從“白雪公主”到“瘋女人”
——論安娜·卡列尼娜形象的復雜性

⊙龐蓉［西安培華學院，西安 710125］

托爾斯泰一生創作頗多，幾乎每部作品都會涉及女性人物，這就為世界文學人物之林增添了不少角色，同時也引起國內外學者的足夠重視。托爾斯泰筆下最具典型性的女性形象是安娜。對安娜這一形象的評價與分析主要有三個角度：一是以文化傳統的視角為切入點，具有代表性的是學者金亞娜《安娜·卡列尼娜人格魅力探源》一文，該文認為安娜集俄羅斯傳統美德于一身，是理想女性的化身；二是從人物自身性格出發，如秦晉的《叛逆與抗議——談安娜·卡列尼娜的形象》認為安娜的美和不朽在于她對封建婚姻的勇敢抗議；三是站在女性主義批評的視野下，如王永奇的《托爾斯泰筆下女性人物形象的性別文化闡釋》分析得出安娜從在文化與經濟上依附于男權社會的他者轉變為反抗男權社會的叛逆者。這些觀點都只揭示出安娜的單面性，實際上，她是一個極為復雜的女性人物，可以視為成長于不同階段女性的一個合體，經歷了從被凝視的“白雪公主”，到脫離傳統的“妖女”，最終成為展現真我的“瘋女人”的過程。

一、被凝視的“白雪公主”

早期的安娜是一個天真的女性，少女時期就在姑媽的安排下嫁給年長自己二十多歲的丈夫卡列寧，過著富足又充實的家庭生活，與白雪公主童話般的宮廷生活模式如出一轍。白雪公主的故事從女性主義批評視域來看提出了女性與男性之間的關系問題，其中“鏡子代表著某種權威……鏡子對白雪公主和王后一褒一貶，代表著資產階級父權社會對婦女的評價”①。故事涉及的三位女性，即白雪公主的母親、白雪公主和王后都深處皇室、追求美貌，她們都淪為被“魔鏡”代表的男權社會“觀看”的對象，“凝視”的功能在這些女性人物身上發生了作用。當這一童話故事模式出現在小說中時，它就成為一種“原型”或“集體無意識”，被帶上大量的男性審美因素，不言而喻的是其中的女性群體就會由個性化的人變為典型化的理想婦女。托爾斯泰創造出的安娜·卡列尼娜也逃不出19 世紀女性被“凝視”的集體命運，因此，她也是“白雪公主”在19 世紀俄國的再現。

首先，安娜高貴美麗，與白雪公主一樣是貴族女性且擁有人人羨慕的美貌。童話故事中的白雪公主自出生后就受到父母的寵愛，也收到來自各地人民的祝福。她的白皮膚、紅臉頰隨著年齡的增長慢慢顯示出引人注目的女性魅力，這不僅招來后母的嫉妒，而且也吸引了七個小矮人和王子的“凝視”。而安娜作為官僚卡列寧的妻子，在上層社會中占據著核心位置，尤其成為貴族舞會的焦點。一方面，她有超脫的氣質，談吐中顯露出貴族女性的優雅和才情。盡管對婚姻不滿，但她發泄不滿是通過回憶美好青春的方式，她描述道：“過了這快樂幸福的階段，路就越來越窄了，踏上這段路真叫人又驚又喜，盡管它看來也還是光明美好的……誰不是這條路上的過來人哪。”②這種優雅的談吐、溫和的態度顯然是男權社會對女性特質的想象性反映。另一方面，她外表出眾，有一雙“深藏在濃密睫毛下閃閃發亮的灰色眼睛”和一張迷人的櫻唇。這不僅感染到以“觀賞”美貌為樂趣的男性，同時也使吉娣沉迷，并產生妒忌之心。安娜作為“白雪公主”無法脫離被物化和被觀看的生存處境，反映出男權文化統治下的普遍社會心理，同時她接受被“凝視”的事實直接表明，女性群體對自己的認知已經與男性達成了一致，這是“白雪公主”悲慘遭遇的決定性因素。

其次，安娜心地善良，與白雪公主一樣甘愿付出、待人友好。這在白雪公主身上，表現為她像對待人類一樣對待動物，不僅經常給它們喂食，還講故事給它們聽；再者表現為天真和不警惕，在逃離刺客的暗殺后，白雪公主不假思索地闖入有人居住的小木屋，并且主動要求為七個小矮人做飯打掃，此外她還對后母一次次的毒害毫無戒備。與這種無知和自我犧牲相對應的是，小說中的安娜并沒有及時認識到卡列寧對她與愛情的蔑視。提出離婚前，她享受在上流舞會被“凝視”的生活常態；提出離婚后，她又為了兒子甘于忍受丈夫拒絕離婚的折磨，并繼續維持自己半圈養式的命運。作為母親的安娜把自己對于婚姻的職責全都寄托在兒子謝廖沙身上，尤其在她發現自己因愛情萌芽而對婚姻開始動搖時，待在謝廖沙身邊成為她抑制不安分的唯一方式。同時，在陶麗的孩子們面前，她的慈母形象也展示出極強的吸引力，“提到每一個孩子，不僅記得他們的名字，而且記得他們的出生年月、性格以及害過的病”，因此，孩子們對她的親昵程度似乎遠超于自己的母親。

早期的安娜嚴格遵循男性觀念中理想女性的行為標準，個人活動被限制在丈夫和家庭的范圍之內，與白雪公主一樣在成為“家庭天使”的同時淪為“受難者”。從本質上來看，不論是白雪公主還是早期的安娜，她們都遭到男性社會的物化，被賦予純真、美麗與善良的女性特征。究其根源，女性經濟地位的不獨立決定了其身體和精神上的奴役狀態。白雪公主的活動范圍不出城堡，受到皇室和人民的供養，而《安娜·卡列尼娜》中多次描寫到卡列寧給安娜送錢的情節，甚至在安娜與伏倫斯基私奔后，她還留下了一筆尚未支付的款項。這都表明，“被凝視”的家中“天使”是男性“買賣”的對象。伍爾夫強調，“知道婦女有多少錢和多少個房間重要得多”③。她認為，金錢和空間對女性獨立有著不可忽視的意義。安娜成為“白雪公主”后缺失了“金錢”和“空間”，也就是說被剝奪了取得自由的前提，當身心的剝削達到一定限度后，安娜終于由被“凝視”走向反傳統。

二、脫離傳統的“妖女”

中期的安娜一反受人愛慕和尊重的境遇，遭到男權社會的排擠和不認可，當她發出“我不能再欺騙自己，我是一個活人，我沒有罪，上帝把我造成這樣一個人，我需要戀愛，我需要生活”的呼聲時，她就從男性理想女性的高度跌落到“妖女”的地位。所謂“妖女”，指的是“命中注定勾引男人、出沒于晚間森林、十分可怕的鬼魂形象”④，她們的最終目的是反抗父權制社會的摧殘與壓迫，因此成為“天使”的反面。此時的安娜帶有希臘神話中的美狄亞的影子，她們都是男性傳統觀念中嗤之以鼻的對象，但勇于挑戰權威，展現出女性力量對傳統社會秩序的顛覆。

首先，安娜對于感情有明確的選擇，這與美狄亞遵循自我內心的堅定達成一致。在希臘神話中，美狄亞為了伊阿宋不惜背叛國家、殺害兄弟，這些看似違背倫理的行為實則是她作為女性追尋幸福的結果，這種女性的決斷力在安娜身上則首先表現為她敢于放棄不幸的婚姻。在與卡列寧的家庭生活中，安娜作為“他者”一直處于被動地位，從帶有交易性質的婚姻到對兒子謝廖沙的撫養權問題上，她一直受制于男權文化對女性所施加的壓力，因而處于“失語”的狀態，但在愛情中她不僅“發聲”，而且轟動了整個上流社會——她放棄了高貴的官僚妻子的身份，放棄了傾注自己8 年的愛而撫養長大的兒子，公開與父權制社會決裂，而勇敢追求自己所要的精神上的自由和心靈上的幸福。安娜從一個飽受社交界歡迎的貴婦人到人人鄙視的女人，最大的原因在于她動搖了上流社會男女私通的現有秩序，改變了人人都奉為規矩的條例。

其次，安娜作為一位知識女性，試圖用“筆”挑戰男性的統治，這相當于美狄亞殺子以維護女性獲取幸福權利的方式，但前者更為理智。美狄亞遭到伊阿宋的背叛后，其弒殺行為的意圖在于激發伊阿宋的痛苦，從而實現對男性的報復。美狄亞等“悍婦”盡管“代表了男權文化對膽敢逾越尊卑常軌，試圖顛覆主流文化的異己勢力的貶斥、壓制與打擊”⑤，但不可否認的是她們對男權社會的主動出擊確實造成了一定威脅。隨著時代發展，“悍婦”在成長為“妖女作家”時，“筆”發揮了重要作用。在女性主義者看來，“筆”即寫作是男性通過文字與文化主宰社會導向的手段，而女性讀書、寫字就意味著對男性話語權的挑戰。《安娜·卡列尼娜》中多次強調安娜在閱讀，并且投入其中，意在表明安娜的個性解放之路開始起步，她作為男性筆下的“他者”在介入男性構造的神話的同時對夫權社會進行內部解構。就閱讀內容而言，安娜在離開莫斯科的火車上看的是一本英國小說，其中既有發表演說的國會議員，也有騎馬并戲弄別人的貴族小姐。這就激起安娜對婚姻之外生活的想象。起初，她通過寫信與人進行溝通，到彼得堡鄉下生活后，她“自己找點消遣——模仿英國家庭的方式啰，寫作啰，讀書啰”，并“通過書籍和專業刊物研究伏倫斯基所從事的各項事業”。盡管安娜沒有創造出“一間自己的屋子”，但是與小說中的陶麗、吉娣等女性相比，她已經超出了賢妻良母的圣母型定位，其生存空間不再囿于育兒室。小說中，安娜的起居室“里面點著兩支蠟燭，照著她親友的畫像和她寫字臺上那些她挺熟悉的精美小玩意……桌子上擺著孔雀5 石文具和一封沒有寫完的信”。“寫字臺”“文具”這些代表男性的物品出現在安娜身邊，意味著她的思想取得了獨立，她已經試圖拿起“筆”改寫自己的人生與命運。

安娜和美狄亞由逆來順受變為“妖女”，這是這類女性發現自我需要的過程。從神話時代到19 世紀后期，女性生存境遇總是不能完全脫離由于缺乏權利和知識而無法準確預判男性統治的目的，因此，她們的反抗總帶有焦慮的情緒，表現在美狄亞身上是被遺棄的惶恐，表現在安娜身上則是追求愛情的義無反顧。安娜在精神恍惚中發現了女性自我價值的不確定性，自問她是否又成為伏倫斯基事業的犧牲品。當男性編造的謊言被發現后，安娜希望從客體變成主體，而主動選擇死亡使她的顛覆力量達到頂峰，這不僅改變了安娜的他者地位，也從精神上決定了她的女性本質。當她發出自我精神訴求時，她便離開了愛慕虛榮的上層女性群體而成為新型女性的代表，實現了女性群體在飽受身體和心靈雙重折磨的情況下對男性霸權的抗議。從這個角度而言，安娜后期觀念中的愛情超出一般意義上的男女相戀，而應被看作她用以反抗壓迫、顛覆男權的武器。

三、展現真我的“瘋女人”

當中期的安娜在被壓制與主動抗爭的矛盾中堅持尋找自我時，她逐漸走向崩潰，并在小說的后半部精神錯亂，成為“瘋女人”。“瘋癲意象以非理性方式表現了對非人性和反人道的反抗激情，以‘野蠻’顯示了對‘文明’的挑戰。”⑥對安娜而言，“瘋”是她更為激烈的反抗方式，展現出不可抑制的女性力量對真正男女平等地位的爭取。

文學作品中瘋癲者的精神世界經常是真實生活的幻象，而它的虛幻性往往是瘋癲主體主動創造的結果。在《安娜·卡列尼娜》中，安娜的瘋癲就首先表現為她不斷營造出將被伏倫斯基拋棄的錯覺。愛情作為安娜的救命稻草在后期已經完全轉變為一種占有欲和控制欲。在她看來，伏倫斯基的愛和生活只屬于她一個人，“她往往憑蛛絲馬跡，從妒忌一個女人轉為妒忌另一個女人”，甚至偏激地將女兒的出生看作是奪走自己愛情的一個因素。其次表現在安娜情緒的不穩定。安娜自己不愿走出伏倫斯基愛上另一女子的假象，并因此陷入痛苦，她尋找各種理由進行發泄，認為一切悲慘的現狀都源于伏倫斯基，比如她抱怨因為伏倫斯基不能與兒子相見，也因在伏倫斯基身上感受到她所沒有的心安理得而惱怒。安娜在激發自己對伏倫斯基的厭惡后，又不斷悔改自己，既希望擺脫無端的猜疑，又籠罩在絕望的陰影中，乃至后來她不得不用鴉片來緩解這種境況。

在男權文化中，女性是被男性“定義”的存在，而“定義”的標準便是男性權威，當女性認識到這一點后，走向“瘋癲”的可能性就會出現——她們在盡力成為賢妻良母的同時又質疑自己的獨立性，因此，從一定意義上來說，這些女性都患有“精神分裂癥”。安娜的瘋癲源自她反抗男性秩序與抗爭無果沖突下的痛苦，是身體疾病在心理狀態上的直接顯示。蘇珊·桑塔格認為，人患病時的個人意識，是其個體性受壓抑后真實自我的吐露。對安娜而言，一方面她作為男權社會奴化的對象對自身的處境充滿危機感；另一方面，在她的潛意識中，女性與男性一樣需要擁有自我，需要被社會認可。兩種對立使安娜身患“疾病”，這種“疾病”是她主動尋找女性自我的直接反映。

與《簡·愛》中“閣樓上的瘋女人”相比，安娜一直是出場的人物，她由理智到瘋癲的誘因在讀者看來顯而易見，但被作品中兩位男性主人公，即卡列寧和伏倫斯基所忽略。這種忽視就本質而言，是安娜精神疾病受傳統文化及社會倫理抑制的結果，同時也表明，男權社會極力貶低女性獨立價值這一現狀根深蒂固，僅僅依靠少數個體的醒悟難以實現女性集體的翻身。在社會話語或文學作品中，“疾病常常被用作隱喻，來使對社會腐敗或不公正的指控顯得活靈活現……被用來表達對社會秩序的焦慮，而健康則是人人理當清楚明了的東西……在這種現代觀念中，健康本身成了頗有爭議的東西”⑦。就這一意義來說，安娜的病態與卡列寧和伏倫斯基的理智形成鮮明對比。兩位男性對待事業、婚姻和愛情的理性態度代表了19 世紀俄國嚴肅分明的社會秩序——通過扭曲女性自身價值的方式實現對女性的統治。而瘋癲的安娜則直接顯示了這種“自然”秩序下“非自然”因素的存在。因此，安娜形象的關鍵在于其流露出男權文化病態的導向問題——女性的反叛成為與“自然”秩序相對的“不自然”。最終，安娜在精神錯亂中臥軌自殺，她在瘋癲狀態下的死亡暗示了叛逆女性的集體命運，也把“疾病”的隱喻重新拉回到道德懲罰的時代。

四、結語

通過對安娜形象的解讀，可以發現這一女性人物的自我解放意識是逐漸生成并增強的，她經歷了服從和認同男性權威到主動改變命運再到尋求女性精神需要的三個階段，再現出女性生存與生長的過程。因此，她的每一階段都是不同類型女性的縮影，當三種不同類型的女性遇合時，安娜又代表了全體女性。托爾斯泰創造出安娜這一形象，其意義不僅在于表現女性對自我身份的追求，更重要的是可以從女性主動顛覆傳統中見出男權社會消磨女性本體價值的真實意圖。安娜執著追求愛情并試圖拿起代表男性話語權的“筆”來進行書寫，表明了女性內心的真正需求以及擺脫男性控制而進行的自我塑造，但她的這種解構行為最終被作家扼殺在車輪下，這進一步表明男性強大的話語權對傳統女性的操縱和對反叛女性的懲罰。

①黃梅：《“閣樓上的瘋女人”——“女人與小說”雜談之三》，《讀書》1987年第10期，第84頁。

② 〔俄〕列夫·托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》，草嬰譯，上海譯文出版社1990年版，第67頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注。）

③〔英〕弗吉尼亞·伍爾芙：《伍爾芙隨筆全集II》，王義國等譯，中國社會科學出版社2001年版，第58頁。

④ 張京媛：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第273頁。

⑤ 楊莉馨：《扭曲的“鏡像”——西方文學中的“悍婦”形象》，《中國比較文學》1998年第3期，第47頁。

⑥ 陳力君：《新時期文學的瘋癲主題研究》，《蘇州大學學報》2006年第4期，第78頁。

⑦ 〔美〕蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第65頁。