由道入禪，和融山水
——倪瓚的精神世界及其題畫詩探析

⊙顧蕓瑄 顏哲文［南通大學文學院，江蘇 南通 226001］

題畫詩是將繪畫與詩歌緊密結合的藝術形式，萌芽于東漢四言圖贊，后魏晉陶淵明的五言古體題畫詩承上啟下，為唐代題畫詩的多體式多樣化發展奠定了基礎。到了宋代，題畫詩不僅數量增加，并且真正實現了詩、畫、書三位一體的表現形式，是促使元代題畫詩達到全盛的重要條件。與此同時，當時題畫詩作為一種新的藝術類型，能靈活融合文人畫士的瀟灑文采、飄逸詩心和玲瓏畫意，做到詩意入畫，畫襯詩情，二者缺一不可。

倪瓚是元代文人畫家的典型代表，他尤其擅長題畫詩。粗略統計，《清閟閣全集》中共有題畫詩289首，其中倪瓚自題詩141首，為他人畫作題詩148首。題畫詩占《清閟閣全集》的比例幾近一半，體現了倪瓚不俗的文采與優秀的交際能力，具有豐富的思想內涵與精神內核，也與他當時的生活經歷、情感變化等息息相關，因此對題畫詩進行研究，可以揣摩倪瓚在不同時期對于道教與禪宗的深刻感悟，主要分為以下幾個方面。

一、不事雕琢，道心自然

元代道教流傳十分廣泛，涌現了全真教等一批道派?！叭娴赖慕塘x以三教合一之說最為著稱”①，“今所謂全真氏，雖為近出，大能備該黃帝、老聃之蘊，涉世制行，殊有可喜者。其遜讓似儒，其勤苦似墨，其慈愛似佛，至于塊守質樸、澹然無營為則又類乎修混沌者”②。全真教包容多樣化的教義吸引了許多下層人民和文人志士。倪瓚也是全真教的一員，他在青年時期廣泛涉獵佛教經典，長兄倪昭奎又為他請了全真教“真人”王仁輔做老師，倪瓚形容自己是“據于儒，依于老，逃于禪”。儒道釋思想隨著倪瓚生活的顛沛流離不斷變化，經歷了長時間的碰撞與交融，最終成就了他自然淡雅、清新可愛的創作風格。

倪瓚的題畫詩是“大道至簡”，或是一種“芙蓉出水的美”。宗白華先生在《美學散步》中強調：“在藝術中，要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢?！雹墼屏值脑娋腿缢漠嬕话愫嗗Ｊ柩?，且多為五言，精妙樸質。至治三年癸亥（1323），倪瓚時年23歲，正值年輕氣盛，他冒雨游西園，作畫并題詩其上：“卜宅清溪上，烹茶秋樹根。書堂微雨齋，石榻古苔痕。松葉飄琴薦，荷香罩酒樽。邵公敦古道，幽尚竟誰論。”④前三句皆是西園之景，居宅有“清溪”“秋樹”相伴，烹茶亦有清冽素雅之味，飽讀詩書的儒士如果不愿入仕，定是流連于清幽閑靜的山水石榻間。裊裊琴聲攏繞松葉，琴聲有了堅韌，松葉多了儒雅，更不用說荷香酒氣交揉，惹人陶醉卻能保持清明。引“邵公”之典，展現其對幽靜生活、遠離世俗的向往，也委婉地表達了自己拒絕入仕的想法。道教倡導“清淡無為”，倪瓚詩詞中多余的矯飾就如同現實生活中累贅的外物，只有拋棄這些外物才能使身心輕盈。因此云林雖然飽讀詩書，卻視官爵如俗物，不屑入朝為官，是棄置外物獲得自由飄逸的道心的突出體現。

至順三年壬申（1332），倪瓚為希賢畫設色圖冊，題詩于畫上：“怡神息繁陰，洗耳臨長流。縱情丘壑間，聊以寫我憂?！蹦攮憰r年32歲，四年前長兄去世，他感受到人世間頗多磋磨，越發覺得逃離世俗的生活珍貴，廣闊天地中能讓他云林“怡神”“洗耳”的，也只有十年如一日的“繁陰”與“長流”。然而即便縱情于這遼闊寬廣、沒有限制的丘壑之間，憂愁依然無處消解，姑且作詩作畫排遣一二。倪瓚拜入的全真教崇尚清心寡欲，安于寂寞，儒學出身又使他溫良恭儉，因而詩歌之中沒有矯揉造作的詞句，皆是直抒胸臆、清淡平和之風。

“竹”是倪瓚題畫詩中出現頻率較高的景物，這并不是偶然。“竹”是道家所推崇的符號象征，同時也是倪瓚保持高潔人格品質、摒棄塵世俗物精神的外化。至元三年丁丑（1337），倪瓚寫《墨竹立軸》并題：“吳淞江水似清湘，煙雨孤篷道路長。寫出無聲腸斷句，鷓鴣啼處竹蒼蒼?！北驹娨怨轮駷檩d體，烘托凄楚肅殺的氛圍，浩瀚的“吳淞江水”中“煙雨孤蓬”飄飄蕩蕩，渺小、脆弱，正是倪瓚遺世獨立的內心世界，又偏來“鷓鴣”聲聲，加劇了清冷孤寂之感。云林斷腸之愁思，是茫然無盡的江水，是漫長未知的前路，是哀婉幽怨的鷓鴣聲，更是蒼蒼綿遠的竹海。即便是悲愁到如此境地，倪瓚依然只是將愁外化為極致簡單之景，沒有怨天尤人，只有孑然一身，孤傲如蒼勁之竹，陷入泥潭依然傲然不屈，倪瓚的清白傲骨可見一斑。

倪瓚的題畫詩多是直抒胸臆，簡約清晰，他將蓬勃自然而不加修飾的詩心訴諸筆端，真實有趣，容易引起共鳴。如果將倪瓚青年時期的畫比作柔順的素錦，與“道”相關的題畫詩就是其上繡紋，或是孤飛的鶴，或是獨行的虎，或是單開的梅，兩者合則相得益彰，相輔相成，分則各有其美，清麗寂寥，以道心成就詩心，以詩心添補畫意，最后用道風點染全篇，渾然天成，別有一番韻味。

二、詩畫交游，禪心樸質

和無數青年時有壯懷抱負的志士一樣，倪瓚也遭受了不可避免的“中年危機”。自從兄長倪昭奎去世，家境蕭條，他從不諳世事的公子哥變成了沒有地位、沒有金錢來源的儒戶。倪瓚作為家主，苦苦支撐家族遺業二十載，侍候病母，又遭強征暴斂、官府欺壓，身心俱疲，于42歲時寫下了《述懷》，字字血淚。遙想少年時“白眼視俗物，清言屈時英”，這是何等清高自傲，瀟灑快活，然而噩耗忽至：“大兄忽捐館，母氏繼淪傾。慟哭肺肝裂，練祥寒暑并”，失去至親已是肝腸寸斷，悲痛欲絕，禍不單行：“輸租膏血盡，役官憂病嬰。抑郁事污俗，紛攘心獨驚?！贝藭r的倪瓚已被現實磨平了棱角，只能以詩述悲情：“有志而弗遂，悲歌歲崢嶸?！比欢y得的是，他作為詩人、畫家的本心卻堅如磐石，絲毫未改：“蘭生蕭艾中，未嘗損芳馨?！痹诒瘧K遭遇下依然保持美好高尚的品德是大多數人甚至許多文人都無法達到的境界。

然而也正是命運給予倪瓚的當頭一棒，讓他從少年時期就積累的才情盡數迸發。元天歷三年（1330）到至正十二年（1352）是倪瓚詩畫創作的成熟期，同時也是他廣泛交游，從道與禪中輾轉尋求自身精神解放的二十年，主要表現在他和道士、僧侶的詩畫交游中。

其中最為人熟知的當屬與倪瓚亦師亦友的黃公望，黃公望與倪瓚長兄倪昭奎是昔日同僚，因此兩人早有淵源，后黃公望與倪瓚又同為全真道士，往來甚密。黃公望也稱“唯云林能賞其處為知己”，兩人于詩畫上常常探討精進，黃公望的禪意也被潛移默化地傳遞給倪瓚。如元至正十二年《題黃子九畫》：“白鷗飛處碧山明，思入云松第幾層？能畫大癡黃老子，與人無愛也無憎?！憋@然是倪瓚盛贊黃公望的超凡品格和超脫心性。“與人無愛也無憎”，黃公望達到了“無我之境”，在禪宗的思想中稱為“無念為宗”，“意思是人雖有意識活動，有思維、有情感，但不去分別執著，既不追求它，加強它，也不刻意去斷絕它”⑤。身處凡塵，要學會將愛憎等情緒隱于書畫詩文中，不被它所控制，但也不能完全摒棄，取平常心態，這也正是倪瓚所希望能最終達到的精神境界。

倪瓚也經常寄住佛寺，僧人方厓是與他交游較為頻繁的佛教人士之一，兩人也經?；ハ噘洰嬵}詩，為倪瓚晚年入禪埋下了心靈根源。有詩為證，《為方厓畫山就題》中“摩詰畫山時，見山不見畫”，這就好比參禪的過程：見山是山，見山不是山，見山還是山。摩詰畫山“見山不見畫”，說明他忘了畫的存在，只專注山的本來面目。高僧善堅曾評價良丁“良丁善丹青，所得意外意”，摩詰就如良丁一樣，“能使天地江山在他的筆下生動地展現出來，能產生如見真山水的藝術效果”⑥，是指摩詰作畫得“意外意”。而下文將自己與摩詰比較，“我初學揮染，見物皆畫似”是將自己剖開為請教方厓畫技?！盀閱柗絽儙煟爰偈霝檎?？”倪瓚陷入“相”之真假，即是繪畫與本來面目的旋渦中?！罢嫘螣o形，真相無相”，本來面目是“描不成，畫不就”的，因此“無形”；“真相無相”即“凡所有相皆是虛妄”，“無不相”，則是“種種相都是緣起性空的假相”⑦。倪瓚向方厓請教繪畫山水的問題，實是借畫參禪，囿于家庭俗務的他想要從詩畫中找出口，為看清而后才能放下的世俗外相尋找悟道依據。

倪瓚與僧道交往，根本目的是借鑒學習其禪心和道義，在現實生活中解決問題消除煩惱，寄住寺廟，參禪問道，都不是倪瓚逃避生活的方式，而是他為了過好自己人生所做的最大努力。

三、隱逸山水，沖淡空靈

元至正十三年（1353），倪瓚開始將自己的目光投向自然，腳步邁向山水，他在太湖一帶漫游漂泊，流連于山水之間。他自小學儒，即便一生中由于因緣際會入道參禪，但終其一生都是個儒士，云林一路走來吸取了道學的清淡無為、佛教禪宗的妙悟空靈思想，三者長期的調和發展注定了他晚年皈依山林的志向，而由道入禪也只是順勢而為，并不是完全入禪。儒釋道三者交融后的清淡疏離，也是形成其晚年獨特書畫風格的原因之一，重點體現在他大量創作山水樹木等畫作，“自然對象山水景物完全成了發揮主觀情緒意興的手段”⑧，精煉雋永的筆墨意趣在畫間流轉，連帶題畫詩也染上蕭疏淡雅、沖淡空靈的韻味。

“精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件?！雹崮攮憣㈤e適淡泊的情緒隱于山水畫作中，畫作和題跋則承載其幽淡寧靜。至正十四年（1354）初冬，倪瓚為長卿茂異寫《松林亭子圖》，并題詩其上：“亭子長松下，幽人日暮歸。清晨重來此，沐發向陽晞?！眱删浣允菍懢?，意象是“亭子”與“長松”，詩中提到的“幽人”或指倪瓚自己，在這長松亭下獨坐一日享受靜謐，但還不夠，因此清晨再來，像年少時一樣，從朝陽看起，朝陽依舊盛烈，只是感嘆自己年歲已老，頭發微稀。詩中有人，但畫中無人。高挺的長松立于畫卷正中，遠處崇巒疊嶂，全幅沒有一點雜色，“萬物靜觀皆自得”，倪瓚畫中的“空靈”并不是真正的空，而是心中“真意”不可言明。倪瓚立亭中遠眺，看的是遠山空寂，實則是享受獨處思考的充實，不足為外人道也。

董其昌說：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”用以形容倪瓚的《虞山林壑圖》再合適不過，這幅畫作于倪瓚去世前兩年。畫上題詩：“陳蕃懸榻處，徐孺過門時。甘洌言游井，荒涼虛仲祠。看云聊弄翰，把酒更題詩。此日交歡意，依依去后思。”借“陳藩”之典故來抒發對品性高潔的友人的贊揚，又通過回憶二人往日把酒言歡之情景，感嘆知音好友不可多得。畫中遠山近樹，采用“一河兩岸”的構圖，淡墨皴染但明亮安然，山石樹木也縈繞著柔和靜謐的氛圍，可見詩人之心境不是人到晚年的哀婉遺憾，而是恬淡祥和，流淌著縷縷禪意。山水畫與題畫詩互相成就，互為補充，空靈的禪意從自然山川引入倪瓚的詩心，又反入宇宙萬物，循環不竭。

四、結語

倪云林窮盡一生都在尋找與世俗人間的相處模式，少年學儒、中年入道、晚年入禪，不斷改變的是心境及做法，而不變的始終是作為儒士仁厚謙恭、高潔澄澈的人格品性。不同時期的題畫詩中隱藏的山水詩心、禪宗道義、知己交游所能展現的倪瓚不過萬分之一。盡管倪瓚的題畫詩不如他名揚天下的眾多畫作更引人關注，但其細節中暗含的幽深精妙與倪瓚獨特的人格魅力，值得我們不斷挖掘研究。

①陶然：《金元詞通論》，上海古籍出版社2010 年版，第200 頁。

② 〔金〕辛愿：《大金陜州修靈虛觀記》，見陳垣編纂：《道家金石略》，文物出版社1988年版，第443頁。

③⑨ 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981 年版，第35 頁，第27頁。

④ 〔元末明初〕倪瓚繪，盛東濤著：《倪瓚》，河北教育出版社2006年版，第124頁。

⑤ 毛榮生編：《禪宗文化縱橫談》，上海古籍出版社2001年版，第56頁。

⑥⑦ 皮朝綱：《中國禪宗書畫美學思想論綱》，四川美術出版社2012年版，第346頁，第260頁。

⑧ 李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯出版社2009年版，第187頁。