖像時(shí)代。對(duì)于視覺(jué)圖像解析的難度，并不比對(duì)文字文本的閱讀容易。

恰恰相反，有時(shí)候，有關(guān)圖像的理解可能顯得更為復(fù)雜。那些被稱為偉大的繪畫(huà)作品，必定是承載了特定的社會(huì)文化信息和藝術(shù)家的情感意圖，也創(chuàng)造了獨(dú)特的繪畫(huà)技巧、意義、社會(huì)價(jià)值等。這意味著，繪畫(huà)作品能不斷地被欣賞、闡釋與再創(chuàng)作。

2.繪畫(huà)的形式美

所謂繪畫(huà)的語(yǔ)言是運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，通過(guò)對(duì)點(diǎn)、線、面和色彩的運(yùn)用，創(chuàng)造具體的圖形來(lái)傳情達(dá)意。繪畫(huà)美首先體現(xiàn)在由繪畫(huà)媒介構(gòu)成的繪畫(huà)形態(tài)上，畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)，首要思考的是這些要素如何組合、搭配，相互之間的關(guān)系如何擺放才能給人最舒服愉悅的視覺(jué)效果。繪畫(huà)的語(yǔ)言與具體的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)，也隨著社會(huì)文化的發(fā)展而發(fā)展，不同的文化中發(fā)展出不同的繪畫(huà)形態(tài)。在西方，早期的繪畫(huà)是蛋彩畫(huà)和濕壁畫(huà)，直到文藝復(fù)興前夕才發(fā)展出了油畫(huà)。在中國(guó)，由于毛筆和紙絹的普及和發(fā)達(dá)，形成了獨(dú)特的書(shū)畫(huà)藝術(shù)。在澳大利亞則發(fā)展出了獨(dú)特的土著樹(shù)皮畫(huà)和沙畫(huà)。

繪畫(huà)的物質(zhì)性不同于繪畫(huà)材料的概念，材料是局限在一個(gè)物理和感官性的層面。物質(zhì)性的概念大于材料，還包括材料背后的社會(huì)關(guān)系、創(chuàng)作者跟作品之間的關(guān)系、作品與社會(huì)的關(guān)系、創(chuàng)作者與社會(huì)的關(guān)系等看不見(jiàn)摸不著卻又真實(shí)存在的社會(huì)關(guān)系。藝術(shù)作品的物質(zhì)性有其歷史性，它是社會(huì)性地構(gòu)成的。

繪畫(huà)美還體現(xiàn)在繪畫(huà)的構(gòu)圖造型上。萬(wàn)物皆有形式，從形式到美的形式，是人類長(zhǎng)期實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)。每一幅畫(huà)都有其獨(dú)特的形式美感，它是畫(huà)家精湛嫻熟的造型技藝的表現(xiàn)，也是作品價(jià)值中的有機(jī)部分。在繪畫(huà)中，形式美具有舉足輕重的作用，無(wú)論怎么強(qiáng)調(diào)也不為過(guò)。“最好的藝術(shù)作品就是最好形式的作品，一種形式較另一形式好是因?yàn)樗鼭M足了某些條件。”［1］〔英〕赫伯·里德：《通過(guò)藝術(shù)的教育》，呂廷和譯，湖南美術(shù)出版社，1993年版，第22頁(yè)。繪畫(huà)的形式是畫(huà)家與作品的情感關(guān)系的體現(xiàn)，也是作品與觀眾建立某種聯(lián)系的首要途徑。同時(shí)，繪畫(huà)的形式比起其他的符號(hào)形式要更加復(fù)雜，它是一種“有意味的形式”，其中蘊(yùn)含了豐富的內(nèi)涵。美學(xué)家蘇珊·朗格曾指出，藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)的形式。“它是運(yùn)用符號(hào)的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺(jué)的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。藝術(shù)形式與我們的感覺(jué)、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式……因此，藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)以供我們認(rèn)識(shí)的形式。”［2］〔美〕蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，第24頁(yè)。沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家不重視作品的形式創(chuàng)造，在某種意義上說(shuō)，一部繪畫(huà)史就是一部不同時(shí)期的畫(huà)家對(duì)形式進(jìn)行苦心經(jīng)營(yíng)而不斷創(chuàng)新的歷史。

畫(huà)家無(wú)論是通過(guò)模仿寫實(shí)來(lái)記錄事物、傳遞信息，還是通過(guò)造型來(lái)交流情感、表達(dá)意圖和想象力，他都要考慮造型的比例大小、色彩明暗和主次分明等繪畫(huà)語(yǔ)言的規(guī)則。無(wú)論是西方的油畫(huà)還是中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)，都蘊(yùn)含了特殊的形式追求。繪畫(huà)之美，首先是視覺(jué)上可感覺(jué)到的具體的形式之美，其次才是抽象內(nèi)容上的精神和價(jià)值之美。這就要求觀賞者必須關(guān)注繪畫(huà)形式的特征，仔細(xì)觀察畫(huà)家是如何利用繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)塑造特殊的形式，進(jìn)而達(dá)到傳遞信息的目的。然而，繪畫(huà)的形式之美，往往被觀賞者忽視，也是不容易覺(jué)察的。［1］〔美〕蘇珊·伍德福德：《劍橋藝術(shù)史：繪畫(huà)觀賞》，錢乘旦譯，譯林出版社，2017年版，第7頁(yè)。觀賞者往往將注意力放在畫(huà)作的內(nèi)容上，一旦明白了繪畫(huà)的內(nèi)容，就掉頭看下一幅畫(huà)去了。而那些對(duì)繪畫(huà)欣賞比較有經(jīng)驗(yàn)的觀賞者常常指出，對(duì)于繪畫(huà)作品的把握，如果不能在看懂主題的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步琢磨作品的形式特征，就依然沒(méi)有充分領(lǐng)悟繪畫(huà)之美。尤其是西方現(xiàn)代派繪畫(huà)，繪畫(huà)的內(nèi)容可能會(huì)退居到次要的位置上，而形式本身反而有了特別重要的意義。畫(huà)家在形式的構(gòu)造上別出心裁、追求創(chuàng)新，借助獨(dú)特的形式來(lái)傳達(dá)其個(gè)人獨(dú)特的情感。在這個(gè)意義上說(shuō)，繪畫(huà)的形式并非只是內(nèi)容的載體，而是包含極為豐富的創(chuàng)造因子。蘇珊·朗格說(shuō)：“那些優(yōu)秀的繪畫(huà)、雕塑、建筑，還有那些相互平衡的形狀、色彩、線條和體積等，看上去也都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛。”［2］〔美〕蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，第25頁(yè)。繪畫(huà)中獨(dú)特的形式正是畫(huà)作得以生動(dòng)起來(lái)的重要原因。與之相對(duì)應(yīng)，如果欣賞者缺乏足夠的形式美的訓(xùn)練和形式的修養(yǎng)，他也很可能無(wú)法真正感受畫(huà)作的主題內(nèi)容和作品的價(jià)值。觀賞者如果不能明察和細(xì)看印象派畫(huà)作中那破碎的筆觸、油畫(huà)的肌理、色彩的質(zhì)感，大概也很難明白他們的作品與保守的學(xué)院派作品在形式上的差異以及在繪畫(huà)史上的意義。

二、油畫(huà)的概述及賞析

在西方文化中，建筑和雕塑技術(shù)比繪畫(huà)要成熟得早。古希臘的建筑和人體雕像體現(xiàn)了工匠們具有觀察自然、模仿事物的能力和人體解剖學(xué)知識(shí)。工匠們追求再現(xiàn)事物的精確、比例恰當(dāng)、對(duì)稱和諧的美感，奠定了西方藝術(shù)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)原則。而繪畫(huà)是向建筑和雕塑學(xué)習(xí)的，古希臘的畫(huà)家們也能將這種精確觀察的能力和美學(xué)原則運(yùn)用于繪畫(huà)上。從古希臘陶器《雅典紅繪雙耳噴口杯》（約公元前510 年）上的繪畫(huà)可以看到，當(dāng)時(shí)畫(huà)家們能用淡釉畫(huà)出人物身上的肌肉線條，驚人地展現(xiàn)了他們對(duì)人體解剖的理解和掌握。人物動(dòng)作的復(fù)雜姿態(tài)和空間處理，使觀眾可以真實(shí)地感受到力量的激烈對(duì)峙。然而，到了公元4 世紀(jì)，隨著基督教的興起和發(fā)展，西方社會(huì)進(jìn)入宗教時(shí)代，我們從整個(gè)中世紀(jì)的宗教畫(huà)中，看到畫(huà)中的人物形象不符合人體比例、均勻?qū)ΨQ的古典美學(xué)原則，繪畫(huà)的技術(shù)不但沒(méi)有在希臘技術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，反而顯得非常簡(jiǎn)單粗略。其中一個(gè)重要原因是猶太教禁止圣像崇拜，畫(huà)家不太關(guān)心畫(huà)得是否逼真。他們繪畫(huà)的主要目的是向不識(shí)字的信徒傳達(dá)圣人的事跡和故事，從而產(chǎn)生信仰的力量。［3］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第127頁(yè)。所以我們看到的宗教畫(huà)，如11 世紀(jì)末的《弗拉基米爾圣母像》中的瑪利亞懷里的耶穌又老又丑，既不符合人體比例，也毫無(wú)美感。這種僵化的宗教畫(huà)一直延續(xù)到文藝復(fù)興前夕，真正給這種宗教畫(huà)帶來(lái)革新的是意大利畫(huà)家喬托。

1.油畫(huà)的誕生：透視寫實(shí)之美

在西方繪畫(huà)史上，喬托被稱為“歐洲繪畫(huà)之父”［1］〔意〕喬托（1267—1337）：意大利畫(huà)家、建筑師。，他確立了西方繪畫(huà)的發(fā)展方向和觀畫(huà)方式。一是首創(chuàng)運(yùn)用明暗法畫(huà)出物體的立體感；二是運(yùn)用透視法畫(huà)出事物的三維景深效果。喬托是建筑師，建筑物本身就是立體的，占據(jù)一定的物理空間，從不同的距離和角度觀看，容易感受到物體的立體感。這促使喬托思考，如何在二維的繪畫(huà)平面上，畫(huà)出事物三維的立體效果。喬托通過(guò)仔細(xì)的觀察，發(fā)明了明暗法。明暗法來(lái)自對(duì)自然光線照在事物表面效果的仔細(xì)觀察。事物的遠(yuǎn)近、光線明亮程度不同，看到的事物效果不一樣。事物不同的面向受到光線的照射不同，會(huì)呈現(xiàn)不同的顏色。喬托認(rèn)為正確的明暗觀念一定能使事物的立體感顯現(xiàn)出來(lái)。宗教畫(huà)有其固定的繪畫(huà)程式，但喬托不喜歡宗教人物那僵硬的形象，他特別加強(qiáng)了人物畫(huà)中的肌理和明暗效果。如他的作品《金門相會(huì)》（1305），城門的遠(yuǎn)近效果、人物站在地上的陰影、人物衣服褶紋的明暗都顯示出來(lái)，這是此前宗教繪畫(huà)中所沒(méi)有的效果。這種繪畫(huà)觀念的改變與文藝復(fù)興時(shí)期人們看待世界的觀念的變化密切相關(guān)。達(dá)·芬奇就強(qiáng)調(diào)人類的一切知識(shí)來(lái)源于感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)世界從心靈轉(zhuǎn)向眼睛，眼睛是心靈的窗戶，用眼睛去觀察世界，尊重人類的感官經(jīng)驗(yàn)。因此，繪畫(huà)就著重精確地描繪現(xiàn)實(shí)中事物的比例關(guān)系，“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，各特征必須同時(shí)作用，才能產(chǎn)生使得觀者往往如癡如醉的和諧比例”［2］〔意〕達(dá)·芬奇：《畫(huà)論》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》（上卷），北京大學(xué)出版社，1984年版，第164頁(yè)。。自文藝復(fù)興以來(lái)，繪畫(huà)逐漸擺脫宗教畫(huà)的程式，越來(lái)越符合現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)形象。如桑德羅·波提切利的《維納斯與馬爾斯》（1485）就是以現(xiàn)實(shí)中的人物為模特，運(yùn)用明暗透視法營(yíng)造逼真的繪畫(huà)效果。

從原始的壁畫(huà)到中世紀(jì)的宗教畫(huà)，繪畫(huà)主要方式是采用線條勾勒成圖，平涂顏色，畫(huà)面的效果是平面的，而且基本上是單色畫(huà)，畫(huà)面沒(méi)有明暗變化、景深透視的效果。透視法是一種運(yùn)用視點(diǎn)與視平線跟物件投影在平面上所產(chǎn)生數(shù)學(xué)規(guī)律變形的方法，喬托將之運(yùn)用在平面繪畫(huà)中，產(chǎn)生了三度空間的距離感。到了15 世紀(jì)初期，弗洛倫薩的畫(huà)家們開(kāi)始請(qǐng)模特在畫(huà)室里擺出所需要的各種姿態(tài)，供他們研究透視技法。正是這種新方式和新興趣使繪畫(huà)作品看上去是那么真實(shí)。這種方法在文藝復(fù)興時(shí)期得以確立，后來(lái)經(jīng)過(guò)丟勒、達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾等繪畫(huà)大師的修正與簡(jiǎn)化，就成了歐洲油畫(huà)最普遍使用的透視法。歷代的畫(huà)家主要是探索繪畫(huà)的素描和解剖透視等問(wèn)題。自埃及壁畫(huà)以來(lái)，畫(huà)家們都遵循一條繪畫(huà)規(guī)則，那就是畫(huà)中的主要角色或?qū)ο笠佑诋?huà)面的關(guān)鍵位置，且在比例上畫(huà)得比其他事物要大，運(yùn)用清晰的輪廓、強(qiáng)烈的顏色對(duì)比以突出其重要性。而不重要的角色通常都畫(huà)得較小，且居于次要位置。在透視法發(fā)明后，畫(huà)家們就按照透視法原則來(lái)設(shè)定事物的比例大小，用光線的明暗對(duì)比來(lái)突出事物的主次關(guān)系。

以前的畫(huà)家都需要自己調(diào)制顏料，大都是用有色的植物或礦物制作顏料。他們把原料磨成粉末，加上一些液體讓粉末形成糊狀。一般都是用雞蛋清做液體，因此叫作“蛋彩畫(huà)”（Egg-tempera）。這種顏料干得太快，畫(huà)家無(wú)法讓色彩逐漸地相互轉(zhuǎn)化以求過(guò)渡柔和。蛋彩畫(huà)的技法已經(jīng)不足以滿足明暗對(duì)比法的要求，新的繪畫(huà)方法呼喚新的繪畫(huà)材質(zhì)的出現(xiàn)。這時(shí)，一個(gè)叫楊·凡·艾克［3］〔荷〕楊·凡·艾克（1380—1441）：文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家，他對(duì)油畫(huà)的材料和油畫(huà)技術(shù)作了重大革新和改進(jìn)，對(duì)西方油畫(huà)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，代表作有《阿爾諾芬尼夫婦像》等。的畫(huà)家發(fā)明了一種新的配方，用來(lái)調(diào)制顏色以便畫(huà)到板上。他用橄欖油代替蛋清，油干得慢，作畫(huà)時(shí)從容得多，精確得多，能夠畫(huà)出漸變的色彩層次。據(jù)說(shuō)他對(duì)自然的觀察更為耐心和仔細(xì)，對(duì)細(xì)節(jié)的認(rèn)識(shí)更為精確，把自然再現(xiàn)在畫(huà)面中幾乎具有科學(xué)的精確性。畫(huà)家首先從直線透視的框架入手，運(yùn)用解剖知識(shí)和短縮法去構(gòu)成人體。耐心地在畫(huà)面上增添細(xì)節(jié)，直到整個(gè)畫(huà)面變得像鏡子般地反映世界，獲得真實(shí)的錯(cuò)覺(jué)。［1］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第240頁(yè)。新的觀察事物的方式帶來(lái)新的繪畫(huà)技術(shù)，新的技術(shù)需要新的物質(zhì)材料，畫(huà)布取代墻壁和木板，油畫(huà)才正式成為一種新的繪畫(huà)形式。直到16 世紀(jì)，油畫(huà)完全建立起自己的繪畫(huà)語(yǔ)言與觀看方式。在隨后的400 年里，伴隨著西方資本主義的發(fā)展，油畫(huà)獲得了快速的發(fā)展，并成了資本主義精神的體現(xiàn)［2］〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第117頁(yè)。，一直到19 世紀(jì)末，油畫(huà)成為西方繪畫(huà)的主要形態(tài)。

西方油畫(huà)題材豐富，包括神話故事、宗教人物、歷史事件、人物肖像、器物風(fēng)景等。對(duì)一般觀賞者而言，左右我們對(duì)一幅畫(huà)是否有興趣的，首先是畫(huà)作的主題和表現(xiàn)方法。如果一幅畫(huà)有確定的主題，我們看到畫(huà)作的第一眼，首先冒出來(lái)的想法是它是否逼真寫實(shí)。如果一幅畫(huà)看起來(lái)很逼真，我們?cè)诘谝谎劬湍芨惺艿疆?huà)面的內(nèi)容和整體印象，就會(huì)由衷地贊美畫(huà)家準(zhǔn)確地表現(xiàn)事物的高超技藝。有時(shí)候，我們雖然明白了畫(huà)面的內(nèi)容，但還是不能確定繪畫(huà)的主題，我們就會(huì)冒出這樣的想法：“畫(huà)家到底想要畫(huà)什么？”如果你想弄明白這個(gè)問(wèn)題，那就需要多花一點(diǎn)時(shí)間去看這幅畫(huà)，并運(yùn)用一些分析繪畫(huà)的方法，才能幫助我們從被動(dòng)的觀賞者變成主動(dòng)的觀賞者。這時(shí)，你要做的就是再次看畫(huà)，確定你的視線在第一時(shí)間落在畫(huà)面的哪個(gè)焦點(diǎn)上，或者是最讓你眼睛感興趣的趣味點(diǎn)在哪里。然后放慢觀看的速度，隨著眼睛觀看焦點(diǎn)移動(dòng)的順序，去發(fā)現(xiàn)畫(huà)面的細(xì)節(jié)。觀看一幅畫(huà)，就是閱讀一組信息，而有效的信息必須是清晰明了、簡(jiǎn)潔干脆的。倫勃朗的《夜巡》（1642），光線就像舞臺(tái)的聚光燈，指引你的視線去觀看主角。光線所到之處足夠清晰，讓復(fù)雜的畫(huà)面內(nèi)容簡(jiǎn)潔明了。主角是誰(shuí)、線條的構(gòu)圖、顏色的對(duì)比，畫(huà)家的思路非常清晰，主題一目了然。

當(dāng)然，也有些畫(huà)，如象征主義的繪畫(huà)，畫(huà)面內(nèi)容看似簡(jiǎn)單明了，但卻蘊(yùn)含深意，這時(shí)，我們還需要進(jìn)一步看畫(huà)作的結(jié)構(gòu)、線條的構(gòu)圖和色彩的明暗變化等形式特征。好的繪畫(huà)作品都離不開(kāi)獨(dú)特的形式美感，畫(huà)家往往喜歡與觀賞者玩迷藏，他會(huì)通過(guò)線條構(gòu)圖、色彩明暗變化、造型奇特等繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)情感或者意圖。文化符號(hào)是畫(huà)家創(chuàng)作的材料和工具，也是觀賞者理解繪畫(huà)的管道。如果一個(gè)文化符號(hào)在不同的繪畫(huà)作品中反復(fù)出現(xiàn)，那我們就要注意了，想想它是否具有某種象征意義。我們對(duì)畫(huà)作提出問(wèn)題，例如畫(huà)家是如何運(yùn)用構(gòu)圖和色彩來(lái)處理這些文化符號(hào)、意象、物品或動(dòng)作的，從而借助隱喻、暗示，以及相應(yīng)的細(xì)節(jié)等進(jìn)行思考和自由的聯(lián)想。這就需要我們調(diào)動(dòng)儲(chǔ)藏的記憶和經(jīng)驗(yàn)，自動(dòng)地在腦海里搜索相似的作品，或者與畫(huà)作信息相關(guān)的歷史文化知識(shí)。這樣的訓(xùn)練多了，我們對(duì)繪畫(huà)的欣賞能力就會(huì)得到提升。

2.現(xiàn)代派繪畫(huà)：色彩與形式的革命

文藝復(fù)興以來(lái)的寫實(shí)繪畫(huà)主要運(yùn)用透視法和解剖學(xué)，以及“事物看起來(lái)應(yīng)該如何”的理論知識(shí)，在人為創(chuàng)造的畫(huà)室環(huán)境里再現(xiàn)物體。畫(huà)家讓模特在畫(huà)室內(nèi)擺好姿勢(shì)，利用由明漸暗的光影變化畫(huà)出事物的三維立體效果。到了19世紀(jì)，學(xué)院派的大衛(wèi)、安格爾、庫(kù)爾貝等大師將其發(fā)展到難以超越的高度。而19 世紀(jì)照相機(jī)的發(fā)明和攝影術(shù)的發(fā)展，給肖像畫(huà)帶來(lái)巨大的沖擊，這促使年輕的畫(huà)家們不得不思考繪畫(huà)的新出路，于是他們?cè)谏史矫鎸で笸黄啤鹘y(tǒng)繪畫(huà)缺乏自然現(xiàn)實(shí)的光源，畫(huà)面多呈灰暗色調(diào)。馬奈、莫內(nèi)等印象派畫(huà)家發(fā)現(xiàn)，色彩的變化是由光色造成的。在戶外自然光線下觀看事物，看到的通常不是一個(gè)色彩鮮明、明暗變化清晰的物體。而是在我們的眼睛里調(diào)和在一起的顏色所形成的一片明亮的混合色。［1］〔美〕唐納德·雷諾茲：《19世紀(jì)藝術(shù)》，錢乘旦譯，譯林出版社，2017年版，第84頁(yè)。物體看起來(lái)就不像古典作品的模型那么豐滿，那么有立體感。事物的受光部分不比其在畫(huà)室中明亮，而陰影部分也不完全是灰色或黑色，因?yàn)橹車矬w反射的光線也影響了背光部分的顏色。他們主張一幅畫(huà)應(yīng)該是一次對(duì)色彩和光線的體驗(yàn)。畫(huà)家們到室外作畫(huà)，室外光線不穩(wěn)定，云朵、空氣等影響眼睛看到事物的感覺(jué)，需要用速寫的方式捕捉瞬間的光線、氣氛、效果等視覺(jué)信息。如莫內(nèi)的《日出》（1873），畫(huà)家記錄下來(lái)的僅僅是物體在不同自然光線下剎那間的景象，使一瞬間成為永恒。這就要求畫(huà)家對(duì)自然的描繪必須“在現(xiàn)場(chǎng)”完成，這不僅要求改變繪畫(huà)工作習(xí)慣，還必須要?jiǎng)?chuàng)造新的繪畫(huà)技術(shù)。為了描繪出明亮的顏色，他們發(fā)明了破碎的筆觸法，且露出筆觸，也不將顏料混合，而是將明亮的原色配置在畫(huà)布上，通過(guò)色塊之間的對(duì)比、互補(bǔ)、沖突等達(dá)到明亮的效果，從而形成了獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。光影大師莫內(nèi)關(guān)于盧昂大教堂的系列作品，就來(lái)自于觀察物體表面在不同時(shí)間、不同空氣狀態(tài)下反光特點(diǎn)的變化。莫內(nèi)感興趣的不是哥特式的建筑本身，而是投射到教堂墻壁上的光和影的跳動(dòng)：石壁本是灰色，但在陽(yáng)光照射下卻呈現(xiàn)出色調(diào)朦朧的金色、褐色、青灰色或反差強(qiáng)烈的白色。

后印象派畫(huà)家塞尚反對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)把素描和色彩割裂開(kāi)來(lái)的做法，追求通過(guò)色彩來(lái)表現(xiàn)物體的透視效果。他認(rèn)為線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對(duì)比。但他也不認(rèn)同印象派只描繪事物表面的光影，而認(rèn)為應(yīng)注重表現(xiàn)物體的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。他畫(huà)蘋果和瓶子的系列靜物畫(huà)，就是通過(guò)不同色彩之間的對(duì)比和相互關(guān)系來(lái)表現(xiàn)物體的體積。他追求的是既忠實(shí)于眼睛在自然面前獲得的印象，又使“印象主義成為某種更堅(jiān)實(shí)、更持久的東西，像博物館里的藝術(shù)”。于是，從塞尚開(kāi)始，畫(huà)家開(kāi)始從追求逼真地描畫(huà)自然轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，從而出現(xiàn)各種注重形式主義的現(xiàn)代繪畫(huà)流派，塞尚也被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。［2］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第543頁(yè)，第548頁(yè)。

凡·高也不關(guān)心正確地表現(xiàn)事物的方法，即所謂的“立體的真實(shí)”，對(duì)大自然照相式的精確描畫(huà)。只要符合他的目標(biāo)，他就夸張甚至改變事物的外形。他用色彩和形狀來(lái)表達(dá)自己對(duì)所畫(huà)之物的感覺(jué)和希望別人產(chǎn)生的感覺(jué)。他的《星空》（1889）造型簡(jiǎn)化，用強(qiáng)烈而單純的色彩，粗獷扭曲的筆觸，以及具有東方繪畫(huà)風(fēng)格的裝飾性表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈的情感。凡·高說(shuō)：“真正的真實(shí)，不只存在于外在世界，也存在于心靈，不處理心靈，只能說(shuō)捕捉到外在世界的真實(shí)，而不是整個(gè)世界的全貌。”［3］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第543頁(yè)，第548頁(yè)。凡·高“將色彩為我所用”的畫(huà)法，影響了后來(lái)的馬蒂斯等野獸主義現(xiàn)代畫(huà)派。

高更是凡·高的朋友，他認(rèn)為人類只有棄絕現(xiàn)代文明，返回原始社會(huì)，才有救贖的希望。他跑到太平洋島上的塔西堤，描繪當(dāng)?shù)厝撕?jiǎn)樸率真的生活。高更的《雅各與天使搏斗》（1888）使用勾邊輪廓線及色彩平涂畫(huà)法，大膽采用裝飾性構(gòu)圖及強(qiáng)烈的色彩效果，描繪了熱帶植物與熱帶風(fēng)光，使畫(huà)面呈背景簡(jiǎn)潔、節(jié)奏起伏的形態(tài)，表現(xiàn)出異域原始情調(diào)和神秘感。他主張藝術(shù)應(yīng)具備有力、率直而普遍的象征性，以舍棄細(xì)節(jié)及特征，并經(jīng)過(guò)壓縮強(qiáng)烈而集中地表現(xiàn)印象、觀念和經(jīng)驗(yàn)三者的綜合。［1］〔美〕唐納德·雷諾茲：《19世紀(jì)藝術(shù)》，錢乘旦譯，譯林出版社，2017年版，第115頁(yè)。他是第一個(gè)跑到西方以外的原始社會(huì)的歐洲白人藝術(shù)家，后來(lái)的馬蒂斯的野獸派、畢加索的立體主義等都受到來(lái)自非西方社會(huì)的藝術(shù)影響，形成了20世紀(jì)西方藝術(shù)中的原始主義風(fēng)格。

印象派繪畫(huà)徘徊在具象與抽象之間，脫離了傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)神話、宗教、歷史、貴族社會(huì)等題材的依賴。畫(huà)家們感覺(jué)自己有了新的自由和新的能力，整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活驟然間都成為他們筆下的題材。正如藝術(shù)批評(píng)家所說(shuō)，他們作品的方向是使繪畫(huà)擺脫內(nèi)容的依賴性，使它不再依賴于思想意識(shí)或主題內(nèi)容，以及那些在傳統(tǒng)油畫(huà)中往往凌駕于形式之上的“文學(xué)故事”。“當(dāng)代審美意識(shí)已把現(xiàn)實(shí)主義從藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品的形式。”［2］〔俄〕尼古拉伊·泰拉布金：《從畫(huà)架到機(jī)器》，〔英〕弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，張堅(jiān)、王曉文譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年版，第212頁(yè)。對(duì)現(xiàn)代畫(huà)家來(lái)說(shuō)，主題中不帶有這種“文學(xué)趣味”的靜物替代了古典派畫(huà)家錯(cuò)綜復(fù)雜的思想意識(shí)和自然主義畫(huà)家的撲朔迷離的奇聞?shì)W事。

畢加索1907 年的《亞威農(nóng)少女》，被稱為真正的現(xiàn)代派藝術(shù)的開(kāi)始，他繼承了后印象派畫(huà)家塞尚的繪畫(huà)理念，即“世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體”。［3］〔美〕薩拉·柯耐爾：《西方美術(shù)風(fēng)格演變史》，歐陽(yáng)英、樊小明譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008年版，第360頁(yè)。他把繪畫(huà)簡(jiǎn)單化、幾何化，畫(huà)面由一個(gè)個(gè)色塊、三角形、正方形等幾何圖形組合而成。從塞尚到畢加索、布拉克等人的立體主義，到后來(lái)的康定斯基的抽象主義和抽象構(gòu)成主義，可以看到現(xiàn)代繪畫(huà)在形象方面遵循繪畫(huà)媒材的特點(diǎn)。他們?cè)谄矫娴漠?huà)布上作畫(huà)，采取反雕塑性的構(gòu)圖，不追求透視法和立體感，運(yùn)用多點(diǎn)透視、平面構(gòu)圖，給予裝飾性圖案以優(yōu)先地位，從而走向繪畫(huà)的平面性。傳統(tǒng)繪畫(huà)用光影塑造的三維形體在畫(huà)面上逐漸消失，最后只有高度形式化的東西。［4］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第575頁(yè)。從畫(huà)什么到怎么畫(huà)，畫(huà)家們現(xiàn)在更關(guān)心如何在形式上創(chuàng)新，以新的形式來(lái)畫(huà)。

同時(shí)，從印象派發(fā)現(xiàn)色彩以來(lái)，經(jīng)過(guò)凡·高、高更的色彩主觀化，馬蒂斯的夸張而奔放的色彩，德國(guó)表現(xiàn)主義明亮與黑暗的對(duì)比色，繪畫(huà)的色彩越來(lái)越不是對(duì)事物真實(shí)顏色的表現(xiàn)，而是藝術(shù)家主觀情感的表達(dá)。無(wú)論是形體還是色彩，現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越脫離具體明確的故事內(nèi)容和自然事物。面對(duì)這種越來(lái)越形式化、抽象化的現(xiàn)代藝術(shù)，觀賞者若采用傳統(tǒng)的觀看方式，顯然難以做出對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的解析。美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家格林伯格的建議也許有助于我們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的欣賞，他說(shuō)：“在欣賞古典派大師的作品時(shí)，看到的首先是畫(huà)的內(nèi)容，其次才是一幅畫(huà)；而在欣賞現(xiàn)代派作品時(shí)，看到的首先是一幅畫(huà)。后一種方法自然是欣賞任何一種繪畫(huà)作品——無(wú)論是古典派大師的作品還是現(xiàn)代派的作品——的最佳途徑，只是現(xiàn)代派把它變成了唯一必要的欣賞方式。”［5］〔美〕克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代派繪畫(huà)》，〔英〕弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，張堅(jiān)、王曉文譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年版，第6頁(yè)。

三、國(guó)畫(huà)概述及賞析

中國(guó)畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，品類豐富，題材廣泛，有山水畫(huà)、人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、宗教畫(huà)等，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，發(fā)展出了獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言、存在形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格，是中華文化思想和美學(xué)精神的體現(xiàn)，成為世界繪畫(huà)藝術(shù)中的瑰寶。

1.書(shū)畫(huà)同源：國(guó)畫(huà)的線條之美

世界上可能只有中國(guó)繪畫(huà)與文字來(lái)自同一個(gè)源頭。中國(guó)文字是象形文字，也就是畫(huà)圖。中國(guó)最早的甲骨文，就是古人用刀子把文字刻在牛骨或?yàn)觚數(shù)募讱ど希踔吝€發(fā)現(xiàn)了毛筆書(shū)寫的字跡。不論刻鑿或涂畫(huà)，都是由粗細(xì)長(zhǎng)短不同的線條組成形象。這種由線條組成形體的繪畫(huà)方法，與新石器時(shí)代的彩繪陶器的紋樣相近。甲骨文中的象形文字、陶器上刻劃的符號(hào)、青銅器上刻鑄的象形文字，都是以線條組織起來(lái)的象形作品。早期繪畫(huà)所廣泛采用的線畫(huà)、線刻，正表明我國(guó)古代繪畫(huà)在用線方面所具有的特色。雖然世界其他國(guó)家的巖畫(huà)也都是用線條表現(xiàn)，基本特征頗有相似的地方，但經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期的發(fā)展，中國(guó)繪畫(huà)對(duì)于線條的運(yùn)用，不僅傳承下來(lái)，而且得到了不斷的提高，成了中國(guó)繪畫(huà)重要的民族特色之一。［1］王伯敏主編：《中國(guó)美術(shù)通史》第1卷，山東教育出版社，1987年版，第131頁(yè)。另外，由于中國(guó)的孔孟學(xué)說(shuō)和老莊之道都強(qiáng)調(diào)修身養(yǎng)性，重“內(nèi)省”和“正心”，中國(guó)藝術(shù)精神也是“凡詩(shī)文書(shū)畫(huà)，以精神為主”，“書(shū)，心畫(huà)也”，“畫(huà)之為說(shuō)，亦心畫(huà)也”（米友仁語(yǔ)）。如果說(shuō)西方人的藝術(shù)是建立在認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)之上，重在對(duì)客觀世界的觀察和探索，是一種準(zhǔn)科學(xué)的活動(dòng)，那么中國(guó)人的藝術(shù)是基于個(gè)體的情感、直觀和感性基礎(chǔ)之上，其目的重在對(duì)自我的精神訓(xùn)練和心理的自由體驗(yàn)。中國(guó)人可以用最簡(jiǎn)單的線條和色彩，去表現(xiàn)自然界的事物和最高的道。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有兩個(gè)不可缺少的要素，一個(gè)是線條，一個(gè)是色彩。線條用來(lái)勾勒輪廓，色彩用來(lái)涂填空間。這與中國(guó)畫(huà)的作畫(huà)工具是毛筆有關(guān)。毛筆的發(fā)展比較早，在秦漢時(shí)代就有了很大的發(fā)展。把毫毛塞入筆管，把毛一根一根環(huán)繞一個(gè)圓心排列成圈，使毛筆形成尖圓錐形的形態(tài)，前端形成了一個(gè)尖尖的筆“鋒”。中國(guó)人寫字強(qiáng)調(diào)運(yùn)用毛筆的“中鋒”，這樣寫出來(lái)的字剛勁有力、飽滿厚重。毛筆是最柔軟、最有表現(xiàn)力的繪畫(huà)工具。當(dāng)色彩消失之后，繪畫(huà)的線條一樣使得畫(huà)面充滿動(dòng)態(tài)感，空間的層次也一樣十分活潑。由于用力不一、粗細(xì)變化、有音樂(lè)節(jié)奏感的線條，使畫(huà)面形象栩栩如生。戰(zhàn)國(guó)的帛畫(huà)以墨線為主要表現(xiàn)手段，這足以說(shuō)明，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)到了晚周，在技法上以線條為基礎(chǔ)的風(fēng)格已經(jīng)明顯地形成了。從漢代墓室中的壁畫(huà)可以看到，畫(huà)家描繪了普通人的日常生活場(chǎng)面，畫(huà)面生動(dòng)而富有生活化特征。畫(huà)家比較喜歡彎曲的弧線，用線條賦予畫(huà)面運(yùn)動(dòng)感，這說(shuō)明，這時(shí)候的畫(huà)家已經(jīng)掌握了用線條來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜技藝。漢代以后的繪畫(huà)大量向線條發(fā)展，而不那么重視色彩。秦磚漢瓦奠定了中國(guó)人關(guān)于色彩審美的基本顏色，五彩斑斕的顏色在晚唐以后的繪畫(huà)中逐漸消失。由于毛筆的柔軟性擅長(zhǎng)表現(xiàn)流動(dòng)的線條，這種完全以線條勾勒出來(lái)的繪畫(huà)，成為中國(guó)繪畫(huà)最大的特點(diǎn)。從東晉顧愷之的《洛神賦圖》中可以很清楚地看到繪畫(huà)中毛筆畫(huà)的衣紋線條，女性身材那么修長(zhǎng)，衣裙的皺褶那么柔軟，均勻而有節(jié)奏，像絲一樣連綿不斷，在空中循環(huán)婉轉(zhuǎn)。后人把顧愷之畫(huà)線條的方法稱為“春蠶吐絲”的技法。唐代的菩薩形象都用流暢的白描線條勾勒。他們衣紋和飄帶的流動(dòng)，手指的纖巧靈活，表情的尊貴大方，深受世人贊美。衣紋的線條非常柔美，好像真的被風(fēng)吹起，一疊一疊的，很有秩序。

書(shū)畫(huà)同源還表現(xiàn)在其物質(zhì)材料主要是筆墨紙絹上，這也決定了其存在形態(tài)一般是卷軸式的。畫(huà)家完成作品后還要裝裱，用紙或綾絹等材料襯托、加邊，上下或左右裝上木軸，上下豎直的大幅稱為“立軸”，左右橫平的長(zhǎng)幅稱為“長(zhǎng)卷”。中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的物質(zhì)形態(tài)，也決定了特有的觀畫(huà)方式，觀時(shí)展開(kāi)，收時(shí)卷起，便于攜帶和保存，所占的物理空間很小。中國(guó)畫(huà)的這種卷軸樣式，除了受中國(guó)畫(huà)的物質(zhì)性材料決定外，還由中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)本質(zhì)決定。中國(guó)畫(huà)崇尚寫意，其目的不在于將自然事物畫(huà)得逼真寫實(shí)，而是通過(guò)筆墨抒發(fā)胸臆、寄托情思。畫(huà)家往往只畫(huà)出山水的一個(gè)局部、花樹(shù)的一枝一葉，人物則處在空白之中，整個(gè)畫(huà)面留下大片空白讓觀眾自己去想象。“計(jì)白當(dāng)黑”就說(shuō)明空白也是畫(huà)面的一部分內(nèi)容，這是老子“虛實(shí)相生”的哲學(xué)思想在繪畫(huà)中的體現(xiàn)。所以卷軸的上下左右也都留有空白，是畫(huà)中空白的延伸，也是供觀賞者自由想象的空間。中國(guó)畫(huà)常常打破時(shí)間、空間的限制，構(gòu)圖布局也不受單點(diǎn)透視法的限制。比如《清明上河圖》是長(zhǎng)卷畫(huà)的代表，長(zhǎng)達(dá)5 米多，高達(dá)25 厘米，從右至左將北宋都城汴梁城里城外的景物、社會(huì)場(chǎng)景都盡收筆端，從城外田間村頭一直畫(huà)到市中繁華街區(qū)。這樣宏大的場(chǎng)面，若用油畫(huà)表現(xiàn)就難以勝任，卷軸式的中國(guó)畫(huà)則可取之。觀賞此畫(huà)時(shí)，可一邊展開(kāi)一邊觀看，也可以先鋪陳齊整，邊走邊看，移步換景，變化萬(wàn)端。

2.水墨山水畫(huà)：天人合一的意境之美

美學(xué)家宗白華先生比較了中西藝術(shù)的精神后指出：“中國(guó)畫(huà)和詩(shī)，都愛(ài)以山水境界做表現(xiàn)的中心，西方自希臘以來(lái)拿人體做主要對(duì)象的藝術(shù)迥然不同。”［1］宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第73頁(yè)。山水畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)中成就最高的，也最能體現(xiàn)中華文化和美學(xué)精神的精髓。在魏晉南北朝時(shí)期，文人士大夫興起山居野處的風(fēng)尚，如竹林七賢歸隱大自然，喜歡在山水清幽的竹林里寫詩(shī)、彈琴、唱歌，不喜功名，反抗束縛，過(guò)率性自然的自由生活。這種寄情山水的隱士趣味，促進(jìn)了山水畫(huà)的發(fā)展。在此以前，畫(huà)中的山水只是作為人物的背景出現(xiàn)，處于從屬地位，而魏晉以后的山水卻在畫(huà)中獲得了本體論的地位，人物卻逐漸消失在山水之中，形成天人合一的山水畫(huà)風(fēng)格。同時(shí)，繪畫(huà)理論的自覺(jué)和發(fā)展也深刻影響了中國(guó)山水畫(huà)的美學(xué)精神。最有代表性的是謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出著名的“六法”：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也。”［2］王伯敏主編：《中國(guó)美術(shù)通史》第2卷，山東教育出版社，1987年版，第121頁(yè)。“六法”思想繼承了顧愷之的“以形寫神”的精神并加以發(fā)展，形成了系統(tǒng)性的評(píng)畫(huà)綱領(lǐng)。尤其是“氣韻生動(dòng)”要求充分而生動(dòng)地表現(xiàn)對(duì)象的精神內(nèi)蘊(yùn)，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的審美理想，逐漸成為評(píng)價(jià)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)造詣的最高標(biāo)準(zhǔn)。

唐代的山水畫(huà)被后代稱為“青綠山水”或“金碧山水”。畫(huà)家喜歡用濃艷的青綠色來(lái)涂染，有時(shí)也加入金色，呈現(xiàn)華麗的效果。現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》是標(biāo)準(zhǔn)的“青綠山水”畫(huà)。該畫(huà)描述的是安史之亂后，唐明皇李隆基一路逃到四川的情形。因畫(huà)在絹上，年代久遠(yuǎn)而有點(diǎn)泛黃變色，可青綠的色彩還是很明顯。畫(huà)中那些巨大高聳的巖石，幾乎是完全直立的。巖石用線條勾勒，有很堅(jiān)硬牢固的感覺(jué)。可是流動(dòng)在巖石間的白云非常輕柔，跟堅(jiān)硬的巖石形成一種對(duì)比。這片雄偉壯麗的山川是畫(huà)面的中心，再往下面細(xì)看，才會(huì)發(fā)現(xiàn)一些比例很小的人騎著馬，在崎嶇的山路間行進(jìn)。唐代王維是中國(guó)文人畫(huà)的鼻祖，他的畫(huà)不用太多顏色，不像宮廷畫(huà)那么艷麗。主要用的是墨，畫(huà)面看起來(lái)很淡雅。王維晚年隱居山林，寫了很多歌詠山水的詩(shī)歌。“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，這句詩(shī)就仿佛是一張畫(huà)。他的山水畫(huà)就用淡墨畫(huà)山水，此后影響到宋代的山水畫(huà)多用水墨，而不用青綠了。唐以后，為了強(qiáng)調(diào)山的高大挺拔，特意把人物畫(huà)得很小，以突顯大自然的雄奇?zhèn)ゴ蟆６@些山水畫(huà)原本都是裝在屏風(fēng)上的，可以使坐在屋子里的人，仿佛有坐在山水里的感覺(jué)。

五代的山水畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)中非常重要的主題。五代以后，山水畫(huà)已經(jīng)和唐代的青綠山水很不一樣了。唐代的山水畫(huà)多半用線條勾勒，勾出山的輪廓。五代的山水畫(huà)，巖石的部分，除了輪廓以外，還有用毛筆慢慢擦出一些陰影，使巖石看起來(lái)有粗糙的表面紋理。這種畫(huà)法，使山石看起來(lái)更厚重。這種用比較干的毛筆在巖石上做出的紋理，就是“皴”，后來(lái)的山水畫(huà)家都用這種畫(huà)法。

中國(guó)幅員遼闊，東西南北的地勢(shì)差距很大，不同的自然山水會(huì)影響到畫(huà)家的風(fēng)格。北方的畫(huà)家都畫(huà)高峻的大山名川，巖石也比較堅(jiān)硬。如北宋范寬的《溪山行旅途》，構(gòu)圖氣勢(shì)恢宏，遠(yuǎn)處山峰陡峭，巖石堅(jiān)挺，前景云霧、樹(shù)木纏繞，引人入勝，可以感覺(jué)到整座山峰充滿生命力。南方多河流，地勢(shì)平緩，氣候溫暖，草木茂盛。畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的山多半是圓圓的土坡，很少陡直的感覺(jué)，也沒(méi)有堅(jiān)硬的石塊。五代時(shí)期董源的《瀟湘圖》就是江南風(fēng)景畫(huà)。畫(huà)面有很多水平的沙洲蘆葦，江面寬闊，有船只來(lái)往，岸上有行人送別。董源為了表現(xiàn)平緩的土坡，常常用向兩邊斜坡的皴法，被稱為“披麻皴”。在這些山水畫(huà)中，人物的比例越來(lái)越小了，甚至不容易發(fā)現(xiàn)，到了元代，山水畫(huà)里甚至連人都不畫(huà)了。也許畫(huà)家認(rèn)為大自然才是偉大的，人類太渺小，人只有順應(yīng)自然、融入自然才能達(dá)到天人合一的境界。

宋代的哲學(xué)被稱為“理學(xué)”，重視儒家的“格物”，也就是對(duì)每一件事物，都用非常認(rèn)真的方法去分析和研究，找出構(gòu)成事物的道理。寫實(shí)的功力與對(duì)自然界的精密觀察，使宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)被稱為中國(guó)繪畫(huà)的瑰寶。宋代格物的精神從細(xì)小的一只鳥(niǎo)、一朵花開(kāi)始，最后擴(kuò)大為對(duì)宇宙自然全面的觀察研究，因此產(chǎn)生了中國(guó)繪畫(huà)中最寫實(shí)的山水畫(huà)。北宋的山水畫(huà)經(jīng)過(guò)寫生的觀察訓(xùn)練，對(duì)每一種巖石的質(zhì)地，皴法都做了研究，對(duì)水的波紋、樹(shù)葉的構(gòu)成，甚至季節(jié)的變化，都仔細(xì)觀察分析。北宋著名山水畫(huà)家郭熙的《早春圖》，描繪的是初春時(shí)節(jié)冰雪融化，樹(shù)木發(fā)芽。他用一種彎曲的皴法來(lái)畫(huà)巖石，使巖石看起來(lái)像云一樣，可以流動(dòng)。他畫(huà)枯樹(shù)枝，彎彎曲曲，很像螃蟹的爪子。他不僅是一位畫(huà)家，也寫文章表達(dá)他的繪畫(huà)觀念。他在《林泉高致》中提出欣賞山水畫(huà)的“三遠(yuǎn)”法：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”［1］陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第128頁(yè)。“三遠(yuǎn)”法代表了中國(guó)人特有的時(shí)空觀，以仰視、俯視、平視等不同的視點(diǎn)來(lái)描繪畫(huà)中的景物。畫(huà)家可以用平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的方式畫(huà)出山水樹(shù)石的形象，左右遠(yuǎn)近的景物可并入畫(huà)中，從山腳到山巔乃至云端可容一軸。

北宋畫(huà)家因?yàn)橐?huà)大山，所以很多畫(huà)都是直立式的“立軸”。南方畫(huà)家為了要表達(dá)南方的河流、地勢(shì)平緩，常常畫(huà)成橫幅的樣式，就是“長(zhǎng)卷”。宋代畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《山經(jīng)春行圖》，描寫了一個(gè)詩(shī)人在春天的山路上行走。野花四處飛落，碰觸到他的袖子。他把樹(shù)枝畫(huà)得很長(zhǎng)，看起來(lái)像在風(fēng)中搖擺。在畫(huà)的右上方還有兩行詩(shī)：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥(niǎo)不成啼。”這種根據(jù)畫(huà)的內(nèi)容寫的詩(shī)，就是“題畫(huà)詩(shī)”。宋代以來(lái)的山水畫(huà)家很多是文人，琴棋書(shū)畫(huà)樣樣精通，因此，這種在畫(huà)中題詩(shī)的形式，也成了世界上唯一把詩(shī)和畫(huà)結(jié)合在一起的繪畫(huà)形式。

到了宋代，有一批文人精通詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，在處理公事之余，用筆隨意點(diǎn)染而畫(huà)，用以自?shī)首詷?lè)，后來(lái)經(jīng)蘇軾、米芾、歐陽(yáng)修等文人提倡，形成中國(guó)特有的文人畫(huà)。文人畫(huà)畫(huà)家不以繪畫(huà)為職業(yè)，比宮廷畫(huà)師更自由，所以對(duì)繪畫(huà)的技巧不太在意。不喜歡太復(fù)雜的顏色，常常只用淡墨，像寫書(shū)法一樣。一支筆寫心意，不強(qiáng)調(diào)特別的技巧，卻要求畫(huà)家有高遠(yuǎn)的精神境界。如蘇軾言：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛。”“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰；賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”［1］陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第141頁(yè)，第300頁(yè)，第560頁(yè)。

元代的士大夫?qū)⑽娜水?huà)發(fā)揚(yáng)光大，出現(xiàn)了趙孟頫和“元四家”等山水畫(huà)大家，留下了大量的山水畫(huà)名作。如趙孟頫的《鵲華秋色》、黃公望的《富春山居圖》、倪瓚的《容膝齋圖》、吳鎮(zhèn)的《中山圖》和王蒙的《東山草堂圖》，等等。元代山水畫(huà)重逸趣，文人隱士崇尚荒野趣味。倪瓚說(shuō)：“愛(ài)此風(fēng)林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲。”［2］陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第141頁(yè)，第300頁(yè)，第560頁(yè)。作畫(huà)如作詩(shī)一樣，不必在形式上下功夫，也不在顏色，而在排泄胸中逸氣，用以自?shī)省Ｋ麄兝^承和發(fā)展了兩宋文人畫(huà)的意境之美，并將山水畫(huà)的抒情寫意推向了最高峰。

明代山水畫(huà)基本上是元末山水畫(huà)的延續(xù)，繼承了“元四家”的畫(huà)風(fēng)，但畫(huà)家缺乏鮮明的個(gè)性，元代那種自由不羈的藝術(shù)精神沒(méi)有得到延續(xù)。［3］〔英〕邁克爾·蘇立文：《中國(guó)藝術(shù)史》，徐堅(jiān)譯，上海人民出版社，2014年版，第240頁(yè)。明代中期，由于江南經(jīng)濟(jì)富裕，出現(xiàn)了“吳門四家”等江南文人畫(huà)群體。他們以賣畫(huà)賣文為生，畫(huà)作以臨摹代替創(chuàng)作。其中沈周的山水畫(huà)特色鮮明，呈現(xiàn)謹(jǐn)細(xì)和粗簡(jiǎn)特點(diǎn)，世稱“細(xì)沈”“粗沈”。文人畫(huà)發(fā)展到明代晚期，出現(xiàn)了極負(fù)盛名的大畫(huà)家董其昌，他的作品和繪畫(huà)思想不僅反映了當(dāng)時(shí)一般文人畫(huà)的審美意識(shí)，而且對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

到了清代，整體而言，畫(huà)家對(duì)前人風(fēng)格的把握和主題的程式化取代了對(duì)自然的直接回應(yīng)。但也出現(xiàn)少數(shù)崇尚自我精神的畫(huà)家，尤以“揚(yáng)州八怪”和石濤等繪畫(huà)大師為代表。石濤不僅有大量的作品，也有理論思考。其《畫(huà)語(yǔ)錄》提出的“一畫(huà)”思想，可視為中國(guó)文人畫(huà)意境之美的理論概括。他說(shuō)：“太古無(wú)法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根。見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。”［4］陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第141頁(yè)，第300頁(yè)，第560頁(yè)。“一畫(huà)”既是天人合一、一生萬(wàn)物的哲學(xué)思想的體現(xiàn)，也可指畫(huà)中的一根線條、一片樹(shù)葉等。以少勝多、以簡(jiǎn)寓意正是中國(guó)山水畫(huà)的意境追求。