晚明陳洪綬人物畫的變形美

摘要：明代晚期，陳洪綬的變形人物畫以古質奇崛的風格沖擊著傳統的人物畫觀念，其作品的人物造型與現實差距很大，怪異獨特的樣貌給觀者帶來強烈的非現實感。對此，有人贊同欣賞他，也有人“只覺其丑獰耳”。而對于一種藝術現象的評判，并不能只簡單地觀其視覺表面，更應深入其藝術精神核心。陳洪綬的變形人物畫在對傳統人物畫的傳承上獨具一股反叛精神，其人物畫中的變形美也為許多人所不能接受。文章從陳洪綬人物畫中變形美的表現和他畫中的美學精神這兩方面進行分析，以期幫助人們更好地認識這位晚明的人物畫奇才，體會其人物畫變形美的思想內涵，也對明代以后的人物畫發展歷程有更加全面的對比認識，更盼望能夠為中國當代人物畫的創作發展提供一個借鑒。

關鍵詞：陳洪綬；人物畫；變形美

一、陳洪綬人物畫變形美的表現

（一）變形美的人物形貌

中國人物畫發展到明代，一反元末人物畫的頹糜之氣，呈現出一片欣欣向榮之態。明代人物畫家以對人物畫的獨特思考來創造屬于自己的藝術語言，頗具個性的藝術趣味。變形人物畫在明代異軍突起，畫家們以描繪形貌怪誕的羅漢畫、佛像畫為名，且都師法五代僧人畫家貫休形骨奇怪的羅漢畫。但是他們對于貫休的承襲角度有所不同：丁云鵬取貫休羅漢的面部造型特征與動態，但對于貫休羅漢形骨的凹凸之勢卻有所減弱，且少了裝飾意味；吳彬更多地是取貫休羅漢的裝飾之意，學其線條裝飾風格，人物造型則學其胡服梵像；陳洪綬運用重復排比的線條和“凹凸法”暈染，將羅漢狀貌奇特的古怪意味進一步加強。陳洪綬的變形手法并不局限于佛像畫，還將奇崛的造型融入其現實人物題材繪畫，從中體現出具有高古格調而前所未有的變形之美。當時人們認為陳洪綬“通神手勝貫休無”，這無疑是對其變形人物畫的高度評價。

陳洪綬變形人物畫突出的特點，便是不正常的人物比例和夸張的頭部。這并不是畫家不了解準確的人物比例的結果，相反，陳洪綬年輕時就可以臨摹出逼真的李公麟《七十二賢石刻像》，這說明他很了解人物造型。毛奇齡在《陳老蓮別傳》中記載道，陳洪綬第一次臨摹《七十二賢石刻像》時，人們就說很像，他很高興。當他第二次去臨摹時，人們說“勿似矣”，然而他卻更高興了。這里便體現出陳洪綬對于傳統和人物畫的創作態度，他并不是一味地去摹古，而是要去學習古人的用線和造型之法，得其中之真諦，再去進行自己的人物畫創作，而不是流于表面的似與不似。

陳洪綬的人物畫不追求與現實人物的逼真程度，相反，完全不是傳統美學思想下那一類溫柔敦厚、豐潤雅致的人物形象，而是極盡夸張，夸大人物頭部比例，人物甚至有四頭身、五頭身。觀其《無法可說圖》《華山五老圖》等佛像畫，與傳統慈眉善目的宗教人物畫完全相反。不合現實與比例的五官，突出的顴骨，深陷的面頰，拉長的下巴，人物表情常常是生硬冷漠的，臉上皺紋溝壑縱橫，給人以強烈的視覺沖擊力。對于高潔之士的表現，陳洪綬也有其獨特風格，如《索句圖》《品茶圖》（見圖）中奇駭偉岸、獨具風骨的脫俗之士。高士還是保留有夸張的頭部比例，人物身高依舊不采用正常的比例，而是多弓著背部，且有寬大的衣袍，以此凸顯高士之“高”。頰圓無顏是陳洪綬筆下高士的面貌特點。觀《陶淵明歸去來兮圖》，作品中的陶淵明雖仍是頭大身短的變形樣式，但從人物整體上來看，并沒有太過于突兀。人物面部五官也較為平和，具有高士形象特征，陶淵明的表情是屹然的，凸顯不為權貴折腰的氣節。陳洪綬對于人物的造型，往往遠離真實，不拘于現實生活，但卻是“求之于物象之外”“不求形似”之傳統繪畫精神的傳達，仍具有美的意義。其人物造型強調特征，使得形象更加生動，具有奇趣之美，與傳統的“美”并不相同。變形是其繪畫創作不斷積累產生的表現方式，并不是畫家任意為之，而是需要有十分扎實的人物造型水平，變形美也是在陳洪綬深厚的傳統造型基礎上發展而來的。

“美學之父”鮑姆嘉通曾說過：“美是感性認識的完善，而感性認識的不完善是丑。”藝術來源于生活又高于生活，陳洪綬對于人物畫有著完全充分的認識與思考，在具有強烈非現實感的人物造型中充分體現。夸張變異的造型是對傳統范式的拋棄，有寫實語言所不能替代的作用，具有豐富的藝術表現力。融怪誕和雅逸的圖式，是陳洪綬不流于俗、展現個性與創新精神的藝術觀和人生觀表現，變形美也是其表達自我心境的載體。

（二）變形美的人物線條

中國畫的獨特藝術語言即是“線”，這是中國畫數千年來傳承的根基。陳洪綬不同時期的人物畫線條具有不同的特點，早期線條方中帶圓，雖稚拙，但已能夠看出其學習傳統線條的功力。《無極長生圖》《白描水滸葉子》是其早期人物畫的代表，可見陳洪綬早期線條就頗具意味，能準確地表現出人物的精神面貌。到了中期，陳洪綬積極參與版畫繪制，最著名的當為《水滸葉子》，人物造型完全是他的再次獨創。陳洪綬根據梁山好漢的故事塑造了一個個具有其變形人物之美的英雄形象，且其動態、服飾自那以后便成為水滸人物的經典樣式，流傳至今。線條配合著水滸人物的精神氣度，有明顯的方折，具有生機的力量之感。但方筆、圓筆是根據人物的性格來選定的，而不是說中期人物的線條只是剛硬。《水滸葉子》中的“浪里白條”張順、“雙鞭”呼延灼以轉折明顯的方筆為主，而“玉麒麟”盧俊義、“花和尚”魯智深則是在方筆中綜合運用了圓潤的線條。在《西廂記》這類以愛情為題材的戲曲版畫中，陳洪綬對于人物的描繪則是以運用細勻的線條為主。

進入晚期，陳洪綬的人物畫線條已達到了純熟的狀態，方折剛硬的線條非常少見，更多的是圓潤細膩的長線條。其在早年學習晉唐人物線條的基礎上，技法達到登峰造極的高度，被譽為“明三百年無此筆墨也”。從《隱居十六觀圖冊》《西園雅集圖》中都可見其高超的線條功力，具有古拙韻味，深得古法。隨心天成的線條完美地配合奇崛異貌的人物造型，演繹出陳洪綬人物畫獨特的變形美，也造就了其晚期人物畫中更為深厚的意蘊。

（三）變形美的畫面意境

陳洪綬人物畫的變形美所具有的“高古”畫意，引人深思。畫面人物配以象征身份的器物，這在他的人物畫中十分常見，如《西園雅集圖》《蕉林酌酒圖》《阮修沽酒圖》等。銹跡斑斑的古器物成為陳洪綬人物畫中的一個重要符號，多與高士形象一同出現。而頰圓的高士多為衣袍寬大的造型，且身邊會陪襯瘦小的侍從，在視覺上增加高士的高大之感。在場景的描繪中，畫家會選取具有特殊意象之物，如破敗的芭蕉、怪奇的古石、蒼勁的古藤，選擇它們是為了更好地表現畫面意境，像是古與今展開的一場對話，也是他自己對于繪畫的一種內心寄托，即對生命的追問。這些具有意味的畫作誕生的時期是畫家人生最為痛苦的階段，其功名屢屢不達，而后明朝又覆滅，師友陸續殉國，他所接受的教育使他有心隨師友一同而去，但他卻沒有辦法這樣做，只因其身上還肩負著整個家族的生計。在生與死問題上的困擾，使他的內心開始發狂，精神瀕臨崩潰，狂哭是他的日常。其作品當中的許多符號，在佛教中是永恒與生命的象征，亦是他對于人生的思考與追問。古誕的人物形象與特殊的意象符號共同塑造了陳洪綬人物畫變形美所獨具的高古奇崛之境，這種意境也透露著寂靜之感。他完美地詮釋著藝術與生活，這是后人難以超越的，沒有經歷過那般苦難折磨的生活，沒有親身體會那種郁悶痛苦的心境，沒有一次又一次地發問與追尋，僅是模仿變形人物造型，是無法得其變形美之精神內核的。

陳洪綬的變形人物是在對現實的觀察與高度提煉的基礎上，融夸張想象。夸張的手法有其自身的審美創造，也是為了更好地展現所畫人物的“神”。從畫家自身角度來說，變形人物是他當時苦悶、抑郁的心理狀態的載體，傳統人物畫的舒適意境已經完全不適合作為其崎嶇人生的內心寄托了。但陳洪綬并沒有失去中國人物畫之根，其變形美以一種新的審美面貌，既體現中國人物畫的法度精神之美，又展現其個性風格之美，因此成為那個時代藝術之美的代表。

二、陳洪綬人物畫中的美學精神

（一）“性靈說”與陳洪綬

明代社會思想迎來巨大變革，王陽明心學的繼承者李贄在“心學”的基礎上創造性提出了“童心說”，反道學、反虛偽，主張言私言利，注重自我的真實，對喚起人們的心靈覺醒具有啟蒙作用。這一股哲學思潮對明代社會思想影響極大，市民文學以小說、戲曲為主流，蓬勃發展。個性解放體現在小說中表現為封建模式的破裂，開始呈現多樣化、豐富化，還有一些“奇”的因素展現，有一些幻想和想象的情節。士大夫文學的抒情性意味也逐漸濃厚，文體和題材也得到了革新。

這一時期的情感思潮同樣在陳洪綬的人物畫中得到呈現，體現出個性的解放。陳洪綬人物畫造型語言已完全異于傳統，也不同于先前的變形人物，不脫離于現實形象卻又大大超越于它，非現實感的獨特風格所帶來的實際藝術效果具有浪漫主義色彩。陳洪綬面對明末清初改朝換代、師友殉國的悲痛感傷，在其人物畫中透露出他的人生空幻之感，芭蕉、石頭、古器物等程式是其主觀情感的幻化和象征，以及對生命永恒的思考，具有深刻的價值和沉重的意義，強烈感染著人們，其人物造型的變形美也同樣體現出陳洪綬的“智慧之美”。陳洪綬人物畫的變形美精神已經超過了之前任何具有貴族精英氣息的封建文人士大夫人物畫，也以其獨特的形式成為那個社會要求變革的時代心聲之一。陳洪綬人物畫的變形美以其獨特的藝術語言，改變了人們對于人物畫的傳統視覺審美范式，引領人們的美學思想向前一步。

（二）陳洪綬變形美的接受

陳洪綬的繪畫在當時就有很大的名氣，在文人之間流傳很廣，在書畫市場中盛行，也有書畫藏家收藏他的作品，可見其繪畫的影響力，人們對他的繪畫持有欣賞的態度。在晚年，陳洪綬不僅教其兒子陳字、女兒陳道蘊學習繪畫，還收有弟子嚴水子、陸薪、沈五集等。陳洪綬的繪畫對明末清初的畫壇，以及之后中國人物畫的發展起到了深遠的影響，追隨者眾多。人們或學其夸張變形的造型語言，或學其高古清遠的繪畫風格，后世畫家從不同方面展現著他們對于陳洪綬人物畫變形美的價值認同。

清代“揚州八怪”多受陳洪綬的影響，其中的華嵒可謂是學到其人物畫的精妙之處。華嵒補陳洪綬《西園雅集圖》一畫，可謂是“極盡能事”，在技法上直追陳洪綬，可與其完美結合；在風格上，在統一畫面風格的基礎上還能展現華嵒自己的個性風格。至清末，“海上三任”（任伯年、任熊、任薰）更是將陳洪綬人物畫變形美的內涵發揚光大。其中，以任伯年的人物畫成就最為突出，任伯年學習并擅長“寫真術”，繪畫技藝高超，對陳洪綬人物畫進行了創新性繼承，既吸收了其人物畫的裝飾風格和變形造型，又融入自己的繪畫技法和當時的繪畫風格，使人物畫在清末又取得了飛躍性的發展，也因此奠定了中國近現代人物畫的發展基礎。

“海上三任”對中國近現代畫壇大家如吳昌碩、傅抱石、程十發、齊白石、潘天壽、徐悲鴻等產生巨大影響，而這些近現代畫家也都直接或間接學習陳洪綬的繪畫，繼承并發展其變形美的人物造型語言與創新精神內核。從這些來看，陳洪綬人物畫的變形美，其意義堪稱中國人物畫發展的一個關鍵轉折點。而事實上，上述近現代大家是成功的，他們或是欣賞并運用陳洪綬的變形人物造型，或是學習并模仿他的深厚線條技法，或是追尋并試造他的古質奇趣的畫面意境，抑或是認同并承襲他的反叛傳統的美學精神，不囿于古法，實踐并思考，通過融合與創新來展現個人繪畫風貌與時代精神，這無疑是對陳洪綬人物畫變形美價值的深刻傳承。

三、結語

在當代中國畫壇，各種藝術形式紛呈，如何靜下心來思考中國畫的本質屬性，在自己的繪畫中展現怎樣的精神以及如何進行展現，這與陳洪綬當年所面對的情況具有相似性，即如何面對傳統和發展當下。陳洪綬對于傳統有舍有取的態度，對于創造個人人物畫造型圖式的探索，對于在繪畫中尋求“真我”的個性心靈解放，最終締造出屬于他自己的變形美。其審美價值取向與對于創新的探討和詮釋，是值得當代人物畫實踐者進行思考、傳承與發揚的。

參考文獻：

[1]陳傳席.藝術巨匠：陳洪綬[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[2]楊臻臻.意寫奇崛傳精神——陳洪綬人物畫造型語言特征研究[D].華東師范大學，2016.

[3]廖媛雨.身份、易代與陳洪綬藝術關系研究[D].中央美術學院，2012.

[4]]朱良志.無生法忍與陳洪綬的高古畫境[J].學海，2011（04）：129-142.

[5]朱良志.陳洪綬的“高古”[J].中國書畫，2011（04）：78-85.

作者簡介：

楊杰雯（1999—），女，漢族，江蘇鹽城人。山東工藝美術學院研究生處在讀碩士研究生，美術學專業，研究方向：中外美術史。