試說石濤的“一畫之法”與“先天后天之法”

徐可超

石濤的畫作，世人莫不嘆服其神妙。至于何以有如此神妙之法，石濤也并非秘不示人，自著《畫語錄》以概說其要領。然而，《畫語錄》似乎頗涉玄遠隱微，令人莫測其奧義，歷來對之“真是仁者見仁，智者見智，越說越糊涂”［1］吳冠中：《我讀石詩畫語錄》，榮寶齋出版社，1996年版，第2頁。。既然眾說紛紜而難得糊涂，我也想以己之淺見，妄置一喙，恐怕也只能再徒增一些糊涂罷了。

一、“庖羲一畫”

《畫語錄》之所以難懂，難就難在其中所謂“一畫之法”。明白了何謂“一畫”，《畫語錄》的通篇大義便基本上可以輕輕松松地弄明白了。而要明白何謂“一畫之法”，應該先弄明白“一畫”的出典。不知其典之所由出，實為“越說越糊涂”的原因。我以為，石濤所謂“一畫”最有可能不是個共名，而是個專名，即其義絕非“一點一畫”的“一畫”，卻是“庖羲一畫”。“庖羲一畫”的出典，遠可溯源于《易傳》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”［2］（魏）王弼注，（唐）孔穎達疏：《周易正義》，北京大學出版社，1999年版，第350-351頁。包犧（庖羲、伏羲）“始作八卦”，在古時被看成“人文”的開創(chuàng)、肇始。而石濤《畫語錄》開宗明義：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。”［3］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第3頁。這里的“太古無法，太樸不散”，講的應該是“冬穴夏巢之時，茹毛飲血之世，世質(zhì)民淳，斯文未作”，那么所謂“一畫”，講的應該就是“羲皇一畫”，而所謂“法”，講的應該就是“八卦”或稱“人文”之法，并非“天地”或稱“自然”之法。

在清代之前，人們對“天文”與“人文”、自然之法與人文之法還沒能區(qū)分開來，總是混淆為一。也就是說，那時人們從“天人合一”的觀念出發(fā)，認為人文與天地萬物之文都是因“道”而塊然并生，其法一也。比如，南北朝時宗炳把畫中山水只看成畫外山水的具體而微者，作為畫外山水的替代品可臥游于其中，代表了清代之前的典型觀念。到了清代，開始有人對自然與人文稍作區(qū)分，如明末清初經(jīng)學家刁包在《易酌·序》中區(qū)分開了“畫前之易”與“畫后之易”，也就區(qū)分開了“太極”與“一畫”，從而認識到人文除了師法自然之外，作為“心畫”，又自有一套“由一畫而加之，至三百八十有四爻，易變易妙”的權衡、規(guī)矩、法式。刁包和石濤一樣，都是由明入清的遺民，刁包年長石濤三四十歲，因此石濤提出“一畫”之說，很有可能受到刁包《易酌》的啟發(fā)，而其“夫畫者，從于心者也”之說，也與刁包“易，心畫也”之說是相通的。但石濤的觀點不單從畫理而且從哲理的角度來看，又要比刁包深入精微得多，所以石濤稱“一畫之法，乃自我立”，這絕非自夸——他在中國畫學史上確實具有一種不可否認的開創(chuàng)之功。

二、“一畫之法”

這種開創(chuàng)之功，首先在于石濤不但認識到自然與人文、自然之法與人文之法的聯(lián)系，也注意到它們之間的區(qū)別，特別加以標示和闡發(fā)。對于石濤的“一畫”，有人認為當出于《老子》中的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，有人認為當來自《易傳·系辭上》中的“太極”即“太一”。無論出于《老子》也好，來自《系辭上》也罷，“一畫”都被抽象地解釋為天地陰陽混沌未分時的元氣——用現(xiàn)代的哲學術語來說，就是宇宙的本體性與規(guī)律性。元氣化生天地萬物，那么畫家體認、參悟到元氣的化生之理，筆下自然就會化生不已。這種觀點的不當之處，就是和石濤之前的古人一樣，沒有認識到“太一”與“一畫”、自然與人文以及它們各自的化生之理是存在區(qū)別的。恰如伏羲以“一畫”類“太一”，然而這“一畫”絕非和“太一”一個模樣。乾、坤、巽、震、坎、離、艮、兌八個符號代表天、地、風、雷、水、火、山、澤，然而這八個符號也絕非和天、地、風、雷、水、火、山、澤一個模樣。伏羲以八卦的生成變化，象征天地萬物的生成變化，然而八卦又自有一種內(nèi)在的生成變化之法，絕非天地萬物的生成變化之法。換言之，八卦尚有其自身的“義素”——最基本的是陰陽二爻——與“義素”之間搭配組合的規(guī)則。任何人文體系都具有其自身內(nèi)部的因而不同于自然的一些“義素”與“義素”之間由簡而繁、搭配組合、生成變化、易變易妙的規(guī)則。繪畫作為一種人文活動，傳寫世間萬象，發(fā)抒人之情性，但也不能直取世間萬象與情性發(fā)抒之法，還需遵照和創(chuàng)造繪畫本身之法。

從其語源來看，石濤的“一畫”既脫胎于“庖羲一畫”，就不是指宇宙自然的本體性與規(guī)律性，而是指與宇宙的本體性與規(guī)律性既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術的本體性與規(guī)律性。石濤說：“一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知……夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。”［1］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：人民美術出版社，1959年版，第3頁。其中的眾有萬象及其“秀錯”“性情”“矩度”，都不是畫外之物，而是畫內(nèi)之象，在屬性上與畫外之物全然不同，雖由“仰則觀象于天，俯則觀法于地”而得，又為人的心靈創(chuàng)生的精神之物。它們所構(gòu)成的世界，實屬于天地之外別開的一方虛構(gòu)的世界，一方靈奇的世界，一方藝術的世界。不明了這個藝術世界及其中萬有眾生的真正屬性，就無法深入其理而曲盡其態(tài)，并使之化生不已，創(chuàng)造不息。

畫家吳冠中說：“石濤這個十七世紀的中國和尚感悟到繪畫誕生于個人的感受，必須根據(jù)個人獨特的感受創(chuàng)造相適應的畫法。這法，他名之為‘一畫之法’，強調(diào)個性抒發(fā)，珍視自己的須眉。毫不牽強附會，他提出了二十世紀西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國現(xiàn)代藝術之父，他的藝術創(chuàng)造比塞尚早兩個世紀。”［1］吳冠中：《我讀石濤畫語錄》，榮寶齋出版社，1996年版，第2頁。吳冠中把“一畫之法”比作“表現(xiàn)主義的宣言”，而把石濤奉為“中國現(xiàn)代藝術之父”，這確實獨具慧眼，也毫不牽強。但僅是把這一提法的立足點落在“強調(diào)個性抒發(fā)”上，似乎還不夠周全，也不夠準確。因為“強調(diào)個性抒發(fā)”無論是在“一畫之法”還是在“表現(xiàn)主義”之前，都早已被中外許多藝術家所標持、高揚，所以我想對吳冠中的提法稍作一點補充。

或許可以這樣說，石濤“一畫之法”所包含的同樣道理，在西方要等到20 世紀初結(jié)構(gòu)主義語言學誕生之后才被人注意。在結(jié)構(gòu)主義語言學誕生之前，西方語言學一直認為，語言是對外部世界的一個模擬、命名的過程，語言中的諸多要素是和外部世界中的事物一一對應的，詞語的意義也是由外部世界中的事物所賦予的。因此，語言內(nèi)部的結(jié)構(gòu)（詞語和詞語之間的關系）和它所指稱的外部世界是一致的。換句話說，語言本身并不具備獨自的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。比如“山川”“人物”“鳥獸”“草木”“池榭”“樓臺”這些詞語之間的關系，與它們所指的自然界中事物之間的關系是一樣的。而結(jié)構(gòu)主義語言學則認為，語言具有其自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也就是語言自成一個體系。在這個體系中，各個語素按照語法組織起來（能指）生成意義（所指）。這個意義不是直接相關于外部世界中的事物，而是直接相關于人的概念、觀念世界。結(jié)構(gòu)主義語言學這一觀點的提出，不僅改變了語言學的歷史進程，也引發(fā)了語言之外包括藝術在內(nèi)的各個文化領域的一場觀念的革命。這場革命促使西方藝術由單純地崇尚自然——這個“自然”分為外在的和內(nèi)在的兩個方面，人本身的感受、情感是內(nèi)在的自然，所以“強調(diào)個性抒發(fā)”也是崇尚自然的一種表征——轉(zhuǎn)變?yōu)楦雨P注藝術自身的本體性與自律性，及對其內(nèi)部形式規(guī)律的探索，從而使西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展獲得了新的路徑，并呈現(xiàn)新的風貌。其實，西方“現(xiàn)代主義”藝術觀念對于“古典主義”藝術觀念的巨大變革，并不在于以“表現(xiàn)”代替了“摹仿”，因為“摹仿”的觀念是要求藝術把人所感受、理解的世界表現(xiàn)出來，而“表現(xiàn)”的觀念是要求藝術把人對世界的感受、理解摹仿出來，所以從根本上說，“摹仿”與“表現(xiàn)”是一致的。由此來看，“現(xiàn)代主義”藝術觀念真正的革命性，就在于其對藝術之“本體”的發(fā)現(xiàn)與自覺。與西方現(xiàn)代藝術觀念與實踐的這一歷史發(fā)展狀況相比較，尤可看出石濤“一畫之法”的開創(chuàng)之功。確實，從石濤開始，中國畫的畫法、畫風、畫境得到了一種新的解放，出現(xiàn)了一種新的變化，顯示出這個貌似玄遠隱微的“一畫之法”對于藝術實踐所具有的特殊指導意義。

三、“先天后天之法”

“一畫之法”的實踐意義，首先在于它破除了以往的“法障”，這個“法障”就是把“先天之法”與“后天之法”混而為一，未加區(qū)別。石濤稱“吾道一以貫之”，其《畫語錄》也以“一畫之法”貫通各章。與他章相比，第一章“一畫”還僅可看作對“一畫之法”的一篇贊辭，而深入闡發(fā)“一畫之法”的含藏與妙用，其實是從第二章“了法”才真正開始的。

在“了法”中石濤說：“規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義。此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。”［1］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第4頁。

我以為，要弄懂這段語錄的大意，關鍵就在于分清何謂“先天后天之法”，以及認明二法之間的關系。所謂“先天之法”，就是使天地之所以方圓而運行的“規(guī)矩”，也就是“自然之道”。而人稟受于天，應物斯感，抒發(fā)情性，在古人看來也莫非自然，同屬“先天之法”。這種“先天之法”是在人存在之先就已經(jīng)存在的，而在“天人揖別”之先不能被人所認識、把握，其原因就在于當時天人合一、同于大化，處于混沌未開的原始狀態(tài)，尚未創(chuàng)設自身的“后天之法”。人必須憑借自身創(chuàng)設的“后天之法”——也就是各種人文之道，其始為“庖羲一畫”——才能“無端鑿破乾坤秘”。人創(chuàng)設了“后天之法”，卻不知“后天之法”為何物，而仍舊把它與“先天之法”擾攘不分，甚而把“先天后天之法”統(tǒng)統(tǒng)攘棄，以追崇某種天人合一、同于大化的所謂“境界”，這樣也就不能理解、掌握和運用“后天之法”，以鑿破、窺探并呈現(xiàn)“先天之法”。因此人不但要繼續(xù)為“先天之法”所束縛，而且要再次為“后天之法”所蒙蔽，處于一種不自由的狀態(tài)，其實也根本不會達到天人合一、同于大化的所謂“境界”，這就是石濤所謂的“法障”。

唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，這是千古不刊之宏論。其中的“造化”“心源”同屬于“自然之道”“先天之法”，都是繪畫必須謹遵之法理。然則“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，既如此“造化”又如何可師？而“心猿不定，意馬四馳”，既如此“心源”又如何可得？所以說，要真正做到“外師造化，中得心源”，還必須另外具備一套師法與得法，而這套師法與得法就是石濤提出的“一畫之法”“后天之法”。畫家如不明了“一畫之法”，那么“外師造化”往往成了造化的徒役，“中得心源”就容易做了“心猿”的隨從。因此，“外師造化，中得心源”這一千古不刊之宏論，便有可能淪為一句束縛人的教條，一個蒙蔽人的“法障”。前人已知“外師造化，中得心源”一法，卻不知如何才能達成此法之法。或者更恰當?shù)卣f，以往但凡卓越的畫家，不能不運用此法；不運用此法，就不能成為卓越的畫家。但這種運用還是無意識的、不自覺的，未能明白地說出其中的道理，直到石濤才一語道破天機，把“外師造化，中得心源”的藝術觀念又提高了一個層次，使無意識成為意識，不自覺成為自覺。這一藝術的自覺，無疑會破除過去藝術領域中形成的種種教條、迷信，從而推動藝術活動的發(fā)展進步。

“一畫之法”，抽象地說是藝術的本體性與規(guī)律性，具體地說就是繪畫中的“筆墨”。正如石濤所說：“夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉！”［2］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第4頁。古人說話常用借代，這里是用“筆墨”代指繪畫藝術的形式與技法。對于形式與技法，石濤又論道：“墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。”［3］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第4頁。這里采取了“互文見義”的句法，該句意思是說，筆墨受于天而操于人。天地萬物有陰晴寒暑之風貌，作為“形天地萬物者”的繪畫，就要以濃淡枯潤等形式隨之，這是說筆墨受于天；而要以濃淡枯潤等形式隨陰晴寒暑之風貌，又要以勾皴烘染等技法隨之，這是說筆墨操于人。因為繪畫的形式、技法是人操以“形天地萬物”的唯一途徑，所以石濤對之非常重視，《畫語錄》的許多章節(jié)文字也都是在探討這一“后天之法”如何習練、運用、借鑒、開新、提高與豐富。“石濤是四僧中畫路最寬、風格最廣的一位，因而其成就也最大。石濤作山水，通常用吸水性較強的生紙，再用濕筆，有時甚至將紙用水打濕后再畫，以此來表現(xiàn)云靄蒼茫的意境。他的山石做法，從大斧劈和長披麻演化而成，著筆雖較多，但脈絡清晰，來去交待十分明確，筆法剛?cè)嵯酀！保?］潘公凱等：《中國繪畫史》，上海古籍出版社，2001年版，第418頁。可見石濤畫作之所以神妙，與其筆墨之法的醇熟、變化、創(chuàng)新、豐富有著直接的關系。

在中國畫尤其是文人畫的領域里，有些人出于對莊、禪思想的誤解，鄙視筆墨之法，認為這只是“器”而非“道”，空泛地主張“無法之法”“妙在筆墨之外”，乃至于未“得魚”時先已“忘荃”，未“得兔”時先已“忘蹄”，以此遠慕“造化之工”。對此，石濤非常深刻地指出：“古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。”確實，筆墨之法作為“后天之法”，如不運用得法，得心應手，就會限制、束縛人的天性與自由，使之不能巧奪天工。而沒有了法，也就沒有了這種限制、束縛。比如兒童畫畫，一派天真、無師無法、無拘無束，自然有一番天趣，而加之以師法約束，這番天趣便失掉了。但是，兒童畫雖存天趣，其內(nèi)涵與表現(xiàn)力畢竟是十分有限的，所以“無法”給人帶來的“無限”，辯證地看又是一種“有限”。蘇軾有言：“論畫以形似，見與兒童鄰。”而那種純?nèi)翁烊弧ⅰ安灰苑椤钡挠^點，其實也同樣是“見與兒童鄰”，是個“法障”，并不是“法”。石濤認為，不能因為筆墨之法具有有限性便棄之不用，而要突破這種有限性，非得在筆墨之法上淬煉研磨、拓展更新不行，只有這樣才能由“有限”而至于“無限”，從拘執(zhí)而達到自由，以奪天工之巧。所以他說：“是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣！”［2］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第4頁，第4頁，第5頁。

四、“搜盡奇峰打草稿”

石濤在其《畫語錄》中著力標持、探究“一畫”“筆墨”即“后天之法”，但這不僅不能表明他否認了“先天之法”的重要，反而可以表明他對“先天之法”的特殊重視，因為在他看來，“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”［3］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第4頁，第4頁，第5頁。。

“天地萬物而陶泳乎我”，即天人、物我相感相生，這是“自然之道”“先天之法”。筆墨無論如何重要，相對于“先天之法”來說，也不過是借以表現(xiàn)、達至目的的“器”“具”。所以在石濤看來，唯恃“后天之法”，而荒棄“先天之法”，仍然未得繪畫藝術的真味。這個道理在“尊受”章中論說得更為深刻。“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識。”［4］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第4頁，第4頁，第5頁。這里所謂“受”是指人稟受于天的“先天之法”，而“識”是對“先天之法”的進一步認識，以及反映與表現(xiàn)的方法，屬于“后天之法”。人必須借“后天之法”才能參悟并呈現(xiàn)“先天之法”，而在參悟并呈現(xiàn)的過程中，又必須確認“先天之法”的第一性與“后天之法”的第二性。非如此，則不能遵循、隨順“先天之法”，以權衡、變化“后天之法”，反而要被“后天之法”所拘限，“不過一事之能，其小識小受也”。因此石濤提出的“尊受”，就是確立“先天之法”的第一性原則，此為“一畫之法”中的又一妙義。“夫受，畫者必尊而守之，強而用之，無間于外,無息于內(nèi)。《易》曰：‘天行健,君子以自強不息。’此乃所以尊受之也。”［1］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第5頁，第7頁，第7頁。只有“尊受”，才能促使藝術家在繪畫實踐中勤力于“外師造化，中得心源”，并不斷摸索、探究如何“外師造化，中得心源”的方法，從而使“后天之法”與“先天之法”相合為一，達至化境。

石濤特長于山水畫，所以他從自己的山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)現(xiàn)身說法，最能闡明“尊受”與“筆墨”如何統(tǒng)一的要旨。在“山川”章中，他說：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。”［2］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第5頁，第7頁，第7頁。山川是繪畫表現(xiàn)的對象和內(nèi)容，要畫好山川，首先必須認識、把握其作為自然物之中所包蘊的“乾坤之理”，即其規(guī)律性，然后才能運用“筆墨之法”予以表現(xiàn)。“乾坤之理”與“筆墨之法”的關系是“質(zhì)”與“飾”的關系，如孔子所說的“繪事后素”。“繪事”（飾）是在“素”（質(zhì)）之后，所以“質(zhì)”與“飾”的關系其實是一種先與后的關系。這種先與后的關系并非一種孰重孰輕、非此即彼的關系，而是一種先后相隨、缺一不可的關系。只有以“后天之法”隨“先天之法”，才能達到心手合一、物我相齊的審美高度。

繪事不是“質(zhì)”，而是“飾”，是“文”，即一種審美與藝術活動。審美與藝術既不是主觀的，也不是客觀的，而是主觀與客觀的統(tǒng)一，“一畫之法”正包含著這一審美與藝術的基本規(guī)律、原則。在畫家的審美與藝術活動中，首先離不開對客觀自然對象的觀照，然而這種觀照絕非一種單純物理性的觀照，所以石濤說：“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。”［3］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第5頁，第7頁，第7頁。如果把自身與對象分裂開來、對立起來，而從自身的管見來外在地觀察對象，對象就不能成為審美與藝術的對象，而畫家也就不能發(fā)現(xiàn)并把握對象中潛在的審美與藝術因素。因此必須按照“一畫”這一審美與藝術的態(tài)度和方法，投身于對象當中內(nèi)在地體驗對象，才能發(fā)現(xiàn)并把握對象中潛在的審美與藝術因素及其生成變化的規(guī)則。

石濤一生的山水畫創(chuàng)作都可謂在實踐著“一畫之法”，而又分為“山川脫胎于予”和“予脫胎于山川”先后兩個階段。“天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也。予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”［4］（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第8頁。原標點經(jīng)筆者修正。

畫家早年，“未脫胎于山川也”，當然處身于山川當中，與山川為一體。這時畫家也并不是把山川當作徒具“形”而沒有“神”的“糟粕”，使山川與自身分離因而在自身之外私藏其形神。因此，畫家能夠深切體驗到山川形神之豐美，而不吐不快，好似“山川使予代山川而言也”。于是畫家操筆運墨，山川的形神便由筆墨傳寫出來，好似“山川脫胎于予也”。經(jīng)過如此這般審美藝術活動，多年之后“山川與予神遇而跡化”，物我的界限便滌除一空。如果說在前一階段，畫家的創(chuàng)作還是“以形寫神”，那么這一階段便是“以神馭形”，即“搜盡奇峰打草稿也”。以往對于這句名言，人們更多重視其中的“搜盡奇峰”四字，而“打草稿”三字卻未獲深解，我覺得其實后三字才是該句的關鍵、精要所在。“打草稿”說明畫家“搜盡奇峰”之所得，僅是他定稿之前的素材，畫家需要駕馭這些素材以傳寫山川之形神。畫家“搜盡奇峰”，卻并不按照奇峰本來的樣子來描繪，而是按照藝術本身的規(guī)律、原則，對其重新組織、安排、結(jié)構(gòu)。這樣傳寫出的形神，就不只是山川的形神，同時也是畫家自己的形神。也就是說，畫家通過傳寫山川的形神而傳寫出自己的形神，好似“予脫胎于山川也”。當“山川脫胎于予”之時，畫家與山川主客一體，但對這一關系，畫家還不夠自覺，所以是“山川使予代山川而言”。到“予脫胎于山川”之時，畫家對于自身與山川的統(tǒng)一關系已經(jīng)完全自覺。這種自覺，使得畫家的藝術創(chuàng)作進入了更為自由的狀態(tài)，也達到了更為高妙的境界。

《畫語錄》的一些現(xiàn)代標點本，在“山川脫胎于予也”和“予脫胎于山川也”之間用逗號標點，而在“予脫胎于山川也”與“搜盡奇峰打草稿也”之間用句號點斷，使“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”為一句，而“搜盡奇峰打草稿也”自成一句。這樣標點恐怕不合文法，而影響了句義的明暢，讓人難于理解。一句語義不明，也會使得《畫語錄》許多章節(jié)乃至整部都讓人難于理解。比如俞劍華先生說過：“古今學術書籍，故意用艱深文字以炫耀博學而實掩蓋淺陋的著作，為數(shù)甚多。可惜石濤也犯了這個毛病，不是在講畫法，而是在做文章；不是在做文章，而是在耍筆頭；不是在耍筆頭而是在變戲法。原意本想用這種方法增加著作的價值，但結(jié)果卻大大減少了著作的價值。有很多人想讀‘畫語錄’，但都打不破文字這一關，不是半途而廢，就是束之高閣。假使石濤能用普俗易懂的文字，深入淺出，說明高深的道理，使人易學易知，我想它在藝術界的地位和影響，一定比現(xiàn)在大得多。”［1］俞劍華：《石濤畫語錄研究》，（清）道濟著，俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社，1959年版，第105頁。而我覺得，其實《畫語錄》絕非以艱深文淺陋，卻正是用古人通俗易懂的文字深入淺出地說明高深的道理。它之所以讓今人難于理解，關鍵在于今人對它的標點、注釋還遠不夠精嚴，還存在許多的問題。由此深感在古代畫論、畫史的研究中，首先必須打通文字這一關。而要打通文字這一關，決不可希求古人用今人易曉的文字來書寫，只能通過今人自己的努力，去完成通曉古人文字這項非常枯燥且艱辛的工作。因此文獻的整理、校點、訓釋、考證等基礎工作，在古代畫論、畫史研究中至為重要，缺之不可。如果不做好這項基礎工作，就難免要以今人自以為是的某些抽象哲理去強解古人，甚而把自己之不通妄加到古人頭上，以之為古人之不通。這樣，古人苦心得來的道理，便不能為今人心領神會。而做好做足基礎的文獻工作，古代畫論、畫史研究中的許多難點、疑點自然就會迎刃而解。