從民間到國展：歷屆全國美展年畫藝術的形態變遷

楊傳杰，唐家路

始于1949年的全國美術作品展 （以下簡稱全國美展），至今已舉辦13屆，是我國規模最大、最具社會影響力的綜合性美術展覽。年畫作為第一屆全國美展的重要組成部分并固定成為全國美展中的一個畫種，其創作觀念、形態樣式及風格語言不斷衍化，具有自身的特征，同時也是70多年全國美展發展與變遷的縮影。相較于傳統春節習俗中民間年畫所具有的祈福禳災、娛樂教化及精神信仰的文化觀念和功能價值，進入全國美展的年畫作品，其創作主體、創作觀念、表現手法、題材內容等發生了較大改變，是在特定歷史背景及時代語境下，立足深厚的歷史底蘊和文化傳統，深入借鑒民間年畫的基礎上形成的具有特定藝術形態的新年畫。

年畫是流布較廣、較受民眾喜愛的大眾美術，強大的文化傳播能力和社會功能使其不斷地成為被借鑒的對象。早在清末時，具有進步思想的知識分子就將其視為實現 “移風易俗”及社會啟蒙的形式和途徑，并創作了一批以宣揚抵御外辱、教育救國、文明科學為主題的改良年畫。抗日戰爭時期，“魯藝”的革命美術工作者深入到根據地的群眾生活中，借鑒民間年畫的工藝和形式創作了大量喚起民眾、抗日救國和表現革命斗爭題材的抗戰年畫，并發揮了團結民眾、共同抗日的統戰作用。后來隨著革命形勢的變化，這類年畫開始表現新時代、反映新生活，為實現民族獨立和鞏固人民政權發揮了重要的宣傳教育和思想政治建設作用。此后年畫的發展，特別是全國美展的年畫逐漸從民間走向現代，形成了自身內在的發展脈絡和演化邏輯，并折射出中國民間美術發展的面貌。在如今大力弘揚傳統文化復興和文化自信的時代背景下，對歷屆全國美展中年畫的梳理與總結，對美術理論研究及創作實踐均具有重要的理論意義。

一、“十七年”時期①“十七年”時期是指從1949年中華人民共和國成立到1966年的十七年，因其政治意識形態、經濟狀況、文化思想等與“文化大革命”鮮明不同，學界通用“十七年”作為階段區分。這一時期共舉行了四屆全國美展，分別是1949年7月的第一屆全國美展；1955年3月的第二屆全國美展；1964年的第四屆全國美展；第三屆全國美展目前有兩種認定，分別是1960年為迎接全國第三次文學藝術工作者代表大會舉辦的“全國美術作品展覽會”和1962年“紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表20周年全國美術展覽會”，限于認定爭議和資料掌握，本文論述中未收納第三屆全國美展的年畫。的革命現實主義

中華人民共和國成立前夕，作為中華全國文學藝術工作者代表大會文代會的一部分，“中華全國文學藝術工作者代表大會美術展覽會”（即“第一屆全國美展”）在北平舉辦，共展出作品556幅/件，其中年畫100余幅，約占1/5。畫家們積極地反映了當時的革命形勢以及通過斗爭帶給人們生活的切實改變，牢牢地抓住了民間年畫符合廣大民眾的審美趣味和審美標準的“大眾化”“生活化”的核心屬性，并加以改造利用，新年畫成為黨和組織進行宣傳教育工作的重要工具，承載了特定時期的政治意識與思想傳播功能。畫家們選擇“參軍”“紡織”等大眾生產、生活的主題，通過對民眾真實民俗生活場景的表現，拉近了作品與民眾的距離，同時再結合民間年畫的吉慶內容與鮮明形式，使民眾從情感和審美層面更易于接受新年畫，以契合當時的革命形勢并加以宣傳，如《人畜兩旺》《領回土地證來》中描繪的生活氣息和民俗事項，就是民眾現實生活的生動再現，碾盤、紡車、草垛等物象成為地域民俗的符號化表征；《參軍圖》的構圖、透視與民間年畫的法則無二；《紡織互助》讓人一看就聯想到民間年畫《女十忙》；《娃娃戲》則參考了《五子愛蓮》《五子登科》等民間嬰戲圖的布局及造型。這些作品表現出的整體面貌是新年畫與民間年畫的有機結合，喜慶的人物形象、熱鬧的氛圍、祥和的內容、飽滿的構圖、果斷的線條、鮮艷的色彩、平面的感官，民間年畫的養分被畫家吸收到新年畫中，同樣是對革命與大眾主題的集體表現，民間年畫作為一種為大眾更易接受的畫種形式，在當時具有更為普遍的意義。

畫家借鑒民間年畫創作新年畫的方法，首先是主題，即借鑒民間年畫的吉祥觀念、生活民俗及其精神內核。對于民間吉祥文化，張道一先生概括了 “福、祿、壽、喜、財、吉、和、安、養、全”十個字②張道一.吉祥文化論［M］.重慶：重慶大學出版社，2011：313.，它們與民眾的生活息息相關。傳統年畫在漫長的發展過程中形成了穩定的主題與形式，成為人們精神世界及民俗生活中不可或缺的一部分。作為走進千家萬戶的民間藝術，表現吉祥美好是年畫永恒的主題，如鎮宅辟邪的門神、祈福納祥的神像、求財趨利的財神、幸福美滿的美人童子，還有數不清的吉利畫等，它們有的張貼在家庭的每個角落起到裝飾美化的作用，有的通過祭祀焚燒表達民眾的民俗信仰。因為具有廣泛的群眾基礎，新年畫的創作者就緊緊圍繞民間年畫的吉祥文化觀念加以創作改造，使新年畫成為宣傳抗戰和民族解放的手段和形式。吉祥如何與革命相結合？他們發現“年畫最宜描繪易于引人入勝的愉快生活，可歌頌的英雄，勝利斗爭的場面，和有革命意義的歷史故事。忌諱的是悲慘的憎惡，暗淡的事件。農民要求年畫是‘吉祥’的歌頌”③沃渣，王曼碩，張望.談解放區的新美術——木刻，年畫［C］//沃渣.新美術論文集第一集.沈陽：東北書店，1947：70.，因此新年畫表現革命和戰爭主題時就不會出現激烈打斗的場面，而總是要表現美好的事物，這是新年畫借鑒民間年畫的邏輯起點，第一屆全國美展的 《喜氣臨門》《解放軍回到自己的家》《新年勞軍》等作品表現的就是“擁軍”“勞軍”主題及軍民魚水情等溫馨喜慶的畫面。而木刻、油畫等畫種則著重表現激烈的沖突。如果說民間年畫中的“吉祥”是凝聚著民俗信仰和價值觀念的虛幻夢境，那么新年畫中的“吉祥”則是看得見、摸得著的真實生活，是可追求、可實現的生活理想，如《選舉》《改造二流子》表現的就是民眾實際的生活，民眾看到年畫就像看見自己一樣，貼近生活才是新年畫的創作基礎，這也是民間年畫作為生活化藝術的精神內核。具有強大群眾基礎的民間年畫作為傳播主流意識形態的重要媒介，既要承載代表廣大人民意志的新政權的文化與政治思想，又要在“大眾化”的旗幟下以大眾認同的方式宣傳與傳播。那么，新年畫就應以大眾的審美趣味、觀念意識、文化傳統為出發點和落腳點，才能實現作為宣教媒介的價值功能。

其次是形式的借鑒。在抗日根據地，一批伴隨著“新木刻運動”成長起來的美術工作者，在實踐中糾正了木刻的表現力和接受問題，如“黑乎乎” “陰陽臉”等，他們嘗試將木刻與民間年畫結合起來，以符合民眾欣賞習慣的年畫形式表現抗戰主題，從而廣泛參與到抗戰宣傳中去。例如，沃渣借鑒民間“中堂”年畫的形式創作了《五谷豐登六畜興旺》，畫面豐滿、講究對稱；江豐的《念書好》大量運用了蝙蝠、銅錢、花草等民間裝飾圖案；古元地對畫 《講究衛生人興財旺》圖式源自民間年畫《麒麟送子》，童子被換成了新時代的農民；彥涵地對畫《軍民合作抗戰勝利》借用了民間門神的經典樣式，把秦瓊、尉遲敬德換成革命戰士。另外還有將《鐘馗捉鬼》換成戰士擒敵，運用灶神、連環圖畫等多種借鑒形式。總體而言，他們“汲取了民間舊年畫的積極因素（如畫面的熱鬧，色彩的鮮麗等），并尊重老百姓的欣賞習慣”①彥涵.憶太行山抗日根據地的年畫和木刻活動［J］.美術，1957（3）：33-34.，模仿了一些程式，探索出借鑒民間年畫創作新年畫的方法，以平面代替立體，以明亮代替重黑，取得了很好的效果。1942年，毛澤東主席在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中進一步闡明了革命文藝與人民的血肉關系，從根本上確立了人民文藝的立場，解決了文藝為群眾和如何為群眾的中心問題，影響深遠②毛澤東.在延安文藝座談會上的講話［C］//中共中央文獻研究室，編.毛澤東文藝論集.北京：中央文獻出版社，2002：49-83.。在接下來的革命美術工作中，木刻與民間年畫相結合的方法得到了認可和推廣，革命主題與人民立場在創作者的觀念中融合，出現了一系列表現軍民抗戰、革命斗爭、生產勞動及反映生活改變的新年畫。其實，新年畫對民間年畫形式的借鑒并不僅限于藝術表現形式，其他如體裁 （炕頭畫、門畫、條屏）、開本（貢箋、三裁、毛方子）、張貼位置、習俗禁忌、發行方式等都被廣泛運用到新年畫的創作與傳播中。

第一屆全國美展既是對1943年至1949年解放區和國統區革命美術工作成果的匯集和展示，也是《講話》發表后對美術實踐的總結。這些新年畫從革命中一路摸索過來，在觀念、內容、形式等方面已經總結了延安時期尤其是《講話》之后文藝如何為革命和政治服務、文藝如何貼近大眾的生活并被大眾接受、新年畫如何借鑒和改造民間年畫的成功經驗。在畫法上，基于民間年畫單線造型、平鋪套色以及色彩鮮亮的基本特點，畫家們總結出新年畫創作的“單線平涂”模式并得到認可，新年畫向民間年畫的平面化、裝飾性靠攏，民間年畫的造型語言、思想觀念被吸取與借鑒，并作為有價值的象征符號進入新年畫創作，民間話語與官方話語合流，生成了從傳統中來、到革命中去的新圖像系統，確立了新年畫的藝術范式。

由官方主導的 “新年畫運動”將年畫創作推向了新階段。1949年11月27日，文化部發表了 《關于開展新年畫工作的指示》，號召各地將開展新年畫工作作為春節文教宣傳工作的重要任務，要 “著重表現勞動人民新的、愉快的、斗爭的生活和他們英勇健康的形象。在技術上，必須充分運用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習慣”③沈雁冰.關于開展新年畫工作的指示 ［N］.人民日報，1949-11-27（4）.。新年畫的價值與意義首次以結合民間的方式予以確認，被提到前所未有的高度，民間年畫的價值與意義再次彰顯。新年畫成為構建國家文化認同的重要途徑，在 “新的人民的文藝”和 “大眾化”的時代命題下，它以運動的方式進入主流美術創作，首次引領了主題美術創作的高潮。第二屆全國美展共展出作品996幅/件，其中年畫91幅，約占9%。第四屆全國美展共展出作品2025幅/件，其中年畫144幅（華北地區47幅，華東地區50幅，西南地區4幅，中南地區38幅，東北、西北地區5幅），約占7%。這一階段，年畫的占比仍較大，在 “文藝為人民服務”的思想指引下，新年畫被視為黨和人民的 “共同體”，圖像承載的意識形態和價值觀念被進一步強化，在受眾接受程度層面，通過反映現實生活的真實景象得以反復認證。群眾要求新年畫描寫轟轟烈烈的革命斗爭，表現社會主義建設中的新人物和新事物，因為 “這種畫 ‘貼起來好看，看起來有講，又能開腦筋’，是進行革命傳統教育和階級斗爭教育的好材料”①佚名.多出有教育意義的新年畫——農民對年畫創作的意見和要求 ［J］.美術，1963（5）：2-3.，這些表現圓滿、積極向上、幸福樂觀的主題內容與民間年畫的吉祥文化觀念一脈相承，是傳統文化精神的延續。第二屆全國美展中的 《屬他勞動強》《好莊稼》，第四屆全國美展中的《棉農來訪》《出工》等作品表現了新社會的人們在農業、工業領域的生產場面，展現了勇敢奮進的時代形象。一系列具有時代象征意義的新事物和視覺符號出現在畫面中，如第二屆全國美展的 《拖拉機到了邊疆》《幸福的一代》，第四屆的 《飛機噴農藥》《科研小組》等作品中，飛機、拖拉機、抽水機、火車、自行車、暖瓶、顯微鏡等構成了這一時期美術圖像中最為明顯的表征語言，它們既是時代發展的實物象征，也是人民大眾參與國家建設、表達時代精神的真實記錄。創作上，畫家們規避了過去僅對民間年畫外在形式生搬硬套的弊端，真正從創作觀念層面認識到民間年畫的理性價值，不再僅從純藝術的角度構思，而是重視受眾的趣味和反饋，如 “人物模樣要清晰、要俊美、要神氣活現”②佚名.多出有教育意義的新年畫——農民對年畫創作的意見和要求 ［J］.美術，1963（5）：4.，“像城里人，不像莊稼人” “哪有穿著鞋子下田”③黃玄之.1957年全國新年畫展覽情況和群眾意見 ［J］.美術，1958（6）：34.，不要 “自來舊”的顏色，等等，激發了他們借鑒、改造傳統的能動性。

“十七年”時期的全國美展包含了1943—1949年和1949—1966年兩個時期，就年畫而言，前者是 “新年畫運動”的鋪墊，后者是“新年畫運動”的勃興與式微，二者共同完成了新年畫在特殊時期的歷史使命，在革命現實主義觀念的統領下，新年畫通過對革命、現實主義、大眾化等語匯的表述達到了宣傳教育目的，是文藝大眾化路線的具體實踐。

二、改革開放—20世紀末的主旋律與多樣化

改革開放后，中西文化發生了激烈碰撞，在多元、開放的文化生態中，人們一邊前進一邊反思，重新審視在世界文化語境中的自我身份和本體價值，并理性對待強勢涌入的西方文化。我國的文藝政策進一步做了調整，1989年發布的 《關于進一步繁榮文藝的若干意見》指出，“要在繼承中華民族優良文化傳統的基礎上，選擇和吸收世界各國的優秀文化，創造出具有時代的光輝燦爛的中華民族新文化”④佚名.中共中央關于進一步繁榮文藝的若干意見 ［N］.人民日報，1989-3-11（1）.。在這樣的精神指導下，美術創作的思維觀念活躍了起來，藝術家們一方面延續著過去形成的藝術路線，在社會主義現實主義和主題美術創作的 “主旋律”方面尋找新的時代感；另一方面又大膽突破藝術表達的慣例，在創作觀念、題材內容、材料技法、形式語言等的 “多樣化”方面積極探索。二者構成了這一階段美術創作的基本面貌，成為共識性的規范表述，本土美術在中西文化的激烈碰撞中積極探索現代轉型，呈現出自我身份確認和尋求現代性的協同發展，全國美展的年畫呈現出主旋律和多樣化觀念共存的藝術形態，畫家對民間年畫和傳統文化元素的借鑒進入了新階段。

此階段共舉辦了五屆全國美展②分別是1980年“慶祝中華人民共和國成立30周年全國美術作品展覽”（第五屆全國美展），1984年第六屆全國美展（從此屆開始確定了國慶逢五、逢十、五年一屆的辦展機制），1989年第七屆全國美展，1994年第八屆全國美展，1999年第九屆全國美展。，與過去相比，年畫的占比明顯下降（見表1）。隨著時代的變遷，新的廣告畫、印刷品、掛歷等取代年畫進入了家庭空間，雖然此時的年畫不再像“新年畫運動”那般普遍和火熱，但更為專業化的創作使年畫藝術面貌呈現出新的時代氣息。此時的年畫褪去了20世紀五六十年代的政治建設和意識形態傳遞功能，創作者遵循了表現生活、面向群眾的現實主義路線，革命現實主義和革命浪漫主義的創作方法演化為具有現實參照性的具象生活寫實，并進一步轉變為大眾娛樂和集體審美的立場。換言之，年畫創作進一步走向藝術自律性的發展方向，其主要功能由宣教更多地轉向了審美，民俗、民間、民族語匯成為創作者表達審美形式感的首選。具體來看，曾經典型的紀念碑式的宏大敘事圖式轉換為社會日常敘事的表達邏輯，畫家以舒緩、輕松的心態面對改革開放帶來的經濟、社會、文化的快速發展，通過發掘日常生活中的細節體現時代的革新，用各種反映新時代社會場景的朝氣蓬勃的題材尋找契合新時代精神的圖像表達方式，構成了現實主義美術的“主旋律”。這方面，表現最突出的是“工農兵”形象被城市建設景觀和現代生活場景替代，發生在身邊的生活細節被放大，人物臉上洋溢著發自內心的歡愉和幸福感，這種樂觀、向上、自信的精神狀態是“以經濟建設為中心”和“解放思想、實事求是”帶給人們的切實改變，是改革的春風帶來的新時代、新生活、新氣象在人們精神面貌上的直觀顯現。民俗事項與民間情節仍是畫家表現的重點，第六屆全國美展的《做嫁衣》、第七屆的《春從燕翅歸》、第八屆的《春到萬家》、第九屆的《美酒飄香》等作品對放風箏、做女紅、耍高蹺、舞龍燈、扭秧歌、演雜技、掛燈籠、貼剪紙等傳統生活方式、民族風情、節日民俗的集中描繪，反映出創作者在主題層面堅持了民族與民間立場，祥云、虎頭帽、花衣裳、鳳凰穿牡丹、龍鳳、壽桃、蝴蝶等傳統吉祥紋樣和民間美術元素在新的生活情境中反復穿插，使傳統與現代的結合更具時代特征。

表1 第五屆—第九屆全國美展展覽數據統計

“主旋律”還集中在具有象征性的時代敘事上，表現為描繪國家領袖的作品顯著增多，尤其是第八屆全國美展，在8幅獲獎作品中此類題材就占6幅。在新中國成立初期，對領袖和革命英雄人物的大量描繪，既是革命宣傳教育的需要，又是深受苦難的人民群眾對艱難歷程的銘記方式。改革開放以后，在經濟飛速發展的時代轉型期，人們在享受到豐富的物質和精神生活的同時，“有必要重新確認創建國家的政治家及指導實現社會主義現代化的功臣”③池田壽子.中國當代年畫的特征［J］.美術觀察，1997（2）：51.。第六屆全國美展中年畫作品《敬愛的元帥》榮獲金獎，同年還獲得全國第三屆年畫展覽一等獎，累計發行突破1億張，創造了新中國年畫單張發行的記錄。雖然該畫不是民間年畫的傳統主題，但它與春節張貼年畫的生活習俗緊密相連，再次以民眾喜聞樂見的方式走進了千家萬戶，九大元帥的形象既是具體人物的寫實又是時代歷史的象征，這套作品得到大眾的普遍認可，恰恰說明是浴血奮戰的革命戰斗精神在新時代的延續，革命的旋律、過往的艱苦歲月沒有被人民忘記。與早期表現英雄人物和時代偉人的莊重、威嚴相比，在這一階段的年畫中，他們的形象從崇高轉向了生活化，從宏大敘事轉向了細節描寫。第七屆全國美展的《我給你們當好后勤》和第八屆的《中國之春》《敬愛的鄧小平同志》等作品將鄧小平同志融入到與群眾的近距離交流中，其個人形象以紀實的言說方式被大量描繪，畫家通過場景式的群像描繪表現政治生活中的細節，他的形象塑造總是與現代化城市建設圖景相結合，高樓林立的城市建筑與改革開放形成了符號轉喻。

新的材料、技法、觀念為藝術表達打開了新空間，藝術家對形式的探索充滿好奇，從而使繪畫語言逐漸多樣化。此階段的國展年畫在表現手法上的一個變化，即沿用“十七年”時期最流行、最被大眾接受的“單線平涂”技法的年畫明顯減少，反而是采用之前備受爭議的“擦筆水彩”技法的年畫占大多數，如《女排奪魁》《祖國啊，母親》《雙龍戲珠》《幸福曲》等。“擦筆水彩”源自清末民初的月份牌年畫，是中西混合的近現代年畫表現手法之一，這些年畫普遍描繪細膩，注重畫面的層次、立體感和空間塑造，明暗過渡柔和，使藝術形象看起來更真實，再加上民間年畫的吉祥喜慶主題，更契合受眾的新的審美趣味。另外，在“大美術”觀念的影響下，多種媒材技法的綜合運用，使年畫的表現手法更豐富多樣。年畫創作方法及表現形式的多樣化，一方面豐富了年畫的表現力，另一方面也讓年畫的本體語言愈發模糊，這也是藝術體裁的邊界問題。年畫究竟有沒有屬于自身獨有的材料、技法、工藝，有沒有個性鮮明的藝術形式？有的評委對此感到擔憂，“送展的作品幾乎運用了各種畫種的技巧手法，哪些算年畫，哪些不算，將是今后的課題”①佚名.評選中的思考——第七屆全國美展連環畫、兒童美術、插圖、年畫、宣傳畫評選簡述［J］.美術，1989（12）：7.。第九屆全國美展的《世紀潮》最初是以漆畫參評，但在評選時因為漆畫的語言不夠鮮明而被轉移到年畫部分，最終獲金獎。②喬十光.學習漆藝語言做好漆畫文章——從九屆全國美展年畫金獎作品《世紀潮》說起［C］//陳彥青.喬十光文集［M］.濟南：山東美術出版社，2013：108.這雖是個例，卻帶給我們很多思考，在多元開放的藝術生態中，如何在追求多樣化、豐富性與保持本體性、獨特性之間找到平衡，也是年畫及其他相關畫種的創作者廣泛關注的現實問題。

面對文化的碰撞，對少數民族題材和傳統文化元素的集中表現被視作重塑民族美術獨立性和文化自信的一種方式，畫家試圖用回歸傳統的方式重建不同文化交流的對話關系。此類作品通常具有鮮明的民族和地域文化個性，視覺特征突出，畫家不斷嘗試對傳統文化元素符號和造型體系進行當代轉換，從具有象征、宏觀意義的外在顯現深入到精神內涵層面，進而探討圖像的內在隱喻與文化精神品質。如第六屆全國美展的《彩云圖》，第九屆的《吉祥如意》《滿族婚俗——稱心如意》等作品用裝飾性形式語言體現民族文化特征，畫家對民族文化符號的轉換具有強烈的地域文化色彩和精神內涵指向，少數民族的民俗文化和生活內容被納入時代性表達，人物形象、特色服飾、民俗活動均體現著民族文化特征。比較來看，“十七年”時期對民間年畫的借鑒整體偏具象，如色彩、構圖、元素、圖式等形式層面，而此時的創作觀念是將民間年畫符號化，其視覺特征和核心元素被提煉，并在新的年畫圖像中轉換為抽象、裝飾的文化符號，呈現出概括變形、程式化的藝術特征，在表現方式上從寫實走向了形式多樣和裝飾風格。第六屆全國美展中《三月三》的線條、兒童形象、色彩搭配等都是楊家埠木版年畫的影子；第七屆的《自古英雄出少年》把民間“大錘”門神中的武將換成了少年模樣；《花鞋墊》用各種吉祥、裝飾性的花草點綴成的飽滿畫面，同樣借鑒了民間年畫的構圖原則；第八屆的《春到萬家》用超時空并置的方法表現宏大空間與連續敘事，與民間年畫充滿自由和想象力的率性表達不謀而合；第九屆的《福滿人間》用民間美術元素大集合的方式，營造出節日的歡樂氛圍。這些作品對民間年畫和民間美術符號的再造，是對“十七年”時期借鑒與轉化路徑的深化，體現出藝術家立足于傳統、表現新時代、創造新風格、追求多樣化的意圖。

總體來看，此階段年畫創作的主旋律與多樣化相輔相成，前者在形式上是主題先行，是直觀地將具有時代象征意義的圖像進行拼合；后者是從現代審美的視角對民族文化符號的重構，可視為圖像形式語言的再認識和再創造。這兩個方向構成了在新的時代背景下的國展年畫藝術樣貌。

三、21世紀以來的拓展與衍生

進入21世紀后共舉辦了四屆全國美展①分別是2004年第十屆全國美展，2009年第十一屆全國美展，2014年第十二屆全國美展，2019年第十三屆全國美展。，這期間全國美展的評獎機制發生了改變，一是獲獎作品數量大幅縮減，二是獎項設置變更。第十三屆全國美展取消了優秀獎獎項，增加了入選作品、獲獎提名獎、進京作品等。在這樣的背景下，年畫獲獎、入選作品數量較少（見表2），之所以出現這種現象，既受展覽機制等因素的影響，也是年畫在全國美展體系中存在狀態的客觀反映。自20世紀末以來，“大美術”觀和現代藝術觀念被普遍認同并傳播，藝術家嘗試通過材料媒介、技法形式等的拓展與借鑒，實現表現形式與觀念表達的突破，因此美術創作呈現出更為多元開放的姿態，各畫種之間的邊界被打破，年畫呈現出新的面貌。在美術現代性觀念指引下，創作者對傳統文化符號進行重構，形式構成成為其藝術表達最突出的表征，傳統文化元素和圖像被進一步符號化，并轉換為兼有傳統韻致和現代審美的視覺圖式，21世紀以來的國展年畫創作對形式的追求愈發強烈。

表2 第十屆—第十三屆全國美展展覽數據統計

與其他畫種類似，這一時期年畫創作的題材轉向非常明顯，題材轉向反映出美術觀念的更新。首先，描繪國家領袖及政治人物的主旋律作品已很少見，在這四屆全國美展中，僅有第十屆的《春暖萬家》和第十一屆的《從今走向繁榮富強》兩件作品，數量與之前相比明顯減少。其次，社會紀實類和重大題材也較少，僅有《飛天中國夢》《航天夢》《“一帶一路”共享共贏》等作品表現了我國航天工程的發展和“一帶一路”倡議，同一時期的“三農”、生態保護和“非典”、禽流感等時事和熱點話題未有表現，而這些題材在油畫、中國畫、版畫等畫種中卻十分普遍，甚至炙熱，這是因為上述畫種的畫家擅長通過對生活細節的微觀表現和社會重大事件的紀實描寫來反映時代及現實生活，以拉近藝術與社會發展和現實生活的距離。其三，就對社會現實的觀照而言，其他畫種主要通過對城市生活、“農民工”等群體的關注來揭示現代人的生活方式與精神狀態，以深切的人文關懷貼近社會現實，甚至是反思現代化進程中人與人、社會及自然的關系。而年畫中表現的社會現實始終與“民族”“民間”密切相連，這與年畫表現積極向上、熱烈歡快、幸福吉祥的傳統特征及文化內涵有關，因而年畫介入現實的主題范圍相對受限。“吉祥”既是年畫的主題又是形式要求，這一時期的國展年畫通過觀照生活中溫暖、熱情、如意的細節，反映當下人的生活環境和存在方式，如《家鄉腳馬戲》《小鎮節日》《長白山童趣》《彝山處處有黃金》等作品對地域和民族文化的詩意表現成為最重要的表達方式，此類作品約占2/3。這一特征在“舊年畫改造”時期就已經得到確認，發展至今，已經成為年畫創作最突出的視覺表現形式和主題。

該時期另外一個明顯的轉向是圖像圖式的現代構成。畫家對民間年畫及經典元素的形式利用，不再是直接挪用或稍做修改式的呈現，而是破除了表面形式與符號的簡單拼湊、羅列，轉而在畫面構成上有了更多的結構設計，既保留了經典圖形圖像的某些識別性強的固定圖式，又以現代性的美術觀念對傳統年畫的語言符號進行轉換、重構，構建了既立足傳統造型體系又具現代形式感的圖像表達方式，作品的現代觀念和創新意識明顯提升。例如《喜船》《千里飄雪》《吉祥錢塘》《童謠樂》等作品在人物造型、裝飾語言、空間結構等方面以裝飾化的視覺形象試圖建構民間美術審美形式的現代形態，色彩鮮明單純，構圖飽滿豐富，風格化、程式化的民間美術造型和面貌十分突出。這些作品雖然大都屬于“單線平涂”式的平面化表現，但作者通過交錯的結構和豐富的層次重新經營畫面，主題、人物和情節具有可讀性，大塊面中的傳統圖案則增強了畫面的裝飾性，形成了傳統與現代結合的新樣式。值得一提的是，全國美展中這種風格類型的年畫越來越多，幾乎占到了2/3，并且在呈現方式上已經趨向模式化、同質化，雖然整體突出但消減了個性。另外，對畫面空間進行分割和拼接的年畫越來越多，畫面被分成數個不同的空間，它們的分布、組合具有現代形式美感，這種構成方式也是當下常見的手法。如第十三屆全國美展中的《二十四節氣——陽春六月》通過空間的錯位與交融，使平整的敘事空間變得立體；《“一帶一路”共享共贏》將穿越古今的歷史圖景并置，展現了“一帶一路”的歷史景觀和當代發展。這些作品一方面源自創作者對民間美術的認識和理解，一方面又探索將民間美術的造型及符號轉換為新的形式語言，從傳統中建構現代性。藝術樣式上，它們與中國畫、油畫、壁畫等畫種的差異越來越小，似乎只是畫種名稱和歸類的不同。

自“新年畫運動”后，很多專業畫家脫離了新年畫創作隊伍，民間藝人的創新和創作力量不足，多種因素影響了新年畫的藝術創作水準。21世紀以來，盡管沒有像“新年畫運動”那樣的潮流和規模，但在全國美展等大型展覽中，一些專業畫家再次主動參與到年畫創作中。他們把握了民間年畫造型、構圖、色彩等方面的形式特征，并善于用其他畫種的手法創作新年畫，在畫面飽滿和色彩艷麗的民間年畫的基礎上對畫面進行了形式再造。他們對大尺幅、大場面圖像敘事的表現已經有了成熟的基礎，對畫面的把控和對繪畫材料、技法的綜合運用得心應手，作品的形式感、審美性突出，且主題、形式又符合年畫的面貌，因而在年畫畫種中視覺沖擊力強。例如《姑蘇如畫》《康巴節》《農家樂》《幸福像花兒一樣》《紅絲帶》《天下惠安》等作品，融匯了民間年畫的視覺特征和其他畫種的藝術語言，從材料、技法、樣式等方面拓展了年畫的表現力，面貌一新。但不容忽視的是，藝術體裁和畫種之間的邊界和特色不再明顯，尤其是繪畫表現手法，民間年畫的木板套色印刷或手繪方法已基本失卻，而藝術氛圍的感染力也不再強烈。很多年畫題材以表現現實生活為主，并注重敘事性和情節性，但民間年畫的吉祥主題和民俗氛圍已經相去更遠，有些更像是工筆人物畫。這并不是說年畫只能以傳統的風貌作為唯一的評價標準，但年畫本體藝術語言和吉祥喜慶的精神面貌的削弱的確使年畫進一步走向純藝術，而非傳統的民間藝術或大眾藝術、通俗藝術。當然，這與現當代人們藝術觀念以及生活方式特別是居住方式、價值觀念、信仰觀念、民俗觀念等的變革也是有密切關系的。人們對年畫的認識更多的還是圍繞主題的美好寓意，題材與內容的健康向上，完整飽滿的畫面，以及歡快喜慶的氣氛等方面，至于畫法或表現手法倒似乎在其次。換句話說，對年畫相對固定的程式、風格和面貌的繼承，視覺形式只是一個方面，但傳統文化特別是民間文化的表達似乎更為核心，而春節習俗卻是民間年畫和新年畫的重要依托。至于新的材料、工藝、技法、形式語言、題材內容等的拓展，如果脫離了年畫的核心或本質，成為超越了審美功利性的純粹藝術表達，無疑符合藝術多樣性和多元化的發展規律，但是否還將稱其為“年畫”，這的確是一個值得深思的問題。

結語

回顧歷屆全國美展中年畫由革命邁向現實、由傳統走向現代的演變，是與時代發展的脈搏相契合的，其發展變遷是時代背景、歷史要求、審美觀念和藝術功能等綜合作用的結果。全國美展年畫創作的藝術形式、題材內容和藝術觀念不斷變革的動機或原因，最主要的與新年畫功能的變化密切相關。概而言之，從宣傳教育到藝術審美功能的演變是年畫創作變遷的主要特征。“十七年”時期，年畫的核心功能是宣教，藝術性和審美性倒在其次。從《講話》到《指示》，黨的文藝政策旗幟鮮明地確認了新年畫作為革命宣傳工作的角色定位，承擔著“普及”與“提高”的任務。為了宣傳革命斗爭、社會主義生產建設和新生活，民間年畫這一具有廣泛群眾基礎和仍為廣大民眾能夠接受的通俗、普及的藝術形式，似乎成為歷史性的選擇，并進入全國美展。當然，藝術性和審美性在當時的語境下仍有重要的價值和突出的表現。時過境遷，在新的歷史背景和藝術觀念主導下，年畫的政治色彩和宣教功能逐漸消解，藝術性和審美功能必須適應現代社會的多樣化審美訴求。尤其是改革開放以來，我國政治、經濟、文化等社會發展的方方面面進入了新時代，年畫也像其他畫種一樣積極探索美術的現代性，但在全國美展中卻不再有初期的輝煌。積極地看，年畫在現代轉向的過程中，始終沒有放棄從民間年畫中汲取養分，以文化自覺的主體意識不斷嘗試將民間年畫的主題、形式語言、藝術符號進行現代轉換，使我們看到了年畫重塑本體語言和未來發展的可能性，但結局似乎不盡如人意。

當下，不論是新年畫還是民間年畫，在時代的發展進程中，它們都逐漸脫離了節日的習俗和大眾的日常生活，即使美展中的新年畫，其賴以生存的文化生態和文化背景也逐漸發生改變。民間年畫中除了灶王、門神、財神等少量品種仍在部分農村成為春節的應景，絕大多數已成為現代旅游產品和專業美術創作的素材或文化藏品，其生存空間、傳播能力甚至藝術水準與過去相比也已風光不再，至于淡出的生活習俗，也像春節一樣變得五味雜陳。客觀而言，不再以張貼或懸掛的形式走進千家萬戶的年畫，其本質及功能已發生改變，而通過收藏、展覽或網絡等新媒體傳播走向大眾的民間年畫和新年畫，其審美功能和文化價值并未失卻。無論是年畫的傳承、轉化以及衍生，只要文化根脈猶在，即使改變了藝術的形式或樣貌，其精神必將永恒。