以雕塑魂：論葉毓山紀念碑雕塑中的紀念碑性

□余雙江

葉毓山（1935—2017），四川德陽人，我國著名雕塑藝術家，1956 年畢業于四川美術學院雕塑系并留校任教，1963 年畢業于中央美術學院雕塑系研究生班。1979 年任四川美術學院副院長、教授，1983 年至1993 年任院長。

經筆者研究發現，葉毓山在設計、創作紀念碑雕塑時會主要考慮三大關系，即作品表面細節與整體的紋理關系、觀者與雕塑的觀看關系以及雕塑本體與周圍環境的互動關系。故在分析葉氏紀念碑雕塑中的紀念碑性之前，有必要將葉毓山所處時代的紀念碑性的理論探討做出說明，以明晰理論與實際的差異。在明確紀念碑性的爭議之后，筆者將以格式塔心理學美學、場域—劇場理論等方法論分析葉毓山的紀念碑，試圖從接受美學的視角觀察紀念碑雕塑，多方位洞悉紀念碑—紀念碑性理論。

馬薩諸塞大學教授詹姆斯·E·楊所闡釋的一個關鍵概念——審美表演，是激發筆者研究的重要理論。紀念碑的內在敘事和外在審美決定了它不可能脫離于社會語境而存在。即便人們可以對它進行獨立而冷漠的形式美學分析，但那終究是缺乏完整意義的，且不可能完全脫離于社會意識。這樣一來，藝術社會學的理論在紀念碑的研究范疇內顯得尤為重要。在藝術社會學視角下，研究紀念碑性就是研究紀念碑的“表演性”，了解觀眾是如何被激發情感并接受敘事的。筆者認為審美表演同時作為紀念碑藝術的重要社會功能和紀念碑性的運作方式，將在格式塔美學及劇場理論的解析下表露它是如何發揮作用的。

一、由內而外的崇高——從格式塔美學看葉毓山紀念碑雕塑

筆者將以魯道夫·阿恩海姆為代表的知覺心理學者的相關理論，從觀者心理接受角度解釋葉毓山紀念碑展示空間的紀念碑性。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中系統闡釋了格式塔心理學美學的相關概念。觀看者在藝術品價值與意義的體現過程中起著重要的作用。“視覺形象遠遠不止于對感性材料的機械復制，而是對現實賦予一種創造性的領悟”，這種創造性的領悟必然需要借助人腦本身的無限想象力。“觀看世界的活動是客觀事物所具有的各種特性與處于觀看中的主體的本質之間的相互作用”，這對應前文筆者所寫的葉氏雕塑的三大關系之一。

阿恩海姆的格式塔心理學美學始終圍繞知覺力展開，這種力分為心理領域與物理領域。心理領域中的力主要依靠的是觀者經驗，依靠人們對現實世界的客觀的、理性的和基于物理常識的經驗判斷，在此基礎上產生主觀的力的視覺現象。在知覺力的影響下，藝術作品的“平衡”也顯得格外重要。與知覺力對應，平衡分為心理平衡與物理平衡。物理學的平衡即指客觀物體的相對靜止狀態。而心理平衡則相對復雜，它依靠的是觀者的內心的感受，對視覺中不同區塊間的關系進行定位與調整，以期達到視覺層面的和諧。知覺力以及力的平衡在葉毓山紀念碑雕塑中均有充分的體現。紀念碑雕塑在力的作用下達到心理平衡的觀感，也就是說，紀念碑雕塑的“動力場”中的“力”的相互作用，處于某種特定的利于彰顯特殊情感的心理力平衡狀態中。

在面對藝術作品時，人腦會自動彌補視覺畫面缺失的部分。“在特定的視覺場內所觀看到的東西，很大程度上依賴于它在‘整體’的情境中所處的位置與發揮的功能。”上述心理的可能存在為解讀葉毓山紀念碑雕塑提供了關鍵鑰匙。

葉毓山曾在訪談中提到關于重大歷史題材雕塑創作的想法。“重大題材雕塑要擺放在公共場合且長期存在，所以要考慮與環境協調和群眾的接受程度。”他還認為，在公共場合，要考慮公眾的審美要求、審美習慣。他在創作過程中考慮作品的公眾性，讓公眾能夠體會、領悟、交流。這種以觀者為主要創作尺度的理念為展示空間的搭建提供了重要標準。

《中國工農紅軍烈士紀念碑》整體呈現出視覺對稱的特點。從紀念碑正面來看，以主碑中線為對稱軸，四個頭像環繞浮雕帶，視覺重心偏下給觀者以穩定感；從俯瞰角度來看，以主碑之上的黨徽為中心，呈中心對稱的狀態，具有凝聚力、吸引力。這種設計不但強化了心理層面的力的平衡，而且給人以明顯的從外到內、從下至上的知覺力指向。此外，對于紀念碑四角的大型紅軍頭像，在造型上，葉毓山采用了局部的塑造方式，呈現了宏大的效果。巨大的頭像以堅毅的眼神望向四方，雖然脖子以下并未存在，但觀者會因為整體的自我維護而以慣常的思維方式無意識地補足紅軍的下半身。每位觀者在看到局部的巨大花崗巖頭像時，在心理層面看到的是完整的人物形象。

與《中國工農紅軍烈士紀念碑》紅軍頭像的創作手法類似，《忠魂曲》以及《紅軍突破湘江紀念碑》的人物頭像同樣向觀者呈現出類似的心理暗示。《忠魂曲》中的紅軍與展示的環境充分融合，似乎是從草地中迸發而出。由于人物面部的情感塑造以及手勢身姿的不平衡，向上的心理力增強了整體的自我維護效果，彰顯的崇高感更加明顯、生動。《紅軍突破湘江紀念碑》的崇高感相較于前述作品更明顯，是因為整個雕塑跨過行人活動的區域，給觀者俯瞰雕塑提供最大程度的可能性。這種處理方法使巨大石塊懸置于觀者上方，一方面強化了伯克所謂的崇高的“痛感”，另一方面由于雕塑與觀者的融入互動，浮雕與頭像結合，突出了席勒所認為的雕塑刻畫的人格魅力。

《歌樂山烈士群雕》的手法與前三者稍有區別。該群雕的人物由于全身刻畫，面部占比較少，所彰顯的崇高感更多來自人物之間的表面紋路處理以及姿勢的擺放。《歌樂山烈士群雕》中男女老幼共九人，四個主題都高度凝練，渾然一體，氣勢撼人。中心柱式的表現手法凸顯了雕塑的整一性，這與創作者將各個人物的手臂都刻畫得如此有力形成了某種知覺的矛盾。這一矛盾是石塊的穩定性與人物形象之間的不穩定性造成的，同時，人物頭部的仔細雕刻與下半身衣物的相對模糊形成照應。心理平衡的消解最終形成了強大的動力場。崇高感由內而外引發，給觀者帶來強烈的震撼。

葉毓山紀念碑雕塑的主題大多屬于重大歷史題材，以描繪革命先輩不忘初心、浴血奮斗的悲壯歷史為主。這種歌頌高尚的品格以及面對千難萬險仍然保持對偉大理想的奮斗初心的故事，對應席勒所認為的崇高。當席勒認為的崇高出現在紀念碑中，就被紀念碑所營造的劇場氛圍吸收，成為紀念碑性的重要組成部分。

可是在葉毓山之前，在千百年的中國美術歷史長河中，雕塑藝術的崇高感到底從何而來，又去往何處？自從19 世紀末20 世紀初西方的各路思想涌入中國，雕塑藝術創作中的傳統已然被現代雕塑的浩蕩洪流所淹沒。中國傳統雕塑從主流讓位現代雕塑，成為非主流的造型語言。自宋始，中國傳統雕塑的上升歷史開始發生轉向，雕塑的發展速度漸趨停滯。明清時期，我國傳統雕塑走向了衰頹，接踵而至的則是現代雕塑的上位。最終，我國傳統雕塑處于衰敗的危機中。孫振華認為，雕塑藝術走向衰退在于“民族生命意志和進取意識的喪失導致了雕塑中崇高風格的喪失”。

慶幸的是，葉毓山等一批優秀的現當代藝術家將崇高風格又拾撿起來。崇高感在葉毓山紀念碑中的凸顯是紀念碑性的顯現。但是這種顯現不僅起源于雕塑本體形式設計上的宏大，還在于展示場景公共空間的“劇場化”運作。

二、聚光燈下的史詩——葉毓山紀念碑雕塑的空間

在葉氏紀念碑雕塑作品中，展示空間的營造對紀念碑性功能的強化效果顯著。

上節說到，觀者內心的崇高感是紀念碑性的主要心理體現，但從宏觀視角來看，它更多來源于雕塑場域整體而非雕塑本身個體。因此，雕塑在空間上的位置就顯得尤為重要。虛擬的、精神的空間性是紀念碑雕塑所呈現的紀念碑性的重要成分。王朝聞曾對城市雕塑的空間塑造做過探討。雕塑存在于兩個空間中：作品被放置的實際空間與自身營造的虛擬空間。精神性的虛擬空間是對物質性的實際展示空間的改變。王朝聞強調，虛擬性空間只存在于凝視雕塑的觀者中，這需要與路過雕塑的行人或游客相區別。這些觀者身處雕塑的實際空間中，但“虛擬空間僅存在于觀者的感覺與理解之中，對實際空間的改變程度如何，卻是檢驗作品藝術質量的重要標志”。

以場域理論視角介入公共雕塑的做法來源于20世紀中后期的極少主義藝術批評。弗蘭克·斯特拉、卡爾·安德烈、唐納德·賈德等理論家、藝術家不斷拓展藝術品的場域理論。安德烈認為，雕塑與展示場地有機結合，空間才具備意義。他將雕塑的發展概括為三階段：作為形狀的雕塑，作為結構的雕塑，作為地點的雕塑。葉毓山的紀念碑雕塑即處于第三個發展階段，《忠魂曲》《紅軍突破湘江紀念碑》等大型紀念碑雕塑均考慮到了環境對雕塑的再塑造作用。在場域理論之后，以羅伯特·莫里斯為代表的理論家將觀者、物及劇場關聯起來。相較于場域理論，劇場更關注觀者的參與和互動。劇場應允許觀眾在展陳空間內自由穿梭，多角度觀察作品。《紅軍突破湘江紀念碑》的劇場化尤為明顯，葉毓山創新地將雕塑與觀眾的動線穿插起來，人們需要通過巨型石雕的下方才能步入上升的臺階，直抵山頂的紀念碑核心。這樣的設計巧妙地以格式塔美學為指引，放大了觀者面對頭頂懸空巨物的壓抑情緒。這種情緒一方面轉變為對當年烈士們在湘江戰役中沖鋒陷陣的艱難的同情心理，另一方面轉變為敬畏的崇高感。

事實上，以《毛澤東立像》和《毛澤東主席坐像》為代表的單體獨立大型石雕，也因考慮到雕塑本體與展陳空間的搭配而強化了紀念碑性，進而被賦予紀念碑的意義。據筆者現場觀察，《毛澤東立像》放置于軍事博物館中央大廳的正中央，吸引了無數步入博物館游客的目光。另外，雕像的基座被設計得較高，正常人的視線只能處于雕像小腿處。因此，觀者若要看到雕像面部不得不仰視，而要看到全貌就必須后退，與雕像保持距離。這種類似于劇場化的觀看模式使塑像本身被賦予膜拜、瞻仰的價值，即被賦予紀念碑性。

不同的是，《毛主席坐像》尺寸比立像更巨大，采用坐姿使雕像兼具偉大和生活化的氣質。當觀者步入紀念堂前廳，將會看到雪白的塑像搭配背景廣闊的江山畫毯。此后，觀者再從雕像前繞到瞻仰大廳瞻仰毛主席遺容。這一系列的視覺沖擊都因雕塑及周圍的場景建構而顯得莊嚴肅穆，尤其與處于同一劇場內的毛主席遺容一起成為整體的紀念碑。在夜晚，閉館中的毛主席紀念堂因燈光的應用及觀者保持距離的遙望使《毛主席坐像》神秘化、劇場化，雕像及紀念堂整體被賦予紀念碑性屬性。與此同時，紀念堂與雕像正對的人民英雄紀念碑形成呼應關系。

自葉毓山于1957 年完成中國人民革命軍事博物館前廳毛澤東像以來，他的紀念碑雕塑語言從人物形象的整一性逐漸向材質本身的整一性過渡。雖然雕刻手法發生了變化，但他留給觀者思考的空間愈發寬闊，也因此呈現了中國雕塑作品中前所未有的紀念碑性。筆者認為，自葉毓山創作《飛奪瀘定橋紀念碑》始，他的風格于《中國工農紅軍烈士紀念碑》初步定型，經歷《歌樂山烈士群雕》而形成葉氏紀念碑雕塑風格。在此之后，《忠魂曲》《紅軍突破湘江紀念碑》已經表現出葉氏成熟而統一的紀念碑雕塑語言。

在研究過程中，筆者發現具備豐富敘事性的大型雕塑在場域—劇場理論、格式塔美學分析等類似但又有所區分的方法論支持下能夠揭露觀者與雕塑作品及雕塑家的微妙互動關系。盡管這些揭露方式可能是不全面的，甚至是值得批判的，但無論如何，我們已經知曉并更加堅定了這樣的認知：劇場空間的塑造為紀念碑雕塑的紀念碑性增光添彩。