王雅梅詩作《陽光落在蟬鳴之上》韻律解析

曉黎

一、意象是詩之魂，韻律是詩之神。無韻不成詩，象與聲連體共存。在汲取傳統格律詩積極因素的同時，新詩重在繼承中的創新

簡而言之，“韻律”即詩文中文字聲韻的規律，“音韻”與“聲韻”是“韻律”的近義詞。押韻是傳統詩詞韻律三要素之一，也是新詩的一個重要構成。

自“五四”萌發的白話詩到1949年以后的數代新詩流派，盡管他們的藝術主張與詩創實踐各有不同，但在突破舊體詩格律圍城時，都不排斥其重要的形式要素——韻律。

在新詩流派的原創詩作中，一些語言直白口語化、無韻律的實驗詩作“重形輕神”“無象無聲”的傾向，讓為數不少的讀者誤以為“將散文拆開，分行排列”就是新詩。

其實不然，新詩潮中的領軍人物和擁躉，在繼承傳統詩詞文化時不斷創造著與時代的步履合拍、與變革的大潮共鳴的新意象，努力嘗試與詩作內涵相得益彰以及與詩人自身審美追求一致的新韻律形式。

假如劉半農、徐志摩的詩作不押韻，假如艾青、臧克家的詩作不押韻，假如舒婷、海子的詩，還有汪國真的詩也不押韻，那么何來《叫我如何不想她》和《再別康橋》，何來《大堰河——我的保姆》和《有的人》，何來《致橡樹》《面朝大海，春暖花開》這些名聞遐邇、膾炙人口、流傳已久的好詩呢？

二、《陽光落在蟬鳴之上》韻律呈現的兩種類型與解析

《陽光落在蟬鳴之上》（以下簡稱《陽光》）詩集中一共收錄了詩人的207首原創詩作（含有標題的組詩數量），或少或多，全都有韻律體現。詩中押韻的模式有以下兩大類。

單一型：詩中只出現一對或一組同韻母的韻腳。

復合型：詩中出現兩對或兩組以上不同韻母的韻腳。

1.一韻到底的有14首，只占全部詩作的6.8%

詩集中有一首《紅色三坦村》，全詩四小節，每節四行，每行字數均為六七七七；句句押ong韻，節奏歡快，近似童謠。

《隱形愛人》三段12行，每句都壓在ang韻上。

詩集中以i韻到底的《春天的草》一詩，雖多組出現，但單韻腳使得聲韻構成單薄，閱讀審美活動空間不大。

《立夏》一詩也是i韻到底。

從規律看，句句押同韻的詩，宜做歌詞，上口悅耳，易于傳唱。

比如歌曲《傳奇》的歌詞就以ian一韻到底。

歌曲《千里之外》也是一個ai韻到底。

一韻到底，因缺少變化，讀者聽覺感受單一，影響審美效果。這多半是詩集《陽光》的作者盡可能少用的原因。

2.兩種至四種不同的韻腳組合變化運用占比分別是25%、34%和23%，合計占比82%；五種和六種韻腳的占比為9.6%和0.9%。詩集韻腳設置呈“紡錘狀”，中間大兩頭小

跟一韻到底的設置占比小一樣，五種、六種這樣多韻腳設置在詩集《陽光》中占比更小的原因是，集子中短詩多，詩短體量小，空間局促，相對長詩來說，韻律變化展開把握不易，若多種韻腳擠在一起，多且雜，往往會導致聽覺體驗不佳。

復合式多重韻腳在中國古典詩詞中早已有之，尤其在長篇敘事詩中多見。多段多行的長詩，韻腳變化的空間自由度就大。

比如，北朝民歌《木蘭詩》因為容量比較大，于是寬松地容納了不斷變化的七種不同的韻腳——i、ing、eng、ian、iu、ei、ang。當然還有一個重要的原因是，《木蘭詩》首段起韻于i（“唧唧復唧唧/木蘭當戶織”），末端收韻也是i（“雙兔傍地走/安能辨我是雄雌”）。同韻腳首尾呼應，全詩聲韻結構完整，聽覺感知舒服。

杜甫的《兵車行》的句型三五七言交錯運用，先后出現八種變化的韻腳，使得這首敘事長詩富有極強的藝術表現力。

白居易的《琵琶行》前后有16種多組韻腳，交錯跳躍、跌宕鋪排的快節奏像極了琵琶指法的掃劃滾，與“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的文字形象融為了一體。

詩集《陽光》中也不乏復合型韻腳運用得順暢的例子。

比如《小暑》中，韻腳起始于ang，發展于ong、eng、i，終結于ang ，有開有合，聽覺體驗舒服。

《春分》中主韻腳ang，副韻腳ing、i韻穿插其中。

再如《從千島湖打撈的長短句》一詩的七段35行中，其末段的eng與首段中的eng韻遙相呼應，中間先后出現ing、eng、an、uan、i、ang、u等七種多組不同韻腳穿插游走，變化多而不亂。悅耳賞心的同時，讀者不禁為崇山峻嶺中的新安江水電站的艱難問世而感慨不已。

三、“詩為樂心，聲為樂體”，詩與樂共生相伴。從音樂視角看《陽光落在蟬鳴之上》的復合型多重韻腳近似變奏，避免了聲韻旋律的單一，豐滿了詩歌形象，豐富了審美體驗

“他山之石，可以攻玉。”音樂作品旋律的處理，也許能給我們新詩創作以啟示。

我們不妨先來一次音樂審美實踐。將莫扎特的鋼琴曲《小星星十二變奏曲》與取其第一段單音主旋律而成的兒童鋼琴曲《小星星》做對比鑒賞。前者12段之多的變奏中，多種音樂手段的介入，將主旋律的諸多音樂元素有機分解排列變化重組。于是，單音主旋律一下子變得豐富多彩，活潑靈動，跳躍激蕩，很有藝術張力。后者旋律單音呈現，簡單干凈，寧靜明朗。

藝術總有相通之處。

《掬一捧千島碧水，等你在魚街時光》五段61行。an、ian、uan幾乎貫穿了全詩，中間穿插了ie、ui、i、ai、uo、ian、ang等，聲韻、同韻腳的前呼后應，圍繞著主聲韻an、ang延展的變奏更像鋼琴伴奏，讓閱讀體驗產生了莫大的新鮮感。

《虞美人》用兩組不同的韻腳i、ang交叉表現，仿佛鋼琴演奏中的右手主旋律i，左手副旋律ang。

四、《陽光落在蟬鳴之上》詩集中末句跟前面的韻腳沒有呼應關系的有68首，占比32%

也就是說，詩集中占比68%的139首末句押韻。

比如《山行》末句的“綻”，an跟首段的“山”同韻。

《路過或守候》末句的“出”u韻，跟首段的“路”，也跟末段的“屋”同韻。

《寐語》末句的“達”，a跟首段的“她”同韻。

末句押韻，是中國古典詩詞中的普遍規律。它的積極意義在于，能讓詩作的“音樂形體”完整，同時帶有某種情感色彩的聲韻在詩的結尾“余音繞梁”般地再現，往往會拓展讀者對詩作文字形象的審美聯想。

《陽光》中有近三分之一的詩作，末句不押韻，呈開放狀。這種處理在當下的新潮詩人的作品中并不鮮見。他們在重視對語詞組合規律的打破，在對韻律形式這一詩作普遍構成的“有意忽略”中，張揚了重語言、輕韻律的詩創美學觀。

五、王雅梅，一位骨子里被傳統文化深深浸潤著的詩人，嘗試以新的形式去謳歌她心心念念的故鄉的青山綠水和人文精神

從20世紀60年代末一路走來，千島湖的山山水水哺育了她，在切身體驗著社會劇變帶來的諸多震驚、欣喜、疑惑與糾結中，身居大都市的她在詩創中選擇了一個傳統經典的文學命題——懷舊與思念，這是一個能撩撥萬千讀者心弦的命題。

詩人王雅梅將對親人親情，對故鄉山水，對春花秋月，對兒時故友，對鄉村習俗，對農事節氣等諸多的魂牽夢縈，付諸詩集《陽光》。

除了選題，詩集《陽光》中，在意象的構想創新與詞語的破格重組中，詩人王雅梅對擺脫固有的詩創觀念與表現形式做了嘗試與努力。但另一方面，在韻律設計上，她多采用的聲韻“織體”仍帶有比較明顯的傳統詩詞形式的痕跡。這也許是《陽光》能獲得更多讀者喜歡的原因之一。