何雨繁：到了人該做選擇的時候

何雨繁的作品大開大合，喜歡探討人的精神往何處去。從《澡堂》到去年的《藥壺》，從不同尺度的時空分三個方面探討文明，澡堂是從房子談情懷，《藥壺》從物件談生死。戲劇家李靜評價他的《黑色冰山》是“近年華語戲劇的驚艷之作：跨越全球的空間視野，各自獨立的板塊式結(jié)構(gòu)，每‘塊各依其事件空間而組織戲劇風(fēng)格”，“有一條強勁的信仰之線貫穿始終”。從劇作里可以窺見何雨繁更多的關(guān)注點，闊大且厚重，個個都是硬骨頭。需要磨損胸中萬古刀的堅韌，是死磕永恒主題的勇者。

評論家一定不要跟作家做朋友

何：稍年長一點的演員，普遍意識到一個現(xiàn)象。隨著閱歷增長，表演會慢慢提高，但大部分觀眾卻不欣賞這個東西，或者欣賞不到。你費很大心思要給到他們，但他們沒有這個舌頭，嘗不出來。所以這類演員有一種挫敗感。年輕演員，隨便唱兩句說兩句，露個鎖骨肌肉……遠(yuǎn)比這個刺激要大。是藝術(shù)離人越來越遠(yuǎn)了嗎，不是。藝術(shù)就在那兒，是人離藝術(shù)越來越遠(yuǎn)。不是門檻在提高，是人自個兒往下出溜。

李梅七八月演《麗南山的美人》，我是有感覺的，從2015年就開始演這個戲，以前那樣理解，現(xiàn)在演是另外一種理解，表演這個東西會成熟。她這次的表演會慢慢補充，讓人物更豐滿更合理，都是演員自己的功課在里面。然而市場挺一般的。你甭說李梅了，現(xiàn)在誰知道馮憲珍是誰。你要干演員你就會明白，當(dāng)我再看，我發(fā)現(xiàn)這個處理變了，你都明白她要怎么走這個過程，對人物的那些調(diào)整……你發(fā)現(xiàn)就像做手藝似的，這個東西有意思，但沒有人去回應(yīng)。也不是說以前《麗南山的美人》剛演，大家覺得不太行或者好，現(xiàn)在又覺得特別不好，不是。以前人還比較多呢，現(xiàn)在沒人看了。

魏：現(xiàn)在沒人看是舞臺的競爭激烈了嗎，觀眾被搶走了？

何：我站在演員的角度，能理解專業(yè)的演員。經(jīng)過打磨，這一版是不可多得的，一個進(jìn)步的版本。有種做好了飯沒人來吃的感覺。甭管你說這演員多強，這個版本多高級，但跟觀眾無關(guān)。就這么一個感覺。

魏：那是挺難過的。表演藝術(shù)，最核心的呈現(xiàn)就是在舞臺上，它甚至不在電影上面，不在電視劇里面。是舞臺保留了表演本身最原始、最高階的東西。

何：因為演員對這個東西特別敏感，當(dāng)然你說可能是一個大趨勢，但這個趨勢讓人非常不快。包括同樣是在廣州演出，都是一個演員，旁邊的脫口秀擠滿人，而劇場里上座率卻一般。

因為表演屬于比較像舊時代的手工藝。你去做一個陶藝，都不是簡單的步驟。脫口秀這些形式它更簡單更快速地替代了信息。我不知道這么說合適不合適，就像一個人很會按摩，他做什么也不如直接拿電——歘——杵你一下，你身上也有感覺。演員會覺得，這手藝白學(xué)了。你會發(fā)現(xiàn)懂得的觀眾很少。比如做簽名活動，排隊的一百多人，會有三五個認(rèn)可你的表演，其他人實際是接受不到的。我在教學(xué)中也能體會到一種高處不勝寒的感覺，當(dāng)然不說你有多高，你能感受到距離在拉大。表演里面有很多好玩的東西不被接受。這是作為演員的一個遺憾，對于這門表演藝術(shù)來說，挺可惜的。

魏：某種意義上，作為承載這門藝術(shù)的舞臺，應(yīng)該更純粹，不必強行花里胡哨，要純粹從表演和臺詞文本去呈現(xiàn)。越簡潔反而越能夠讓觀眾感知這個東西。現(xiàn)在流行上手段上多媒體，著實讓人眼花繚亂。但有時候，你的腦子眼睛是不知道往哪放的。你也進(jìn)入不到那個情境。舞臺形式是為劇作服務(wù)的，如果形式大于內(nèi)容，過分強調(diào)外在東西，實際的遭難就是文本的層次被削減，表演被蓋過。觀眾感受不到演員。《婚姻情境》就很簡約，你和演員更多是用自身把觀眾帶入。如果只靠視覺來沖擊，那是一種敲一悶棍的感覺，不是觀眾主動走入和連接的過程。

何：更傳統(tǒng)的戲劇，其實就是人的表演。是人的創(chuàng)作，就不需解構(gòu)這些東西，甚至是三一律的，室內(nèi)戲，兩小時，就這樣。

魏：我看戲非常慎重，就怕浪費時間。而且現(xiàn)在爛戲也多了，跟押寶似的買票，你去賭這個戲。觀眾看戲也不專業(yè)，專業(yè)的戲劇批評也很缺乏。戲劇評論在于鑒賞在于審視，或者是幫助大眾提高欣賞力。但現(xiàn)在一是人少，二是發(fā)聲的機會和渠道少。

何：現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的不是劇評，更多的是一種感覺，沒有一個架構(gòu)或者一個體系。個人化太強，拉不開距離。劇評這事有平臺從十幾年前就開始做，一直沒做起來。因為劇評家本身是很難生存的，他就只有跟出品方合作，一合作你能說什么呢，你失去了評論者的獨立立場。那就變成自己玩的一個東西，可能他們覺得挺有意思的，因為大家都成朋友了，所以很多時候其實批評他就很難。

魏：所以為什么說評論家一定不要跟作家做朋友。我們期待評論家有一個獨立視角，幫助觀眾遴選，引導(dǎo)觀眾。但他渠道沒有，公信力沒有。而且大家也不愿意去看那種扎心思考的戲劇了。所以各種形態(tài)的舞臺挺多，但鑒賞遴選機制不健全，觀眾也很容易受傷。

魏蘇悉，文化策劃人，媒體人。

舞臺是人與靈性建立連接的場域

魏：還記得你愛上戲劇的契機嗎？

何：因為自閉和沒法與外界交流，我感覺不好。老師叫我當(dāng)眾說話的恐懼，我不喜歡。這是埋的一個契機。上清華后在劇社里，演完專場第二天，在空無一人的劇場里，我聽著風(fēng)刮過樹葉的聲音，很舒適，感到未來有一種希望。就是從那時候，決心要做這個事。

魏：2004年從清華畢業(yè)近20年了，你很多同學(xué)成了大建筑師，你還在做一個戲劇從業(yè)者，也沒有大紅大紫，清華還是你最顯眼的標(biāo)簽。你有沒有后悔？

何：我不后悔。我覺得自己是很幸運，是被眷顧的。20多年一直在這個行業(yè)，好像是有很多起伏，但實際上一直在往上走。這比大多數(shù)人要幸運。

自幼環(huán)境塑造的，我的“超我”比較大。習(xí)慣性地有很多規(guī)矩很多能量在里面。時間長了就形成這樣一種東西，表面上是平穩(wěn)理性的，因為理性能避免很多失誤。實際上里面在發(fā)生變化，各種亂七八糟的東西也要出來。但是我也沒辦法，因為這個殼太重了，所以它出來就會很鮮明。很鮮明的東西，其實就該在戲劇這種舞臺上。舞臺是最合適的。

魏：所以你反而是注定屬于舞臺的。舞臺能夠讓你內(nèi)里的東西有一個出口、有一個天窗。如果是不演戲的時候，你會怎么去安放它？

何：就是寫作，我一個劇本會寫很長時間。對于常規(guī)的故事，比如說單純的揭露人性，或者大架構(gòu)的東西，我不感興趣。我感興趣的絕大部分人不感興趣，因為它距離人太遠(yuǎn)。舉個例子，我們的神經(jīng)跟我們離得很近，我們其實不會去考慮它，也不會太在意它，雖然它離你很近，但實際上它離你太遠(yuǎn)了。

我們更習(xí)慣于用感覺去吃東西。看一個美女一個帥哥，一個肌肉……這個感覺很強烈、很直接。你沒有想過，這些東西跟你的神經(jīng)、你的系統(tǒng)、大腦是連接在一起的。這盤菜搬你面前你吃好就行，你從不會想這東西它從哪里來。所以討論從哪里來的問題，就很無聊，尤其在吃飯的時候。

魏：舞臺是通達(dá)的，是貫通的。我覺得那里有人的靈性，所以舞臺可能是我們跟自己的靈性建立連接的少數(shù)機會。我去新疆的時候，觀摩了非物質(zhì)文藝遺產(chǎn)薩滿舞表演。當(dāng)時新疆人很少，在戍邊屯堡遺址，我們十幾個人圍著舞者。他念念有詞、眼神篤定、手舞足蹈，這是古早的跟天感應(yīng)的儀式。我不知道他在說什么，舞什么，但或多或少被震懾到。我覺得舞臺也應(yīng)該是這個樣子，搭起一個虛假的場景，要做的事卻是讓人去“相信”。明明坐在劇場的椅子上，卻闖入了另一個宇宙。現(xiàn)在的人已經(jīng)很難去相信，感受不到吃穿這些實物之外的東西。

何：現(xiàn)在很多演員對表演的理解，也是很淺層的。把表演當(dāng)作一種工具或者一種單純的技術(shù)，這是非常矮化的表演。我最近在關(guān)注即興，是表演的更高層次，繼續(xù)往深下走。你會去面對自己的潛意識、面對直覺。通過即興你意識到，其實有看不到的東西存在。尤其一個即興團體打磨久了，就變成了集體潛意識。他的集體潛意識怎么出來？在旁人看來，你們怎么可能沒有劇本？因為已經(jīng)在那個層面上工作了。即興層面去塑造的表演，我不能叫更高但是更全面。

魏：即興對演員的要求是什么？

何：很多演員瞧不起即興，以為即興是腦筋急轉(zhuǎn)彎，這是一種非常表面的理解。你深入了解下去，演員最終是要往這個方向走的。即興不是在塑造一個角色的層面上工作，他開啟的是另外的我們演員在演戲中缺少的東西。能夠去理解到這個層面的人很少，國內(nèi)的即興大都是非職業(yè)在做，特別淺層地做。即興對演員更重要，因為演員已經(jīng)具備了表演技術(shù)。如果把表演當(dāng)成一根通天柱，他是柱礎(chǔ)，跟隨靈性的管道，就是即興、“契訶夫技術(shù)”這一些東西。

何雨繁在話劇《探長來訪》中飾演探長，該劇的導(dǎo)演是張楊。

現(xiàn)代技術(shù)扼殺舞臺藝術(shù)？

魏：隨著沉浸式戲劇、劇本殺這類游戲的興起，是否會加速舞臺藝術(shù)的消亡或者是變形，這類“表演”只是提取戲劇的一些部分。包括虛擬現(xiàn)實技術(shù)，令原始戲劇的空間不可避免的越來越少。

何：這很正常。我們現(xiàn)在所說的舞臺也就是這百年來的東西。往上追溯，給2500年前的人來看，肯定也是看不上的。人家之前是跟神交流的，你所謂的戲劇也是低級的。

魏：可是人們對戲劇舞臺的理解越來越少。因為價值觀越來越單一，手機屏幕的算法推送，令人正在變得越來越窄化，趨向于消費主義、物質(zhì)主義、個人主義的單一路徑。而舞臺給我們創(chuàng)造一個劇場，人和人就相遇了，在一個共同的能量場去感受，但現(xiàn)在我們正困守于屏幕尋找共振，這就是卡夫卡說的異化。

何：所以始終會有人去做一些東西，叫保護(hù)人類也好，或者說叫維持人類。比如邁克爾·契訶夫技術(shù)是非常小眾的表演方法，但因為有隔閡，人沒法理解，系統(tǒng)上沒法接受。舉個例子，人怎么來理解自己，怎么理解能量這個概念，他能理解一個人變成一塊石頭，一塊火焰嗎？他不理解。這個對很多人來說有點玄了。有一個部分叫作想象身體，想象怎么坐在那，椅子怎么穿過他。對于很多人來說他不接受。里面情況很復(fù)雜，有的是觀念上的，有的是通道上的。

魏：普通人的戲劇體驗，最大障礙可能在于觀念的頑固，需要通過戲劇方法喚醒……

何：你不理解沒事，先練吧，無需排斥。比如說什么叫音語舞，我用的這個身體，這個姿態(tài)，有一個聲音。這種叫視聽通感。我聽到一個音樂，眼前浮現(xiàn)的是一種顏色，或是不斷變化的顏色。很多人第一步已經(jīng)無法接受。所以契訶夫技術(shù)也不好學(xué)。其實斯坦尼技術(shù)、邁斯納技術(shù)，是全世界通用的最主流表演技術(shù)。對于成為一個合格的演員是沒有問題的。但是你想要成為一個有創(chuàng)造力的演員，契訶夫技術(shù)很重要。

魏：這些技術(shù)除了對于演員本身的效用之外，也能幫助到普通人嗎？讓舞臺離大眾近一點，就像劇本殺，實際上讓舞臺離人稍微近了一點。

何：人應(yīng)該多接觸藝術(shù)，雖然說現(xiàn)在的藝術(shù)已經(jīng)變質(zhì)很多，還是保留了靈性的部分。人是需要具有靈性的，這里面現(xiàn)在也很亂，簡單說就是別把自己當(dāng)作一個純物質(zhì)。人能相信自己有靈性，就突破了物質(zhì)的唯一性。舞臺藝術(shù)實際上就是干這個用的。

從最淺層的，你扮演另外一個人，慢慢你就會感受到故事，而故事發(fā)生在每個人身上，它就呈現(xiàn)出一種集體性。藝術(shù)也好舞臺也好，要說跟普通人的關(guān)系應(yīng)該是這樣的，當(dāng)然有娛樂性、教育性的面，但我的基本認(rèn)知是，它與人的持續(xù)提升有關(guān)。一個社會人慢慢定義自己，可能就會變成一個“腦人”，于是默認(rèn)自己的形象，其實就是所謂的人設(shè)。人設(shè)影響心態(tài)。你越成熟，越不容易打開，這里面有一個安全感的問題。我問我愿不愿意成為一個就是好像不是我的我，其實哪里不是我，因為自己畫了一框，不敢走出這框。

（責(zé)編：常凱）