中國畫中道家美學和意象構成的研究

陳諾 楊衛華

摘要：道家美學是悠遠歷史長河中以“道論”為基礎發展變化的美學思想，并逐步成為中國古典美學的重要組成部分，對中國畫創作起著至關重要的作用，它所體現的“道法自然”“見素抱樸”“有無相生”之哲學思想在中國畫的藝術語言表達中得到了貼合的闡釋。因此，文章旨在對中國畫中蘊含的傳統道家美學思想及其意象構成進行闡述分析，希冀為中國畫在當代的轉型創作與發展提供新的思路。

關鍵詞：中國畫；道家思想；道家美學；意象構成

一、中國畫中的道家思想

傳統的中國畫創作追求“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的風骨和藝術境界，這是受道家美學思想的影響，其深刻性對于當代的國畫創作仍然具有重要的啟示作用。道家文化作為中國本土文化，也是中國傳統藝術的精神命脈。道家思想深刻地把握了美學的內在本質及其精神，從而成為中國文化中原點性文化的重要組成部分。

（一）遵循自然規律和事物本身屬性

道家思想主張“真善美”的協調與統一，崇尚未經雕琢的自然之美。道家思想認為，“道”取法于自然，做任何事情都要符合天道的自然規律，才能萬物共生、自然生長。因此，在中國畫創作中常有“師造化，法自然”的觀念，“造化”即指自然界，人與自然萬物都有其客觀規律，這也是“師造化，法自然”作品具有不朽藝術魅力的根本所在。

（二）主張萬物和諧

道家思想主張自然，那么，在自然的影響下和諧共生便是其結果。“天無為以之清，地無為以之寧”，這兩個“無為”結合，萬物皆從中化生，生生不息的和諧就此化出。創作一旦脫離和諧，必然空洞乏味，不論畫作種類是哪科，不論反映社會生活還是自然風景，在傳達過程中都要注意自然流暢。如一幅好的山水畫作品應做到山石有緊有松、水流有緩有急、樹木有潤有枯、亭臺有疏有密，這才是大自然真實和諧的狀態，如此狀態下產出的作品才具有高度的藝術性。

二、中國畫的道家美學和意象構成

意象構成是中國畫中值得深思和探究的特質，它的深層含義具有多義性、朦朧性和感染性等特點。以道家美學為突破口，對意象構成進行多維度的解讀，是覺悟中國畫中深意的重要方式。

（一）“道法自然”的自然之美

道家藝術美學觀念把自然作為最高準則的美，認為人們參與的藝術都要忠于自然。老子所說的“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”之理論，莊子提出的“天地有大美而不言”之主張，都進一步肯定自然美，肯定道家美學思想自然無為的核心。在畫論史中，也有不少關于自然之美的說法：如唐代張彥遠在談“畫體”時，立下“自然、神、妙、精、謹細”五等，他把自然列為一等，對于這樣的畫，他比喻為“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄飏，不待鉛粉而白”，是“玄化無言，神工獨運”之物，這樣的作品沒有人工氣息、沒有斧鑿痕，是上品；元代大癡道人黃公望也提出“作畫大要，去邪、甜、賴、俗四個字”。雖然對于如何理解這四字，黃公望并沒有進一步解讀，但是對于甜、俗的問題，筆者認為藝術若忠于自然、表現自然，這樣就是脫了俗，可以彰顯作品內在的精神、靈魂和風骨。實際上，雖然道家沒有針對美學或藝術給出具體的討論，但是這種創作思想成為通行的創作理念。“大音希聲，大象無形”，崇尚“天然去雕飾、清水出芙蓉”之美，也深刻地影響了宋之后中國畫無功利、純自娛的追求。

（二）“見素抱樸”的樸素之美

《道德經》第十九章中提到的“見素抱樸，少私寡欲，絕學無憂”，其中，“素”是指事物的本色或沒有染色的白色絲綢；“樸”是指純潔的品格和狀態，也常指未經加工的木材，這兩者中的“樸素”都具有純粹的意思。老子又說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”他認為樸素的核心是“不尚、不貴”，追求樸素的方法是“無為而治”，但這并不是什么都不做，而是一種不追求名利、不追求浮華的狀態，過分浮夸造作和刻意追求外物等都是違背自然的。

莊子作為老子的后學，繼承并發展了老子的思想。《莊子·天道》中曰：“萬物之本也……靜而圣， 動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。”這一思想的意思是人要虛懷若谷，生活恬淡質樸，心境寧靜平和，能耐得住寂寞，這才是萬物生存的根本。在莊子看來，未經雕琢的自然狀態才是真實的。

道家這些關于樸素的思想，看上去與繪畫藝術大相徑庭，實際上卻有相似之妙。尤其在以墨色為主的水墨畫表現中特別明顯，水墨畫是體現道家思想“樸素”觀點的有力印證。盛唐時期出現“神、妙、能、逸”的“四格”評畫標準，古往今來，凡是設色濃麗、追求圓滑的畫家皆在“俗品”之列，而追求墨色變化、真情抒發的畫家卻在“逸品”甚至“神品”之列，由此可見表達淡然之美、質樸之美、簡單之美的重要性。尤其宋元以降的文人畫家，一心沉浸于繪畫創作，潛入真山真水，將自然天地作為最高審美對象，不拘于任何名利私心的束縛，在水墨畫中潛心創作，這種純藝術、非功利的創作方式能夠使畫家回到最為真實、恬淡、樸素的創作狀態，恢復自由天性，實現美的人生思想。

如黃公望受道家思想影響頗深，其創作的《九峰雪霽圖》（見圖）在畫面表現上只用簡單的“五色墨”經營畫面。這種以水墨為主、色彩為輔的獨特繪畫風格，使文人水墨畫呈現出黑白、濃淡、干濕相宜的藝術效果。畫面效果雖無色，但勝有色，筆墨精微，真思卓然，不貴五色，用抒情寫意的方式直顯心性。畫面在墨色經營的同時，也能滿足文人們對于“雅”的追求，并將“樸素”思想通過藝術的方式加以體現。

（三）“有無相生”的意境之美

老子說：“天下萬物生于有，有生于無。”在對于道家思想的深刻認知下，我們認為中國畫的至美境界有兩點：首先，不僅要崇尚“虛無”和“空無”，強調“有”與“無”的相互轉化；其次，在“有”和“無”的變化關系中，除“有無”內容形式的復雜多變外，更要注重觀賞者是否能夠感悟到無窮想象的意境。基于此，“有無相生”就成為中國古代美學中一個獨具特色的理論。在我們看來，真正的道悟并不是聽或者讀出來的，而是在聽或讀的過程中，能夠悟出一些屬于自己的東西，理解消化后化為己用。

明末清初僧人畫家八大山人的作品，就將道家思想中的有無法則體現得淋漓盡致。這位明末宗室子弟，面對國毀家亡，心情悲憤，結合道家思想的有與無，在藝術創作上發揮了巨大的想象力與表現力。他獨具創造性，從日常的生活感受中，把握自己藝術創作的母題，以大筆水墨寫意畫著稱，并擅于潑墨，用簡單的筆墨、符號化的圖示、簡約凝練的筆觸，寥寥幾筆就將所要描繪的事物概括出來。特別是魚、鳥等動物均以“白眼向人”，以及樹木上粗下細、石頭上大下小等畫風，如此構建顯得畫面清奇冷峻，令人稱奇。他的作品有“墨點無多淚點多”之美稱，體現出國畫藝術空靈寫意的最高境界。

以《荷石水鳥圖》為例，在內容上，八大山人取法自然、筆墨凝練，用簡單的幾筆墨勾勒出石頭、水鳥和荷花這些“有”的形，其他空白之處是“虛”和“無”。其留白之處不是孤立存在的，而是“計白當黑”，在畫面處理上敢于留白，達到“有”與“無”的相互輝映，整體使人感到少而不小。正如清人笪重光提出的“空本難圖，實景清而空景現”，“實景”就是“有”，而“空景”就是“無”。因此，八大作品的意境顯得空靈寂寥、深邃幽遠，這便是在道家思想下進行藝術處理的巧妙，其作品有無相伴、大氣磅礴、獨具新意，創造了高曠縱橫的風格，以及與道家美學密切相聯的有機整體。

三、道家美學思想對中國畫創作的啟發

當下的中國畫創作，吸收了觀念藝術、后現代藝術等藝術門類理念，其畫作效果常呈現出對高超藝術之境的反思和困惑。但究其根本，仍然有繼承困難、創新不足的疲態，因此，我們認為在進行中國畫創作時，需要沿著精神層面展開思考，而道家美學對精神層面的描述和塑造起著重要的作用。

（一）虛靜、滌除玄覽的藝術精神和審美心理

老莊的美學思想自提出起便一直影響著人們的審美意識和審美觀念，那么這種意識和觀念又會影響到中國畫創作以及對其進行文學批評的重要準則，以至于影響到作者在創作作品時的所想所思和所作。

老子《道德經》第十六章中寫道：“致虛極，守靜篤。”其中，“虛”是對創作主體（審美主體）的內在而言的——對內“虛”，要求創作主體（審美主體）精神明凈；“靜”是對外在而言的——對外“靜”，則云淡風輕、無欲無求。“虛靜”要求創作主體（審美主體）排除內在和外在的客觀因素干擾，內心虛靜，方能洞察宇宙、覽知萬物。這是指不用日常實用的思維方式和態度，不用一種固有的功利性態度、思維方式去看待事物，如朱光潛在《談美》中指出的那樣，審美的觀點不是一種功利性的觀念，審美是要超功利的。

對于創作者和審美者而言，想達到“虛靜”，就要通過“心齋、坐忘”的方法，如《莊子·人間世》中所提到的“氣也者，虛而待物者也，唯道集虛，虛者，心齋也”那樣，空虛的境界就是超越功利的審美心境與審美態度。如畫一棵樹，就要像從來沒有見到過這棵樹一樣，達到一種絕對自然的狀態。我們認為如今在國畫創作方面，常常出現筆墨有余而神韻不足、色彩有余而繽紛不夠的困境，而道家“虛靜”“滌除玄覽”的思想正好能夠以一種不既定的形式融入國畫創作中，創作主體可以借此思想進入到忘我的創作狀態，突破有限和自我，在畫面的構圖、形式、語言、符號等方面著重下功夫，用非功利的態度把握畫作的整體和諧。

（二）“至樂無樂”主義的創作狀態

“至樂無樂，至譽無譽”，莊子認為人生最高境界的快樂就是無所謂快樂，人生最大的榮譽便是不追求榮譽。道家思想以人為本，講究單純，關注創作主體在創作過程中是否能獲得真正簡單的快樂。道家所說的單純是創作的最高追求和終極目的，這樣達到的真樂是創作者排遣欲望、達到至樂的全過程，是一種精神境界。

因此，徹底平衡情緒狀態，做到心平氣和，在繪畫過程中單純地感受創作所帶來的快樂，并把它作為一種更高形式的幸福，用一種全然的狀態去創作，實現人的自我展現，即現實存在的真快樂。人們進行欣賞和藝術創作的過程是對內心世界的反映，在藝術發展過程中，吸收傳統文化精神作為養分，把無拘無束的自然創作作為目的，充實創作是必要的方式。傳統道家美學思想在中國畫的創作中體現出獨到且鮮明的作用，凝練和運用道家美學精神，是中國畫從傳統中來到傳統中去的探索。

如今，在中國畫創作方面，常常出現讓觀賞者“走不進去”的狀態，不似古人的畫，古人的畫好似蘊含著一個世界，觀賞者在欣賞的過程中往往深陷其中。

如沈周的《夜坐圖》就是其不刻意追求什么而自得其樂的生活寫照，臺北故宮博物院是如此評價的：“畫上方題跋紀其事寫道：‘謂嘗夜半忽醒，時久雨新晴，月色映窗。久而漸聞風聲犬聲更鼓聲，自天明而聞鐘聲。’沈周常夜讀，皆至二更而息，而心在文字間，故都無所聞見，此次卻覺靜坐之功。圖意即繪夜坐之事，時年六十六。”沈周的這幅作品不是去摹寫對象，而是以自己的精神為創作對象，是一種樸實的自然浪漫主義，因此，他將道家提出的最極致快樂也就是拋棄世俗之樂體現得淋漓盡致。

四、總結

綜上所述，中國畫是道家美學意蘊展現的特有體現，道家思想對中國畫的影響是巨大而又持久的。自中國畫萌芽時期開始，就深深地鐫刻著道家美學的人文精神，散發著深刻的思想內涵，從而成為中華民族文化的標志性符號。反觀現在，一些畫家在進行創作時，常常著重于展現多種技法，而對于真正要表現什么并不清楚，這就是當代藝術的局限性，不知道要表現什么、如何去表現，或者根本沒有什么能表現的東西。

因此，中國傳統道家思想給予我們啟迪與感悟，其在發展新時代國畫創作、增進人民文化自信、維系文化傳承等方面發揮了無可替代的積極作用。這種以筆墨作源流、以道家精神為血脈、以古典美學當根基的創作，是當下國畫創作的靈感源泉。

參考文獻：

[1]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009：55.

[2]王弼.老子注·諸子集成（第三冊）[M].北京：中華書局，1978：6+10.

[3]王先謙.莊子集解·諸子集成（第三冊）[M].北京：中華書局，1978：81-82.

作者簡介：

陳諾（1999—），女，漢族，江蘇宜興人。常州大學美術與設計學院在讀碩士研究生，美術專業，研究方向：中國畫。

通訊作者簡介：

楊衛華（1973—），女，漢族，江蘇徐州人。常州大學美術與設計學院教授，南京師范大學碩士研究生，美術學專業，研究方向：美術史。