中國傳統(tǒng)樂器“笙”的演變之路

摘要：文章以中國傳統(tǒng)樂器“笙”為研究對象，通過對相關(guān)史料記載和考古實物的對比和分析，研究了笙的名稱由來和歷史淵源、結(jié)構(gòu)功能和發(fā)聲原理，并分為古代和新中國成立后兩個時間維度，對笙的形制、簧數(shù)、材質(zhì)等方面的變遷，諸多制作家和演奏家對傳統(tǒng)笙的改良，以及笙曲創(chuàng)作和奏法創(chuàng)新進(jìn)行歸納和總結(jié)，最后分析笙所蘊含的“和”的美學(xué)思想及其對后世的影響。

關(guān)鍵詞：笙；演變之路；改良和創(chuàng)新；美學(xué)思想

笙源于我國最古老的吹奏類樂器，類屬自由簧氣鳴樂器，在八音分類法中屬于“匏”類，是我國唯一可以吹奏出和聲的傳統(tǒng)民族樂器。它的音域廣闊，音色融合性強(qiáng)，演奏方式多樣化，藝術(shù)表現(xiàn)力豐富，在我國傳統(tǒng)民間樂隊的演奏中扮演著重要的角色。新中國成立后，一大批音樂家和制作者對傳統(tǒng)笙進(jìn)行改良，笙的簧數(shù)增多，增加了擴(kuò)音管和共鳴罩，高音笙、中音笙和低音笙三種不同音區(qū)樂器的出現(xiàn)，使得笙在成為一種具有表現(xiàn)力的獨奏樂器的同時，也滿足了現(xiàn)代民族管弦樂團(tuán)交響性功能的需求。

筆者在長期的樂團(tuán)排練和學(xué)校演出中積累了很多的實踐經(jīng)驗，同時也對笙的演變過程產(chǎn)生了濃厚的學(xué)術(shù)研究興趣。本文研究了笙的由來和淵源、結(jié)構(gòu)和發(fā)聲，分析和總結(jié)了笙的古代變遷以及新中國成立后的改良與創(chuàng)新，最后思考其所蘊含的美學(xué)價值，并在此進(jìn)行相關(guān)的闡釋。

一、名稱由來和歷史淵源

《韓非子》中關(guān)于“濫竽充數(shù)”的故事人盡皆知，其中，竽和笙是兩種同類但不同簧數(shù)的樂器。《爾雅·釋天》中寫道：“大笙謂之巢，小者謂之和”，這是笙的兩個別稱，分別為“巢”“和”。南宋之后，竽已不再適用于民間樂隊的使用，笙逐漸取代竽，各種稱謂由“竽、巢、和”，最后統(tǒng)一為“笙”[1]。

笙的起源歷史悠久，是世界上最早使用自由簧的樂器。相傳有“女媧作笙簧”之說，而最早的實物則見于湖北隨州曾侯乙墓出土的6件匏笙（圖1），據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)可推測其在春秋戰(zhàn)國時期已廣泛流行。《尚書·益稷》記有“笙鏞以間，鳥獸蹌蹌”，可譯為在笙鏞吹奏相協(xié)之間，“鳥獸化德相率起舞”，表現(xiàn)了笙管吹奏時對于萬物生靈的藝術(shù)感染力。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的《小雅·鹿鳴》中有記載：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將”，生動地寫出了古人在迎賓宴會上吹奏笙管的情景。

二、結(jié)構(gòu)功能和發(fā)聲原理

笙的結(jié)構(gòu)主要由笙簧、笙苗、笙斗三部分組成。笙苗是指笙體上長短不同的竹質(zhì)管，它的上部或中部開有一“音窗”的出音孔，用來調(diào)節(jié)笙苗內(nèi)空氣柱的振動長度，中下部有圓形的按音孔，安插密封于連接吹口的樂器底座上。根據(jù)演奏者的實際需要，其結(jié)構(gòu)上還包括用于增大音量的金屬質(zhì)擴(kuò)音管、用于轉(zhuǎn)調(diào)的義管、用來增寬音域的軟加長吹嘴等其他附件。

在樂器分類法中，笙屬氣鳴樂器，其發(fā)聲原理是演奏時通過用手指按緊音孔，使簧片與笙苗中的空氣柱“配合系”振動共鳴而發(fā)出樂聲，即簧振和氣鳴的耦合振動。作為一種自由簧的樂器，笙的音高由簧片前一塊長方形的點粘蠟珠來調(diào)節(jié)，其振動不受氣流運動方向的影響，故在演奏上可采取呼和吸并行的換氣方式[2]。

三、古代笙的變遷

（一）形制的變化

根據(jù)歷史文獻(xiàn)和考古出土的實物可知，笙的形制經(jīng)歷了從雙橢圓形對仗排列的音位排列，再到馬蹄形音位排列發(fā)展的過程。

我國目前出土的笙類樂器年代多為春秋戰(zhàn)國和漢代時期。曾侯乙墓出土的戰(zhàn)國時期十四簧古笙，形制為笙管兩排呈橢圓形式前后對仗的排列；而日本正倉院收藏的唐代笙和竽（圖2），其形制卻呈現(xiàn)出馬蹄形的排列。中國藝術(shù)研究院張振濤推論，漢代之后出現(xiàn)的“馬蹄笙”可能是在對仗排列基礎(chǔ)上，在缺口處加之一笙管得來的，且音數(shù)由原來的偶數(shù)變成奇數(shù)。由此可見，漢代及之后的笙和春秋戰(zhàn)國時期的笙，在形制和音數(shù)上具有一定的傳承和發(fā)展[3]。

（二）簧數(shù)的變化

隨著時代變遷和社會環(huán)境變化，從先秦到唐宋再到明清，笙的簧數(shù)經(jīng)歷了由簡到繁再到簡的過程[4]。

先秦時期，笙的簧數(shù)為十二簧至十八簧，出現(xiàn)了笙和竽兩種同類樂器。學(xué)者一般認(rèn)為，笙體小簧少，竽體大簧多。《說文解字》載：“笙，十三簧，象鳳之身。”它將不同竹管的參差不齊比作鳳翼，說明我國在東漢時期就出現(xiàn)了十三簧的笙。

至唐宋時期，總體上笙管增加到十七至十九根。唐代詩人殷堯藩在《吹笙歌》中寫道：“玉桃花片落不住，三十六簧能喚風(fēng)。”據(jù)史料記載，漢唐時期甚至出現(xiàn)了三十六簧的笙，其簧數(shù)之多令人驚嘆。隋唐時期，竽還存在于世但逐漸被世人冷落，而笙在隋九部樂和唐十部樂中的清樂、西涼樂、高麗樂、龜茲樂中均被采用。宋代的教坊十三部中，竽已然消失匿跡。

到元明清時期，為了適應(yīng)民間音樂的需要，笙的簧數(shù)由盛唐時期的三十六簧逐漸減少到十七簧，甚至十四簧。這個時期戲曲音樂得到了很好的發(fā)展，北方雜劇的衰弱和南戲的發(fā)展，派生形成了“四大聲腔”，并在民間和宮廷中廣泛流行，民間樂器合奏的社會地位逐漸下降；西域音樂的盛行和外來樂器，如琵琶的傳入，漸漸取代了笙在民間合奏中的主奏地位[5]；在思想觀念上，封建禮教中“雅樂”要求的“按音單吹”思想觀念，限制了笙作為一種和聲樂器的發(fā)展。笙的社會地位在明清時期漸漸衰落，但它卻保留著自己的個性特點和音色特征，在時代裹挾的浪潮中堅守著自己的質(zhì)樸品性。

（三）材質(zhì)的變化

由于生產(chǎn)力的發(fā)展和樂器改造的需要，笙斗的材質(zhì)發(fā)生了從匏質(zhì)到木質(zhì)的改變。

作為重要的實物史料，曾侯乙墓中出土的古笙說明春秋戰(zhàn)國時期笙斗的材質(zhì)是由匏類制作而成的，而笙管和笙簧為竹質(zhì)，這也是笙最原始的形態(tài)。隋唐以后，人們在吹奏的實踐中逐漸發(fā)現(xiàn)，匏質(zhì)笙在連接處會出現(xiàn)漏氣的現(xiàn)象，而且用葫蘆制作的笙斗受潮濕天氣影響較大，笙體容易損壞。因此，人們在制作材料上開始用木質(zhì)來替代匏質(zhì)，笙的耐用性增強(qiáng)，在音質(zhì)和音量上也得到了改善和提高，相關(guān)案例可見馬王堆出土的木質(zhì)笙。

四、新中國成立后的改良和創(chuàng)新

（一）笙器本體上的改良

新中國成立后，民族管弦樂團(tuán)如雨后春筍般涌現(xiàn)，簧數(shù)較少的傳統(tǒng)笙已無法滿足樂團(tuán)演奏的音域及和聲的需要。為此，許多的演奏者和樂器制作家在笙的形制和簧數(shù)等方面進(jìn)行了相應(yīng)的改革和創(chuàng)新。

首先是金屬笙的出現(xiàn)。笙斗的材質(zhì)由木質(zhì)改為金屬質(zhì)，而簧片的材質(zhì)也從竹簧變?yōu)榻饘倩伞ｋS著社會生產(chǎn)力的發(fā)展和制作工藝的不斷提高，山東地區(qū)的制作者將金屬應(yīng)用于笙的制作當(dāng)中，金屬笙受外界環(huán)境影響小，音色相對來說更加明亮，其中使用最多的是銅質(zhì)笙。

然后是笙的形制改變。胡天泉觀察到河南方笙的形制，在十七笙的笙斗中心增加了四根笙管，制作出了二十一笙，其音位排列為后來的改良笙開了先河。王慧中、孫汝桂等先生成功研發(fā)了可以奏出規(guī)整的十二音排列的三十六簧全鍵改良半音笙，形制改傳統(tǒng)的圓斗為方斗，打破傳統(tǒng)的音位排列，使用左右對仗的三排半音階排列，有利于同一樂曲演奏中的轉(zhuǎn)調(diào)演奏和不同作品調(diào)性的切換。演奏家們還制造出了兩種加鍵笙，多排對仗式排列圓笙和橢圓笙，以及馬蹄形排列圓斗加鍵笙，解決了演奏者學(xué)習(xí)笙樂器不同音位排列有所困難的問題，在保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上滿足了笙合奏中十二音的音符需要。

接著是笙的簧數(shù)增加。笙的簧數(shù)由原來的十幾簧增加為二十四簧、二十七簧，甚至三十六簧以上，如今樂團(tuán)普遍使用的是三十六簧加鍵笙。簧數(shù)的增加，不僅使得笙可以吹奏在旋律音上方五度、八度或者下方四度的古代傳統(tǒng)和音配置，還能夠吹奏出更加豐富的和聲來滿足新型民族管弦樂團(tuán)的演奏要求，如三和弦、七和弦，以及一些現(xiàn)代的不規(guī)則、不和諧的和弦。

再次是笙的音域擴(kuò)展。為了豐富民族管樂器的表現(xiàn)力，人們制作出高音笙、中音笙、低音笙三種不同聲部樂器，并分為傳統(tǒng)笙、抱笙和鍵盤笙三種形態(tài)。作為吹管樂組低音聲部的“主力軍”，中低音笙厚重飽滿的音色在樂隊中發(fā)揮了重要的作用。

最后是笙的音量增大。人們利用借管和笙苗雙管共鳴的原理，在高音區(qū)增加了共鳴管，在笙苗的旁邊安裝一根金屬擴(kuò)音管，通過雙管振動來增加共鳴和擴(kuò)大音響效果。為了解決不同聲區(qū)簧片的振動幅度差距過大的問題，人們還在中低聲區(qū)增加了共鳴罩，來達(dá)到高中音三個聲區(qū)的音量平衡和音色統(tǒng)一[6]。

（二）笙曲創(chuàng)作和奏法創(chuàng)新

不少演奏家受成長環(huán)境潛移默化的影響，懷著對笙表演藝術(shù)執(zhí)著和熱愛的文化情懷，創(chuàng)造出了很多優(yōu)秀的笙曲和一些新的演奏技巧。如胡天泉和閻海登兩位前輩，為中國樂器笙的藝術(shù)發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。

晉籍演奏家胡天泉成功創(chuàng)作出笙的第一首獨奏曲《鳳凰展翅》，確定了笙作為獨奏樂器的地位；他受少數(shù)民族樂器葫蘆笙的啟發(fā)，將巴烏和笙結(jié)合在一起首創(chuàng)了新樂器——巴烏笙，改編并創(chuàng)作了《阿細(xì)歡歌》，該作品突出了巴烏笙獨特的音色特點，展現(xiàn)了西南民族音樂的地域風(fēng)格；他在繼承傳統(tǒng)演奏技巧基礎(chǔ)上，注重氣與舌之間的配合，探索出了呼舌、花舌、三吐、氣顫音等許多演奏技巧。

同為山西人的閻海登則創(chuàng)作了笙獨奏曲《孔雀開屏》，該曲運用豐富的花舌與打音協(xié)同完成的技巧“花打音”，生動形象地表現(xiàn)出孔雀開屏展翅的情景；他還將山西北路和中路梆子曲調(diào)進(jìn)行融合創(chuàng)作出《晉調(diào)》，使用模仿二弦滑音的瀝音技巧，開創(chuàng)了使用單個樂器來表現(xiàn)戲曲音樂的先河；他更加注意氣、舌、指三者相配合，研究出顫指、剁氣、打音等演奏技巧[7]。

五、關(guān)于“和”的美學(xué)思想

“和”是中國古代重要的美學(xué)思想。古人造笙時就把笙的形制與傳說中鳳鳥的柔和之美結(jié)合起來，笙器蘊含著中國人對“和”的精神追求。

笙的發(fā)聲原理與音色特點也體現(xiàn)了對“和”的審美追求。笙由于自身獨特的和聲配置，以及簧、管相互振動配合所發(fā)出的樂音，使得它的聲音特征具有很強(qiáng)的調(diào)和性。在民間吹打樂隊或者民族管弦樂團(tuán)中，笙不僅有助于各類樂器之間的音色融合，還可以起到增強(qiáng)音響效果的作用，進(jìn)而擴(kuò)大整個團(tuán)隊的音樂表現(xiàn)力。

笙作為獨立的和聲樂器的使用，闡釋了“和而不同”“求同存異”的觀點。笙作為一種獨奏樂器，其演奏技巧豐富，表現(xiàn)內(nèi)容也更加多樣；笙在民族樂團(tuán)中也常承擔(dān)部分樂段的主旋律聲部，高音空靈動聽，中音婉轉(zhuǎn)飽滿，低音厚重低沉，具有獨特的音色特點。

“和”的美學(xué)觀點，不僅在音樂上貫穿著笙器的發(fā)聲特性、演出實踐、天地人和三個方面[8]，還對人際交往、社會和諧發(fā)展等具有重要作用，在當(dāng)今社會有著很深刻的現(xiàn)實意義和價值。

六、“笙”聲不息

笙是華夏民族最古老的吹管樂器之一，其社會歷史地位的正統(tǒng)性可追溯到我國古代中原文化和周代的禮樂制度。[9]在漫漫歷史長河里，笙在其傳承和變遷過程中受到時代背景的影響。黃翔鵬老先生認(rèn)為，傳統(tǒng)是一條河流，而今樂正是古樂的延續(xù)。[10]笙在中國傳統(tǒng)樂器的改良運動中得到了很好的發(fā)展，但它始終保持著自己獨特的音色特點和演奏方式，在中國的廣闊土地上生生不息地沿傳著。作為新時代的青年人，我們有責(zé)任、有義務(wù)在保存本源的基礎(chǔ)上，繼續(xù)傳承和發(fā)揚笙的音樂藝術(shù)。唯愿因緣“和”合，“笙”聲不息。

參考文獻(xiàn)：

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[10]黃翔鵬.論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展[J].中國音樂學(xué)，1987（04）：4-21.

作者簡介：

陳澤泉（2002—），男，漢族，福建泉州人。福建師范大學(xué)音樂學(xué)院2020級音樂學(xué)在讀本科生，研究方向：民族音樂學(xué)。