崔文嵚：讓我們能把戲劇玩起來

張心

青年導演崔文嵚接受本刊采訪。

自1906年李叔同和朋友們創(chuàng)立中國第一個戲劇社團——春柳社以來，戲劇這一發(fā)源于西方的藝術(shù)形式，已經(jīng)走入中國一百多年了。百多年來，隨著幾代戲劇人前赴后繼的不斷努力，戲劇在廣闊的中華大地上生根發(fā)芽，并生長出獨特的面貌，矗立于世界戲劇之林。而戲劇這一藝術(shù)形式本身也通過和中國傳統(tǒng)戲曲、電視、電影、手機視頻等一道互相生發(fā)，繼而引發(fā)了戲劇的幾次深刻變革。筆者通過與戲劇人崔文嵚先生的交流，重新認識戲劇的同時，也得以共同感受與戲劇同游的欣喜。

市場與使命

張：之前了解到，您不是戲劇專業(yè)出身，什么契機讓您從事戲劇這一行業(yè)？

崔：我是在北大學俄語出身。從大一開始就參與北大劇社的活動，大二時做了一年社長，所以對于劇社的運營與演出，都有比較深入的了解。

張：林兆華先生之前也是在北大，他對劇社有指導嗎？

崔：林先生跟劇社沒有直接的指導關系，但是歷任社長和社員都會去觀看、學習他的戲，也與他有很多私人的交流。在2005年我畢業(yè)時，林先生與北大藝術(shù)學院有一個合作，在北大開辦了戲劇研究所。我參與了研究所的一些籌備和運營工作，做了三四年。

張：如果讓您選擇的話，自己更偏好做哪一類戲劇？

崔：從風格上來說，其實我沒有特別的偏好。因為我不是戲劇專業(yè)出身，相對來說思想上的桎梏會小一些，不會有那種“越先鋒的越藝術(shù)”的觀念。在學校的時候我比較偏好加繆、布爾加科夫、迪倫馬特和薩特等著名劇作家的作品，偏西方現(xiàn)代派。因為在校園里，大家的興趣會集中在思想性相對高深的方向上。但是當我真正進入這個行業(yè)后，會突然發(fā)現(xiàn)那些東西缺少用武之地。

張：在我們的市場上強推西方現(xiàn)代戲劇，情況恐怕會很糟糕。

崔：對。二十多年前，那個時候西方現(xiàn)代派的戲劇會比較多。當時商業(yè)化的戲劇市場還沒完全形成，從業(yè)者面對的是一群對戲劇有認知和熱愛的觀眾。這些人基本以知識分子和大學生為主。所以那時候我們排戲，還是有一些觀眾會追著看的。

在莎士比亞環(huán)球劇院，觀眾可以體驗到最純正地道的英倫腔和真實的舞臺表演效果。

到了2007、2008年左右，國內(nèi)的戲劇市場迎來了一個轉(zhuǎn)折點。從這個時段開始，中國的商業(yè)戲劇市場慢慢形成，一批以都市白領為主的消費群體逐漸顯現(xiàn)。很多時候，他們更喜歡偏娛樂化或者具有社交功能的劇目。

張：也就是說，在那兩年以前，戲劇屬于小圈子的精英藝術(shù)，然后逐漸下沉，進入普通市民的視野中的？

崔：大體是這樣。為什么我說那兩年是轉(zhuǎn)折點，主要有兩個現(xiàn)象：一是剛才說的商業(yè)戲劇團體開始發(fā)展，一大批白領觀眾慢慢顯現(xiàn)；二是各大城市的基礎設施建設大面積鋪開。比如圖書館、展覽館、劇院等配套設施成熟起來，劇院建好后需要有演出，這就對有商業(yè)潛力的劇目有了需求。所以通過這短短幾年的調(diào)整，形成了一個市場化的生態(tài)，這是質(zhì)的改變。

培養(yǎng)

張：從本土融合的程度講，不同劇作家的融合程度差別很大。曹禺就很“西式”，《雷雨》像是“西方戲劇”；而老舍就很“中國風”，像《茶館》開頭大傻楊唱數(shù)來寶，另外劇中各種京味吆喝，重復出現(xiàn)。

崔：曹禺先生受易卜生等西方劇作家的影響很大，老舍先生也是，雖然他的戲劇以京味兒題材為主，但實際上他的很多文學積淀和理念都來自在英國的經(jīng)歷。他在英國時，通讀過狄更斯等人的作品，吸收、學習了很多西方文學和戲劇的經(jīng)驗。

張：參演過話劇《茶館》的藍天野老先生，他有個特別好的說法“沒有小角色，只有小演員”。而您還專門譯介了兩本通過戲劇游戲來訓練演員的書《劇場排練游戲》和《團隊工作坊游戲》。

崔：其實一共是三本，目前只譯完兩本。做這套書也是由于我個人的一個期待，我是沒有太多專業(yè)背景的戲劇從業(yè)者。我進入這個行業(yè)，更多是源于興趣愛好。在從業(yè)過程中，我特別希望自己去學習戲劇的專業(yè)知識。但是到現(xiàn)在為止，國內(nèi)很多有關表演實踐的教材，大多都不太涉及具體方法。

中國戲劇要想發(fā)展壯大，終究還是要走群眾路線，讓大家都能夠參與進來。其實很長時間以來，我接觸過很多的朋友，他們很想?yún)⑴c戲劇的表演和創(chuàng)作，但就是進不來。這與戲劇的專業(yè)門檻較高有關。所以我一直關注國外講述表演方法和戲劇導演方法實踐的書。而從學術(shù)角度來審視，這類書籍是不會被翻譯過來的。因此我就把那套書推薦給了出版公司，讀者定位更加寬泛。

張：提到表演方法的訓練，您覺得新演員與老演員的初始狀態(tài)相比，會有水平上的差異嗎？

崔：還是要看具體問題，這取決于很多條件，是因人而異的。這件事其實沒有一個絕對標準。如果說有，可能會體現(xiàn)在基本功上，也就是演員的“聲、臺、形、表”上可能會有差異。但是從表演本身這件事上講，那就是一個人一個樣，每個人的方法和路徑都不同。

張：去年北京人藝的馮遠征院長接受采訪時說，現(xiàn)在招進來的孩子都沒眼看。這種情況是不是一個普遍性問題？

崔：嗯，會有影響。因為我們生活的整個大環(huán)境變化之后，對演員的篩選和培養(yǎng)機制也發(fā)生了變化。演員對于經(jīng)典的認知和重現(xiàn)，肯定也會有不同程度的偏差。那么，演員是否有能力把握和理解這個時代就是重要問題了。

現(xiàn)實與期望

張：現(xiàn)在短視頻、直播等就像是一個注意力的無底洞，不少人對超過5分鐘的視頻都覺得太長。戲劇又是一個長時段、固定位置、有儀式感的藝術(shù)。與短視頻這樣的新興文化商品爭奪觀眾，戲劇有什么優(yōu)勢嗎？

崔：這種爭奪是存在的。任何一個藝術(shù)形態(tài)或者媒介形態(tài)能夠存在，肯定是有它的不可替代性。戲劇作為一個現(xiàn)場的、面對面的、實時的、交互的藝術(shù)形式，在短期內(nèi)我覺得不太可能會被取代，時間長了可不敢說。因為現(xiàn)在技術(shù)的發(fā)展也很快嘛。甚至當人類可以在大腦中植入芯片，在你面前坐的這個人還是不是真實存在的都不知道，未來的很多可能性那就另說了。

但在短期內(nèi)，戲劇這種現(xiàn)場藝術(shù)，它有不可替代的價值。人有一個巨大的、不可或缺的需求就是社交。人們相聚在一起，看戲、吃飯、聊天，都必須是在人際間面對面交流。戲劇至少給我們提供這樣一個場景，即便說新興的體驗技術(shù)爆發(fā)式發(fā)展，短期內(nèi)應該也解決不了這些問題。

張：戲劇有些是通過商業(yè)運營，有些是得到經(jīng)費支持，還有一些是以毀家紓難的方式去做戲，您如何評價這三種形式？

崔：我個人覺得，一部戲劇如果有市場生命力，也就是說能夠靠票房來維持成本回收和運營，是比較良性的模式。毀家紓難式的方式，我個人并不認同也不支持。剛才說戲劇的核心是演員的表演、觀眾的觀看，以及在這個過程中建立起來的觀演關系。也就是說，演員和觀眾都是戲劇不可或缺的要素。

觀眾為什么來看戲？他通過什么方式來看戲？選擇權(quán)在誰？簡而言之，就是一定不能忽略掉觀眾。觀眾是買票來的也好，被邀請來的也好，作為這個戲?qū)嶋H上的評判者，是不容輕視的。所以戲劇不管是被政策支持，還是商業(yè)經(jīng)營的，歸根到底一定還是要跟觀眾發(fā)生有效的交互，才能成立。

北京人藝戲劇博物館對于觀眾來說，是除了劇場舞臺外的另一個窗口。博物館中大量的珍貴資料，不僅代表著北京人藝背后的歷史積淀與傳承，還在一定程度上折射了中國話劇的發(fā)展歷程。

張：您覺得對于中國戲劇觀眾的培養(yǎng)，現(xiàn)在完成度高嗎？

崔：不算高。我跟大麥網(wǎng)負責市場大數(shù)據(jù)的朋友交流過，她告訴我，北京的戲劇市場已經(jīng)20年沒有變化了。換言之，也就是現(xiàn)在看戲的人，與20年前體量相當。在此期間，發(fā)生變化的是音樂劇，音樂劇現(xiàn)在慢慢培養(yǎng)出了一些新的觀眾群體，不過這些人只追音樂劇。還有一部分是觀看以“開心麻花”為代表的商業(yè)喜劇，這部分觀眾到達一定階段，可能想再深入了解，那他有可能會去看北京人藝、國家話劇院的戲。其中可能會有一部分流動，但是這個流動在整個戲劇觀眾的大群體里是非常少的，基本上是維持了一個20年的動態(tài)平衡。

之前談到的那些商業(yè)戲劇，其實它們也完成了歷史使命、做出了巨大貢獻。它們努力發(fā)展了一批觀眾，讓他們走進劇場看戲，但這只是第一階段的開發(fā)。那第二階段是什么？我認為就是讓他們自己來做戲、來演戲，比如以民間社團的形式，參與戲劇的創(chuàng)作和生產(chǎn)，這是第二步開發(fā)，現(xiàn)在還遠遠沒有完成。所以，我覺得我們中國戲劇從業(yè)者的目標，就是讓對戲劇有興趣的人都能參與進來，能夠把戲劇玩起來。

筆者通過對崔文嵚導演的采訪，更深入了解了當下中國戲劇發(fā)展歷程中的一些現(xiàn)實境況，以及中國戲劇面臨的諸多問題。盡管今日的努力，可能收效不甚顯著，但中國戲劇人對于戲劇這一藝術(shù)的付出的艱辛也是有目共睹的。

（責編：常凱）