畢肖普詩歌中的生態思想探究

⊙劉容秋燕［河北師范大學，石家莊 050024］

21世紀以來，無論是氣候環境的日益惡化、人工智能的到來，還是基因技術的突破等，這些沖擊著傳統價值觀的重大改變逐漸迫使人類重新審視人與非人世界之間的關系，反思人類“主體性”的意義。在文學領域中，不乏文學作品以非人視角呼吁社會對邊緣群體的關注。伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop）作為美國最著名的現代女詩人之一，她以精準的觀察力、卓越的描寫力與克制含蓄的感染力聞名于20 世紀美國詩壇。畢肖普對自然地理的熱衷和善于觀察的雙眼使她能夠敏銳地捷捕捉到其他生命形式的存在痕跡。在她的詩中，經常展現人與動物、人與自然的雙向互動，并在這種互動中傳達非人世界的“主體性”和“話語權”訴求，使讀者擺脫人與非人之間主客體關系的思維定勢。本文通過審視其作品《巨型蟾蜍》（Giant Toad）、《迷路的蟹》（Strayed Crab）、《洪水》（The Flood），以及《巴西，1502年1月1日》（Brazil，January 1，1502），以探析畢肖普詩歌中蘊含的生態主義思想。

一、《巨型蟾蜍》和《迷路的蟹》：動物的權利訴求

為了區別視角、視點等專業術語，熱奈特在《敘事話語》中采用了“focalisation”（英文為“focalization”）“聚焦”①，指的是感知、觀察事物的角度，即誰在看的問題。從聚焦主體出發，他將敘述視角分為零聚焦型、內聚焦型和外聚焦型。根據聚焦點的變化，他又進一步將內聚焦型細分為固定式、不定式和多重式。在《巨型蟾蜍》和《迷路的蟹》兩篇散文詩中，詩人就采用了內聚焦手法，通過動物視角呈現被人類社會忽視的邊緣世界。內聚焦型固定式視角是指敘述者只說某個人物知道的情況，即敘述者等于人物，其中的固定式是指焦點始終固定在一個人物身上。通過敘述者的陳述，讀者體會敘述者呈現的主觀世界，感受其所見所聞。

通常，蟾蜍在人類視野中的形象都是外形丑陋、容易引起生理厭惡的存在。在人類視角中，其矮小的體型、丑陋的外表和粗糙不平的皮膚在無形中訴說著它們的“劣性”，以強調人類在自然世界中的優越地位和掌控權。但在《巨型蟾蜍》②中，畢肖普將蟾蜍作為其詩歌的主角，敘述視角不再是傳統人類視角，而是通過蟾蜍的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等感官構建了一個人類作為他者的非人世界。詩的開篇以蟾蜍的視角展現其對自我的認知：“我太大了”“我的斑點很美”“我搖出了天使般的鈴聲”，接著帶動讀者進一步體驗蟾蜍的活力：“我要去往那片低垂的樹籬下。慢慢地，跳起來。靜靜地，再來兩三下。太遠了。”但是，對自我外在的滿意與活力的展現勾起了蟾蜍一段被人類“嘴里插上點燃的香煙”的痛苦經歷：“我松弛的嘴唇開始燃燒，當我所有的內臟都灼燙而干燥，他們把我們放了。我病了好幾天。” 詩人通過“死”“填滿”“燃燒”“灼燙”等詞匯細致地描繪了人類剝奪蟾蜍活力威脅其生命的殘忍行徑，同時詩歌最后描述的“毒囊”的“致命力量”也蘊含著蟾蜍潛藏的報復心理，預示著人與動物之間關系不和諧的后果。在人類社會發展進程中，動物作為配角的命運從野生到馴化，從興旺到滅絕，從物種多樣性到單一化，可以說人類的生產活動影響著動物的命運發展。然而，正如當代新銳歷史學家尤瓦爾·赫拉利在其書中所闡述的，人類的祖先實際上和其他高等動物并沒有太大的區別，人類與動物無論是基因還是器官構造都有著驚人的相似之處。蟾蜍的活力、疼痛體驗和情感表達無一不與人類相通。畢肖普在本詩中借用蟾蜍的視角控訴人類剝奪動物生命權行徑的同時，利用二者的共通之處呼吁讀者換位思考，重新思索人類和動物之間的關系。

內聚焦型敘述視角除了有直接生動、激發同理心等特點，還有制造疑問與懸念的功能。③在《迷路的蟹》中，開篇畢肖普就以敘述者——蟹的視角將讀者代入創設的問題情境之中：“這不是我的家。我怎么就離水那么遠了？水一定就在那兒某處。”“一定能再次找到我的水潭。”對家園的執念賦予蟹更加直接的攻擊性：“所有的路人，注意我的右鉗！”“滾開，看鉗！”“別擋我道。”內聚焦型視角所帶來的懸念功能使讀者不斷對這種暴躁情緒和情感進行猜測。帶著這個疑問讀者將繼續跟隨蟹的視角感受其記憶中的家園：

在我自己的水潭里有許多小灰魚。我可以徑直透過它們看。只有它們的大眼睛是不透明的，朝我顫動。這些魚可不好抓，但我，我飛速將它們逮進懷里，吃個一干二凈。……我擁有一潭水，所有的小魚都在其中游泳，還有所有飛掠蹦跳的水蟲，聞起來像是爛蘋果。

“視角”并非單純地感知問題，其往往能“體現出特定的情感和立場”④。蟹的視角和記憶，不僅展現了動物獨特的思維方式和對家園的思念情感，還將蟹與魚在水潭中的雙向互動和一個充滿生機和多樣性的非人世界直觀地呈現于讀者面前，促使讀者再一次疑惑蟹不能尋找到家園的原因。如果說《巨型蟾蜍》呼吁的是保護動物的生命權，《迷路的蟹》則是提倡對動物生存權的保障。在“人類——動物”的關系中，動物往往屬于被馴服、被支配的一方，被動地接受人類社會發展所帶來的種種后果，如生存環境遭到破壞、被迫遷徙、棲息地范圍縮小等。畢肖普在《迷路的蟹》中通過內聚焦視角賦予蟹更加直接的攻擊性，讓讀者直面非人生物的憤怒和對家園的執念，借蟹的口吻傳達邊緣生物對生存權的訴求。

內聚焦型視角的使用可以激發設身處地、換位思考的心理機制，能夠讓讀者直觀地了解蟾蜍、蟹的情感體驗與思維方式。通過動物的視角，人類不再是世界的主角，而是動物眼中的他者。詩人借用動物視角的寫作手法，使人與動物的主客體關系進行轉換，賦予了動物“主體性”和“話語權”，以動物的口吻訴說邊緣群體對生命權利與生存權利的訴求。

二、《洪水》：自然的無聲警示

零聚焦型視角是“無所不知的敘述者的視角”，全知敘述者對所描述的世界是無所不知的，俯瞰一切。在《洪水》中，畢肖普就運用零聚焦型視角作全景式的鳥瞰，客觀敘述洪水帶來的災難：

它先找到公園，隨后樹木/開始波動，變濕；/但所有熄滅的交通都知道/它將淹沒教堂尖塔。/……/緩緩地，沿著流動的街道/汽車和手推車，突著眼珠，/涂著鮮艷的琺瑯彩，像敞口魚，/順著郊外的潮汐漂流返家。

從觀察角度看，零聚焦視角展現的景觀與事件更加全面客觀且不偏不倚：淹沒的教堂、垮掉的房屋、流動的街道、被沖走的汽車和手推車，凡是洪水流經之處遍地彌漫著混亂的場景。詩人以客觀可靠的全知視角為讀者展現城市被洪水破壞后的景象。但值得注意的是，這種敘述模式帶來的不僅是客觀全面的信息，也會“加大全知敘述者與讀者在情感上的距離”⑤。與內聚焦視角不同，讀者無法直接體驗事物的內心世界，也無須猜測事件發展，只需要被動接受權威敘述者所帶來的信息。全知敘述者居高臨下，城市的破壞與失序絲毫不影響其對其他生物的觀察：

沿著輕渺的上湖灘/通向微光灼爍的天空/兩只磯鷸踏出并留下/四道巍峨干燥的星痕。/越過水中的城市，/綠丘陵成為綠苔遍生的海螺；/教堂里，為警告上方的船只，/他們敲了八次鐘。

在人類城市被淹沒的過程中，湖灘、丘陵這些自然地貌依舊和諧有序，磯鷸、綠苔這些不受自然災害干擾的生命體也依然呈現出生機與活力。相反，全知敘述者的視角沒有停留于人類。長期以來，人類與自然的關系一直處于利用與被利用、剝削與被剝削、統治與被統治的不平等的對立關系。自文藝復興時期以來，“人是萬物之主”的傳統霸權觀念仍一直存在。在這種對立觀念中，人類習慣標榜自己在世界的中心地位，是宇宙的主角，非人世界存在的價值就是為人類利益服務。但在《洪水》中，洪水無聲的波動與全知敘述者冷漠的口吻一點點淹沒人類的傲慢，來自教堂的鐘聲更像是大自然的無聲警示：無視生態整體利益的思想終將會給人類自己帶來毀滅性的打擊。相比內聚焦視角的生動性與直接性，零聚焦型視角展現的客觀性與權威性，更能突出大自然的殘酷無情與人類的微不足道，同時帶來更加震撼的情感體驗。

三、《巴西，1502年1月1日》：生態共同體的呼吁

對于人與自然的關系，利奧波德（Aldo Leopold）曾提出一種共同體概念，他認為：“人類與土壤、水、植物和動物都在一個共同體中，每個成員都有資格在這個共同體中占據一個位置，成員之間都是相互平等的。”⑥這種和諧平等的共同體意識可以通過視角轉換的形式呈現。傳統敘述視角通常是以人類為中心的全知零視角，或者內聚焦型視角，單一地將自然或其他生命體視為被聚焦的他者或直接“懸置”起來，而采用多種視角的轉換本身就意味著瓦解中心、削弱個性、尋求平等。查特曼在其《故事與話語》中提出了一種特殊的敘述視角，即“轉換型有限內心透視”⑦，敘述者在多個人物內心之間跳躍，讓一群“迥然不同的個體進行思考”。簡單來說，就是不同人物充當“聚焦者”，讀者通過不同人物的不同視角來感知和觀察世界。在《巴西，1502年1月1日》（以下簡稱《巴西》）中，畢肖普就采用了這一敘述技巧。

“看”本身就是一種與視覺相關的權力形式，無論是里蒙—凱南指出的聚焦者與被聚焦者之間的“特權侵入”⑧，還是福柯的“凝視”理論，都說明了“看”的行為包含著特定的權力話語，必然存在聚焦者與被聚焦者二者之間“控制”與“被控制”的不平等關系。《巴西》一開始就表明了自然與“我們”和“他們”的不平等地位，“迎接我們的目光”本身就暗含著被聚焦、被審視的意味，影射了人類對自然的壓迫。然而，此時也存在一種“雙向的觀察與目光交流”⑨，這種壓制并不能抑制大自然的活力與生命力，她以各種色彩、各種生命形式展現其自身以抵抗人類的目光侵略：

每平方英寸都布滿枝葉——/大樹葉，小樹葉，巨型樹葉，/藍色，青綠色，橄欖色，/時不時露出色彩更淺的葉脈和葉緣，/或一片反轉的、絲緞質地的腹葉。

色彩鮮艷、形狀不一的樹葉和花朵展現了植物世界的多樣性和多元化，以豐富的生命形態訴說自己的主體價值。聚焦者“我們”雖是審視的主體，但植物世界呈現的生命力以靜態的形式體現著自身的反壓制力量，其主體性并未泯滅于人類視線之下。在這里，畢肖普以“我們”的視角出發體驗著多元的植物世界，提醒讀者一直以來被人類忽視的非人世界生命的獨特性，人類目光所帶來的審視侵入不僅會剝奪非人世界的話語權，更不利于二者的和諧共生。

隨著詩的進展，視角發生轉變。詩人將人類視角跳轉到動物視角，讓讀者通過蜥蜴的視角來進行觀察：“蜥蜴們幾乎屏息；所有的目光/都聚焦于那條背朝他們的、更小的母蜥/她邪毒的尾巴高高翹著，并且反轉/通紅一如滾燙的電線。”此時，聚焦者變成了蜥蜴，聚焦對象變成了母蜥蜴，體型的差距影射同物種間不同性別的不平等地位。然而，對危險的感知使母蜥蜴“邪毒的尾巴高高翹著”，尾巴如“滾燙的電線”一般進行威懾，預示著即將到來的反擊。畢肖普借用動物的視角道出非人世界弱肉強食的自然法則，一個生動真實的動物世界躍然紙上。在詩歌的結尾，敘述者再次回到了人類視角，從動物視角回歸到人類之間的侵害與壓迫：

他們剝開并進入那垂懸的織物，/人人都為自己逮一個印第安人——/那些令人發瘋的小婦人始終召喚，/召喚著彼此（或是鳥兒們已經醒來？）/并且退隱，永遠退隱著，隱入織物背面。

統治與被統治、侵犯與被侵犯、支配與被支配事件不僅發生在人類與非人類之間，在人類內部更是司空見慣。畢肖普在詩的結尾回歸人類視角，寓意和諧的生態圈并不意味著打壓、削弱人類地位，而是一種共同體式的和諧，不同物種在生態圈都有其平等地位。這種敘述策略看似就像查特曼所說，轉換不具有目的性不服務于情節，反映了一種“隨意性”⑩，但同時也不可避免地展現出局部與整體的相關性。詩人通過轉換視角將植物、動物與人類這三個物種生存之道的相似性并置，展現了生態中殘酷的自然法則，激勵處于弱勢地位的一方勇于反抗剝削與壓迫。警示世人在面對迫害和危機時，無論何種物種、民族和性別，作為他者的第三方命運是相同的，彼此是相互聯系的。人與非人只有作為共同體，共生共榮相互依存，如詩中所言“召喚著彼此”，才能形成和諧的生態圈。這些都體現了畢肖普獨特豐富的生態思想內涵。

四、結語

與小說、戲劇、電影等其他敘事形式相比，詩歌的敘述視角往往較為受限且轉換的自由度較低，但其可能性及優勢也是存在的。不同的敘述視角往往有不同的功能和藝術效果，尤其是轉換視角的敘述模式，能夠呈現出生態圈的多樣性、廣泛性，以及整體性。畢肖普在詩作中靈活采用動物、自然物以及多種視角轉換的敘述策略體現了其生態自然觀的平等思想，為生態文學的書寫添加了有意義的一筆。

①〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第129頁。

② 〔美〕伊麗莎白·畢肖普：《唯有孤獨恒常如新》，包慧怡譯，湖南文藝出版社2019版，第165頁。（本文因引用詩歌均出自此版本，不再另注）

③申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2019年版，第251頁。

④⑤ 申丹：《西方敘事學：經典與后經典》，北京大學出版社2010年版，第94頁，第108頁。

⑥ Aldo Leopold：A Sand County Almanac.New York：Oxford University Press，1968：173.

⑦⑩ 〔美〕西摩·查特曼：《故事與話語：小說與電影的敘事結構》，徐強譯，中國人民大學出版社2013年版，第199-200頁。

⑧ 〔以色列〕里蒙-凱南：《敘事虛構作品》，姚錦清等譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第146頁。

⑨ 劉露溪、李正栓：《伊麗莎白·畢肖普的“他者”詩學》，《當代外國文學》2018年第4期，第15—21頁。