文人“枯木畫”的興起

摘要：文章通過對蘇軾和文同詩作的分析，梳理二人交游的大事紀年表，歸納總結出蘇軾的繪畫思想。同時將蘇軾個人所處時代背景、人生經歷和詩畫作品的研究相結合，并與同類型、同時代的畫作進行比對，進而研究蘇軾創作《枯木怪石圖》的繪畫思想與功能。

關鍵詞：蘇軾；文同；枯木；繪畫

緒論

作為蘇軾流傳下來的經典之作，《枯木怪石圖》一直是國內外學界從事蘇軾繪畫研究的重點。《枯木怪石圖》在表現對象、畫面美感、作品構圖等方面充分展現了蘇軾的繪畫才能和繪畫思想。因此，對《枯木怪石圖》進行研究，既是對文人“枯木畫”共性的探討，也是對不同畫家所展示的相似意象畫作的不同特性的深入挖掘。

當下國內外較少有學者對文人“枯木畫”的發展脈絡做出系統化研究，從目前國內外可查的資料來看，學者們對“枯木畫”的研究基本集中在文同、蘇軾、趙孟頫等名家作品的研究上，并未對“枯木畫”整體的源起、發展、興盛等做出具體的整理和分析，關于“枯木畫”的研究尚未形成大的規模。2006年，朱良志教授在其《中國美學十五講》第十講中談到老子的“大巧若拙”和莊子的“圣人工乎天而拙乎人”的技術主義批判，談及《莊子·人世間》中“散木”的故事，并初步涉及中國古代哲學中“散木”形象的來源。2014年，李霖燦教授在其著作《中國名畫研究》中對“枯木畫”的發展歷程做出簡要總結，并論證文人畫中的“枯木、竹、石”題材是從唐代的“松石圖”、五代北宋的“寒林山水畫”等圖式發展而來的，經由文同、蘇軾等“湖州竹派”的進一步發展，逐步形成一派文人畫風。

研究畫家的畫作及其生平經歷是緊密相連的，國內外學者對文同、蘇軾、趙孟頫、倪瓚等在“枯木畫”創作方面成績斐然的名家之生平經歷都進行過相關考證，但鮮少有人對他們的生平經歷與具體畫作之間的關聯進行研究。實際上，蘇軾的繪畫思想在很大程度上受到了與其交往已久的文同的深刻影響。2001年，羅琴在其《文同與二蘇的交游及交往詩文系年考》中，按照具體年份對文同與蘇軾、蘇轍的關系及交游進行了全面而系統的考證，對三人之間多達150余首交往詩文的寫作時間做出了具體的考訂，為本文深入研究文同的繪畫思想，以及蘇軾生平經歷對其創作《枯木怪石圖》所產生的影響，提供了豐富的文獻資料。

一、“散木”意象——老莊的“拙”

（一）大直若屈，大巧若拙

老子在《道德經》第四十五章中首次提出“大巧若拙”的觀念，“大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱，清靜為天下正。”他認為，看似最完美的東西卻像有欠缺一樣，但它的作用與影響是不會衰竭的；最充盈的東西就像是空虛一樣，但它的作用是不會窮盡的。而在《莊子·雜篇·庚桑楚》和《莊子·內篇·養生主》中也有這樣的論述——“介者拸畫，外非譽也。胥靡登高而不懼，遺死生也。夫復諧不饋而忘人，忘人，因以為天人矣” “臣之所好者，道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者”。

莊子通過后羿、商湯王和秦穆公的故事來闡釋“以道不以巧”和“圣人工乎天而拙乎人”的含義，又以庖丁解牛的故事展示了匠人達到最高境界后擺脫技術形式的束縛而成為渾然天成的最高形式的“巧”。

（二）莊子論“散木”

莊子在《莊子·內篇·人世間》中講到了關于“散木”的故事，“散木也，以為舟則沉，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門戶則液樠，以為柱則蠹。是不材之木也，無所可用，故能若是之壽。”莊子用木匠路遇百尺粗大樹而不看一眼，只因其是沒有用處的“散木”之故事，傳達出正因其“不材”所以得以保全天年的人生哲理。

但同時，莊子在《莊子·山木》和《莊子·逍遙游》中又提及關于“散木”的討論，“今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。”

莊子通過“材”與“不材”的討論，提出生而為人，應處于“材與不材之間，似之而非也，故未免乎累”之哲理。莊子認為，做人“材與不材”，只介乎于世俗眼光之中，而為了免于世俗的煩擾，人應當尋求一種“材與不材”的狀態，以達到最為自然平衡的狀態。蘇軾曾為其子蘇過《枯木竹石》題詩曰：“散木支離得自全，交柯蚴蟉欲相纏。不須更說能鳴雁，要以空中得盡年。”他通過這首詩也想傳達與老莊一樣的哲理，人世間的事情錯綜復雜，并不能達到完全分明的狀態，要想安詳平和地過完這一生，就必須像“散木”一樣，看似肆意生長、毫無章法，卻能達到一種自然的平衡。“散木”這一形象經由唐代的“古松”、五代北宋的“寒林”逐漸發展成“枯木”意象。而本文所要討論的蘇軾《枯木怪石圖》則是直接繼承了莊子“散木”的形象，形似枯老無用之材，卻內含無窮的生命力，能夠達到生命的最高境界——平衡與自然。

二、蘇軾與文同的交游及其交往詩文

文同（1018—1079），字與可，號笑笑居士、笑笑先生，人稱石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰縣（今四川省綿陽市鹽亭縣）人。著名畫家、詩人。

治平元年（1064），29歲的蘇軾與47歲的文同在鳳翔（今陜西省鳳翔縣）初次見面，從此開始了兩位北宋文壇、政壇風云人物長達29年的友誼長跑。據統計，蘇軾與文同來往的詩文及蘇軾所作懷與可的詩文總計近百首，兩人之間的交游經歷通過相關詩文可見一二。

（一）交游時代背景

蘇軾與文同所處時代的政治環境，從與他們處于同時代的王安石于嘉祐四年（1059）所作的《明妃曲》（其一）中就可看出。王安石筆下的“顧內則不能無以社稷為憂，外則不能無懼于夷狄，天下之財力日以困窮”，正是對整個北宋中期政治背景的精妙概括。

（二）蘇軾與文同交游大事記

據羅琴教授在其文章《文同與二蘇的交游及交往詩文系年考》中的考證，治平二年（1065）三月，文同首次作《夜思寄蘇子平秘丞》；而蘇軾于治平三年（1066）創作的《石室先生畫竹贊并敘》，則是他所作的第一篇關于文同的作品：“與可，文翁之后也。蜀人，猶以石室名其家，而與可自謂笑笑先生，蓋可謂與道皆逝，不留于物者也。顧嘗好畫竹，客有贊之者曰：‘先生閑居，獨笑不已。問安所笑？笑我非爾，物之相物，我爾一也。’先生又笑笑，所笑者，笑笑之余，以竹發妙竹，亦得風夭然而笑。”其中，“笑笑先生”中的“笑”和“我爾一也”一詞，據考證均來源于《莊子·齊物論》。蘇軾以此文章來表現文同的墨竹思想與莊子的思想是一脈相承的。

治平四年（1067），文同修筑并命名“墨君堂”，蘇軾作《墨君堂記》。

自熙寧二年（1069）開始，至元豐八年（1085）宋神宗去世，王安石以發展生產、富國強兵、挽救宋朝政治危機為目的，以“理財”“整軍”為中心，發動了一場涉及政治、經濟、軍事、社會、文化各個方面的社會改革運動。從《東坡全集·卷四十六》中蘇軾的《策略》五首和《策斷》三首中的“天下有二患，有立法之弊，有任人之失”，可看出蘇軾對這場變法的反對態度。

熙寧三年（1070），文同邀蘇軾同游凈因院，蘇軾親見文同所畫竹子與枯木，作《凈因院畫記》，認為世上的畫工只能用拙劣的技巧畫出物的外形，而唯有高人逸士才能表現事物的自然形態。

元豐元年（1078），文同寄所畫《偃竹》予蘇軾，正月廿八日，蘇軾致書文同。同年春，徐州發生嚴重旱災，作為地方官的蘇軾率眾到城東二十里的石潭求雨。得雨后，他又與百姓同赴石潭謝雨。蘇軾在赴徐門石潭謝雨途中，寫成組詞《浣溪沙》五首。其中，《浣溪沙·簌簌衣巾落棗花》從農村習見的事物著手，描寫了輕松美好的鄉野景色，作者于田野中收獲的歡暢心情也躍然紙上。同年十月十七日，文同知湖州，而這一年蘇軾在晁補之的陪同下來到蕭縣拱翠堂，為竇墩禮揮筆潑墨而作《枯木怪石圖》。由于歷史文獻所限，至今無具體考證《枯木怪石圖》的具體創作月份。

元豐二年（1079）正月廿一日，文同因病逝世。同年七月初七，蘇軾于湖州睹物思人，作《文與可畫筼筜谷偃竹記》。蘇軾在這篇詩文中第一次提到“胸有成竹”理論，他通過對世人“畫竹只畫其節理而不得其神韻”這一問題的批判，引出了莊子關于庖丁解牛的論述，論證最高的技巧不在于技巧本身的反復刻畫和高深，而在于掌握其“形”和“意”。元祐二年（1087），蘇軾所作《書晁補之所藏與可畫竹三首》中的“嗒然遺其身”，出自《莊子·齊物論》的“南郭子綦隱幾而坐，仰天而噓，嗒然似喪其偶”。蘇軾再次對畫竹技法提出新的看法，認為畫家畫竹必須達到“物我兩忘、身心俱遺”的至高境界。

從以上蘇軾與文同長達29年的交游和相關詩作可以看出，其相關繪畫思想受到文同極大的影響，因此要研究蘇軾的創作理念，以及《枯木怪石圖》所蘊含的繪畫功能和思想，研究蘇軾與文同的交游歷程及其交游詩文是十分有必要的。

三、《枯木怪石圖》的繪畫功能和思想研究

北宋詩人黃庭堅《山谷集》卷一《東坡居士墨戲賦》中記載：“東坡居士，游戲于管城子楮先生之間，作枯槎壽木叢筿斷山，筆力跌宕，于風煙無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難。”

從構圖上來看，《枯木怪石圖》分為兩部分，怪石居左側，旁邊朝左之右側斜逸而出一枝枯木，讓人不由得想起“枯木逢春”的意象。此圖以類似書法的線條草草勾勒出枯木和怪石的外形，全圖沒有筆直剛硬的線條，充斥著看似隨意實則濃淡有致的柔和線條。畫面勾勒極其草率，枯木有枝無葉，盤根錯節，扭曲掙扎，枯木斜逸，朝向天空。扭曲而圓滑的線條如文同的《墨竹圖》一般，形成了S形構圖，畫面靈動跳躍、充滿生機，具有動態美感。

從筆法上看，全畫以干筆淡墨水，用筆放達灑脫，重筆勾勒輪廓，淺筆刻畫細節，通過運筆的變化凸顯出枯木與怪石的立體感。米芾曾有評論：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”

這幅《枯木怪石圖》正是蘇軾“怪怪奇奇盤郁胸中”的生動體現。全畫并未對枯木的枝葉著一墨，而是勾勒出枯木的整體枝干，不似尋常所見枯木，這正是蘇軾對其“常形”與“常理”繪畫思想的實踐。“枯木”無“常形”，卻有“常理”。枯木“無材”卻呈現出奮力生長之態，此幅“介于無用與有用、無材與有材”之間的“枯木畫”，正是蘇軾承襲莊子思想的實例。其線條看似雜亂無章，實則粗細、濃墨搭配，形成了從左下角向右上角仰視的角度。這種觀看枯木向上生長的獨特視角，給人以桀驁不屈、野蠻生長的感覺。

從作畫的時間來看，《枯木怪石圖》作于1078年，正值蘇軾改知徐州期間。這幅畫作所展現的“枯木逢春”景象，或受蘇軾前往石潭求雨而逢雨至的心情影響。蘇軾在這次求雨經歷中，雖然感受到了鄉野樸素生活的美好，但同時也通過組詞《浣溪沙》五首表達了對農民生活的擔憂。他通過“軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵”這一雨后生機勃勃的景象，來表達自己求雨雨至的愉悅、激動心情以及對萬物復蘇、野蠻生長的希冀。《枯木怪石圖》中枯木下面冒出幾株“軟草”，新的事物正在蓬勃生長。這一切同樣也代表著自熙寧四年（1071）自請外調的蘇軾內心一種復雜而感慨的情緒，他希望一切都能“軟草平莎過雨新”。

結語

本文通過對老子“大巧若拙”和莊子“散木”思想的討論，以及對蘇軾與文同交游大事紀年表和具體交游詩文的梳理，進一步了解蘇軾繪畫思想的發展脈絡。通過對蘇軾繪畫思想的概括總結以及對其《枯木怪石圖》的意蘊研究，分析出《枯木怪石圖》所體現的蘇軾“常形與常理”和“胸有成竹”的繪畫思想，以及寄托作者“枯木逢春、桀驁不屈、野蠻生長”的情感功能。然而，學界至今并未對蘇軾《枯木怪石圖》進行具體的分類研究，文人“枯木畫”的發展脈絡以及各階段的發展與聯系，也亟須學術界眾位專家學者的進一步討論和研究。

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作者簡介：

胡怡（1996—），女，漢族，湖北武漢人。碩士，武昌首義學院新聞與文法學院專任教師，研究方向：外國文學。