黃公望“詩工晚唐”之論析

⊙顏哲文 顧蕓瑄［南通大學文學院，江蘇 南通 226001］

一、詩工晚唐

在黃公望結交的眾多好友中，楊維楨是文學地位極高的一位。他與黃過從甚密，常以詩畫相贈，以維系友情。在楊維楨的《西湖竹枝詞》當中，他記載：“黃公望……詩工晚唐，畫獨追關仝。其據梧隱幾，若忘身世，蓋游方之外，非世士所能知也。”①由此觀之，黃公望在楊維楨心目中氣性極為孤高，不是俗世凡夫能夠比擬的，雖然黃公望隱居山林，世人不知他的詩歌與繪畫成就，但楊能夠細細道來，他對黃的仰慕之情可見一斑。值得注意的是，楊維楨在此對黃公望的詩風進行了初判——“詩工晚唐”。

筆者認為，此處之“晚唐”應為唐代晚期的詩歌風格，是一個整體時代之風尚，包含了姚、賈的苦吟與元、白之淺切。在宋代初期，學習晚唐就曾興起了一股風氣，甚至在文壇出現過一個“晚唐體”詩人群體。袁行霈先生主編的《中國文學史》寫道：“晚唐體”詩人常常指的是宋初模仿賈島、姚合詩風的一群詩人，由于宋人常常把賈、姚看成是晚唐詩人，所以名之為“晚唐體”。在宋初，大致有九僧、林逋、寇準等“晚唐體”詩人代表。其中九僧之詩專門模仿、學習賈島與姚合的風格，反復推敲與苦吟，在內容上大多為描繪深邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活，在形式上特別重視五律。②而林逋則為隱逸詩人代表與之同列的還有潘閬與魏野。他們雖具備模仿賈島字斟句酌的特點，也具有白體詩平易流暢的特點。至于寇準，他與其他“晚唐體”詩人身份迥異，因與前兩個群體有交往而成為晚唐體的盟主。但他所作之詩與其遷謫的人生閱歷不相干涉，在內容上為山林之思，風格上含思凄婉。

二、黃公望“詩工晚唐”之體現

通過分析黃公望的詩歌作品，并將之與“晚唐體”詩歌比較，我們的確可以證實楊維楨對黃公望“詩工晚唐”的評價。

以楊鐮主編的《全元詩》為本，黃公望詩所占篇目達66首，然而，占據黃詩大部的是題畫詩，僅7首非題畫詩。這就使得黃公望之詩在題材上顯得略為單一。題畫詩作為一種特殊的詩歌題材，隨著文人畫的興盛而繁榮，與題跋一并成為文人畫不可或缺的構成要素。文人交往，以畫相贈，以詩相和，從中可以窺見昔日詩人畫家之興趣與志向。黃公望所題之畫，無外乎山水、田園、竹石、花木、寺院、樓臺諸類景物題材，因此，其詩歌的意象選取極易重復。如“群峰”“落葉”“疏花”“疏篁”“古桂”之類。這種意象類型上的單一，與宋初“晚唐體”詩人群體的九僧之弊病相通。

在語言上，黃公望詩多淺切易懂，雖是佳句妙筆，亦極易讀出其中妙境。如《王摩詰春溪捕魚圖》“世上閑愁生不識，江草江花俱有適”；《題倪云林贈耕云東軒讀易圖》：“自是燕山尚清貴，不與桃李爭方榮”。這類詩不僅讀來朗朗上口，其中之旨趣意趣也是昭彰顯著。其詩與畫似乎產生了某種默契，都流露出自然平淡之質性，這種平淡自然是無須矯飾的，這種渾然天成的流暢與賈島之“推敲”、九僧的煉字煉句實在不同，但與白居易的詩歌似乎有著異曲同工之妙。

在體式上，黃公望詩以七言絕句為主，一共51首；古體詩次之，有6首；七言律詩再次，共5首；五言律詩最少，有4首。近體詩在隋唐逐漸興起并走上巔峰，對于語音形式的平仄押韻以及結構體式的起承轉合都有相當細密的規范。同時對仗的技法也日益爐火純青，“建筑美”逐漸體現。七絕兼具了七言的意涵豐富與絕句的凝練干脆，篇幅雖小卻利于抒情達意。黃公望之詩多用來題畫，詩的體式一方面受限于畫面篇幅的大小尺度，另一方面受古代文人的謙卑與藏拙心態支配，不愿炫技外顯，因此其常以七言絕句這種短小而不失要義的體裁面世。對于自己敬仰崇拜的古代畫家之作，黃公望絲毫不掩飾自己的喜愛之情，往往題長詩并序。如《顧愷之秋江晴嶂圖·并序》：“變幻百出，誠可謂圣于畫矣……驚嘆不已……敬書于后以復。”也有如《管夫人竹窩圖》善用僻字、變換多端之例。句式字數參差不齊、句中換韻、抱韻、鄰句押韻，化用《楚辭·淮南小山·招隱士》，頗為深奧佶屈。黃詩如此之多的七絕，與“晚唐體”以五律主導相差甚遠。

值得一提的是，黃公望在詩中常常化用并仿寫古人的成句。如《次韻梧竹主人所和竹所詩奉簡四首·其二》“鉤軒平野連天碧，排闥遙山隔水青”，可見王安石“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”之影；《西湖竹枝詞》“湖船女子唱歌去，月落滄波無處尋”頗有杜牧“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”之意味。這與九僧之中的惠崇所犯極為相似。文瑩《湘山野錄》對惠崇有這樣戲謔評論的記載：“不是師兄偷古句，古人詩句犯師兄。”

在黃詩之中，可以明顯地讀出他對陶淵明與王維的欽慕之情。如《王叔明為陳惟允天香書屋圖》“悠然坐清朝，南山落窗幾。以茲謝塵囂，心逸忘事理”；《趙松雪山居圖二首》：“相逢盡道年華好，不數桃源洞里人”；《董北苑》“獨憐陶令門前柳，青眼偏逢惠遠開”。黃公望在《王維秋林晚岫圖二首·并序》中言：“用筆之妙，布置之神，殆猶過焉……豈非千載一人哉！”再如貢性之詩作《題黃子久畫》“此老風流世所知，詩中有畫畫中詩”稱贊黃詩頗有王維遺風。黃公望之所以對此二人如此推崇，離不開三者極為相似的人生經歷與抱負。雖身懷超世之才，亦得到舉用，但是都不同程度地罹受宦海風波。在陶的身上，超然物外的隱逸情懷為萬古隱士處士之師法對象；王維的高超繪畫技術亦是畫壇之宗。

從整體上看，黃公望之詩與“晚唐體”這一詩歌流派的創作風格并不完全契合，甚至在某些方面表現出相悖的特點。張立榮在《宋初“晚唐體”新論》中寫道：“‘晚唐體’概念，就目前資料所見，最早提出者為嚴羽”，“他的‘晚唐體’是指真正產生于晚唐那個時代的詩風總和，是實際意義上的晚唐風格”。同時，張立榮指出：“林逋在意象選擇上也與寇準、趙湘不同……與此相適應的是‘閑’字的大量使用……可以看出詩人心態的轉變及白體七律中的閑適之情對晚唐體七律的滲透。”“林逋七律雖效許渾，但更多法皮、陸，可歸為廣義的‘晚唐體’。”③林逋的詩歌體現的是晚唐那一個大的時間背景，包含了白居易、賈島、姚合、“皮陸”等人詩風的綜合特色。

黃公望正是與林逋一樣，“淡化了晚唐詩風中的悲情，而以閑適取而代之”④。因而，他學習的不僅僅是賈島、姚合的“苦吟”詩風，而是雜合眾家的晚唐詩風。整體來說，黃公望的詩歌在藝術成就上并不高，一方面這與元代詩歌文學的時代態勢密切相關，另一方面，因其化用前人成句，題畫而作，致使詩境狹隘，常常囿于絹帛紙卷之上或是山林草廬之中，這也是為何歷代題畫詩聲名始終不如畫作本身，一如乾隆皇帝之詩。

三、黃公望“詩工晚唐”之原因

縱觀整個元代詩歌，一個“宗唐得古”可淺略概括。宋人之詩重視說理，“唐宋詩歌轉型的一大關鍵在于詩由重視抒情轉向重視理性”⑤。雖于技法之運用純熟自如，然而終究是“詩味”索然，不及唐代。“到了中期，詩壇以宗唐為主導傾向……但是在實際創作中他們的學唐多止于形貌，且多取平和淡遠、溫潤流麗一類。”⑥黃公望亦免不了受這種時代浪潮的滌蕩，學習唐代尤其是晚唐的詩歌風格，由是觀之其“詩工晚唐”不無道理。

楊維楨認為黃公望“詩工晚唐”應該離不開他個人的仿古情懷。中國古代的文藝界每隔一段時間似乎就會掀起一股仿古熱潮，不論是唐代的文壇復古運動，還是宋代江西詩派的效仿杜甫，抑或是明清的各大文學復古流派，學習古人是古代文人極其熱衷的。元代是一個文人知識分子被極度貶低的時代，“外來入侵”，廢科舉，文人處于無用之境地。政治上的腐敗使得士人間歸隱之風興起。么書儀指出：“元代文人面對蒙古族君主和動亂年代，所要選擇的問題更加尖銳和復雜，內心的痛苦就更激烈，人格的分裂狀況也更普遍。”⑦身處如此背景之下的文人擬古情懷更甚。黃公望早年師從趙孟頫學畫，二人亦師亦友。趙在繪畫上“重視對傳統的繼承與效仿，在繪畫藝術上力追唐與北宋”⑧，這一點深刻影響了黃公望，在黃公望的潛意識里，唐與宋的藝術要優于元代，詩歌藝術更是如此。

歸隱入道出家的經歷，是黃公望“詩工晚唐”的直接原因。據史料記載，黃公望中年之時曾做小吏，后受張閭牽累身陷囹圄。在入世之后，宦海的暗流涌動使他大失所望，于是他與中國大多數傳統文人一樣，在思想上由儒向佛道發展，甚至索性入全真教，成為一名道人。林語堂先生說：“道家的自然主義是服鎮痛劑，用以撫慰創傷了的中國人之靈魂者。”⑨黃公望所崇敬的陶潛，亦是在官場失意后“委心任去留”。而作為宋初“晚唐體”盟主的寇準，雖貴為宰相，他的詩歌卻盡是山林野趣之思，一方面受官場跌宕的經歷所刺激，另一方面又為其結交之友所感染，內心的隱逸情懷盡抒于詩。“道家哲學常常與遁世絕俗、幽隱山林、陶性養生之思想不可分離。”⑩皈依黃冠，“玄窗作畫”，使得黃公望在詩歌里嵌入了大量的山林元素，寄寓了隱逸情懷，這與林逋、寇準、九僧以及晚唐的姚合、賈島是相類的。

交游的友人也是影響其詩歌走向的一大因素。黃公望繪畫師法董源、巨然，而惠崇與巨然一樣，也是善于繪畫的僧人，尤其善畫寒汀遠渚、瀟灑虛曠之象。黃公望之繪畫題材與之頗為相似，在作詩上也不自覺地同惠崇一樣喜愛化用成句。壽勤澤先生整理的黃公望結交的友人之中，38人中有約20人為退隱之士或為道士，其余則或為大隱于朝的官員，或不得已為吏，或為藝術造詣極高之文人，或為佛道兼修的僧人居士。“畫如交游須求淡”在黃子久身上可謂是體現得淋漓盡致。陳師曾先生指出：“試問文人之事何事邪？無非文辭詩賦而已。文辭詩賦之材料，無非山川、草木、禽獸、蟲魚及尋常目所接觸之物而已……文人既有此精神，不過假外界之物質以運用之，豈不徹幽入微，無往而不可邪！”?一群志趣相投的隱逸之士，或是身在朝市、心在野郊，他們所言所寫必是這樣閑適隱逸的題材。

詩以題畫為主，詩畫相得益彰。據壽勤澤先生《丹青圣手：黃公望、王蒙、吳鎮傳》：“黃公望繪畫一是自然清雅，揮灑自如。二是平淡沖濡，骨蒼神腴。三是創立淺絳法，墨色交融，氣韻深厚。”?這種崇尚自然、平淡、氣韻的繪畫特點，順理成章地就影響了他寫詩的風格，與“矯厲所得”的“晚唐體”之字斟句酌大相徑庭。黃公望在《寫山水訣》中指出作畫大要：“去邪、甜、俗、賴四個字。”?因此，他的山水畫清淡曠遠，其詩亦如是，不似賈島之詩“苦吟”程度之深，又在白樂天詩的淺白、俗切的層次之上，是一種介乎極度禁錮與極度放任之間的一種中和之體，與他的畫作形成一個有機的整體，然而正是因為詩是為畫題寫，成就了畫的絕妙之境，卻也囿于卷軸的桎梏，終究是成就不高。

四、結語

綜上所述，黃公望之詩在題材、體式、手法上體現的是晚唐那一個大的時代背景下的詩歌特色，可謂是“詩工晚唐”。這與其生逢元朝那個“混同與重構”的時代有關，亦離不開其特殊的人生經歷與癖好、結交好友的影響以及為畫題詩的主要目的。黃公望作為一個以畫聞名的文人，他的文學作品同樣值得我們深刻挖掘、品鑒和研究，以期還原最真實的黃公望與元代文學藝術史。

①王利器、王慎之輯：《歷代竹枝詞·初集》，三秦出版社1991年版，第37頁。

② 袁行霈主編：《中國文學史》（第三卷），高等教育出版社2005年版，第22—23頁。

③④ 張立榮：《宋初“晚唐體”新論》，《武漢大學學報（哲學社會科學版）》2014年第6期。

⑤ 傅蓉蓉：《論晚唐體與西昆體的淵源與離合》，《揚州大學學報（人文社會科學版）》2013年第3期。

⑥ 袁行霈：《中國文學史》，高等教育出版社2005年版，第303頁。

⑦ 么書儀：《元代文人心態》原序，人民文學出版社2013年版，第1頁。

⑧ ? 壽勤澤：《丹青圣手：黃公望、王蒙、吳鎮傳》，浙江人民出版社2007年版，第61頁，第129—132頁。

⑨⑩ 林語堂：《吾國與吾民》，江蘇人民出版社2014年版，第102—103頁。

? 陳師曾著、陳池喻導讀：《中國繪畫史 文人畫之價值》，上海書畫出版社2017年版，第154—155頁。

? 〔元〕陶宗儀：《陶宗儀集》（卷八），浙江人民出版社2005年版。