電影傳播非物質文化遺產的媒介優勢

文/謝春

“非物質文化遺產”概念是在學者不斷地研究過程中臻于成熟的。最初的世界遺產指向物質的、有形的遺產，20世紀80年代后，非物質文化遺產的價值才被逐漸發掘。從1989年起，聯合國教科文組織對于非物質文化遺產的界定逐漸明晰，聯合國教科文組織發布的《保護非物質文化遺產公約》指出，“非物質文化遺產指被各個群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。”從聯合國教科文組織頒布《保護非物質文化遺產公約》至今，無論是非遺學術研究還是實踐活動，均取得了顯著成效，但非遺傳承所面臨的問題依然嚴峻。近年來，隨著城市化進程的加快，非遺賴以生存的社會生產關系發生改變，文化生態亦隨之變遷，非遺原有文化結構不斷被移植、解構、重塑，形成新的文化空間。

我國非物質文化遺產資源總量眾多、種類豐富，是世界上入選聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄項目最多的國家，截至2022年，我國共有42項非遺入選世界非遺代表名錄。2005年，國務院辦公廳《關于加強我國非物質文化遺產保護工作意見》指出，對于非遺文化的推陳出新，應充分利用現代化的、人們喜聞樂見的傳播媒介，以增強文化傳播的穿透力與感染力，強化全民非遺保護意識，樹立文化認同感。從歷時性而言，傳承性是非遺文化的本質屬性，不同類型的非遺文化所承載的文化記憶歷時持久，影響深遠。從共時性層面來看，原本封閉、靜態的非遺文化空間隨著現代化進程逐漸被解構，形成了一個資本、各類文化、市場、權利共享的開放空間，不同文化類型之間自由轉換、互相通用，非遺傳播的空間范圍不斷拓展。

一、電影：非物質文化遺產傳播的重要渠道

非物質文化遺產隨著媒介的變遷呈現出豐富多樣的傳播方式，由初期的口頭傳播歷經文字手寫傳播、印刷傳播階段進而進入電子傳播與網絡傳播時代。20世紀末，以技術為支撐的互聯網與大眾生活關系密切，其雙向互動的傳輸特點及仿真傳播體驗開辟了非遺傳播的新階段。德國著名民俗學家保·辛格爾指出，科學技術的發達，使原本處于較為封閉狀態的民間文化，通過互聯網技術的傳輸，借助手機等移動電子設備，以短視頻、影視等各種媒介傳播方式走向開放的社會空間，“為不同社群的認同和聯誼提供機會”。

相比較物質文化遺產，非物質文化遺產內含著特定的民間文化心理、氣質情感、思維方式與價值觀念。將遺存陳列于博物館、圖書館等空間，其靜態敘事風格不能與受眾建立互動關系。只有在非遺傳承與保護工程中考量其整體性與活態性特征，實現立體化呈現，才能達到非遺保護與傳承的根本目的。電影相比較文本或圖片等博物館靜態儲存方式，其最大的優勢在于能將非遺置于活態文化空間加以呈現與表達，能有效而又生動地記錄與保存文化事象的面貌，使得受眾身臨其境置身非遺文化傳播場景，深切感受非遺文化的獨特魅力。因此，影像是儲存、保護、展示、傳播非遺原生形態的重要載體。

非遺影像呈現主要有三種方式：實地拍攝非遺影像資料、非遺題材紀錄片、非遺題材電影。三種影像呈現方式各有特點，電影憑借其獨特的媒介優勢與功能，在非遺影像化呈現中占據重要的位置。

據電影史資料記載，1905年任慶泰執導的電影《定軍山》可謂中國非遺題材電影之濫觴。影片記錄了京劇譚派藝術創始人譚鑫培戲曲表演的場景，留下了珍貴的影像資料。而80年代的中國電影創作是整個20世紀文藝實踐的重要組成部分，“民族”與“現代”構成了這一時期文藝創作的核心議題，民俗元素的電影創作亦參與到這一文化進程之中。80年代的民俗類電影中，電影創作者將今天所謂的非物質文化遺產置于“中國民俗”的概念框架中，通過電影敘事，發掘這些文化形態內在的矛盾和沖突。如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片。盡管這一時期的民俗類電影大多只是把民俗元素作為視覺符號，但以傳統文化形態作為民族表征而展開的宏大敘事體現了傳統民俗參與到建構現代民族國家的進程中。80年代民俗類電影的出現，給非遺題材電影的創作提供了借鑒，指引了方向。

隨著2003年聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的頒布，全球性非遺保護工作全面展開，我國政府亦圍繞這一主題思想頒布了系列文件以推動非遺文化建設。在國家的大力倡導與扶持下，以展現中華優秀傳統文化的電影創作獲得了空前發展。在2006年至2008年兩年的時間內，就有《鼓舞天下》《皮影王》《十里紅妝》《蕎面旦》《駱駝旦》五部非遺題材的電影被立項拍攝。2013年，立項了“中國少數民族電影工程”，該項目以弘揚民族傳統文化為主旨，意在為每一個少數民族拍攝一部電影片。從2014年起，“中國非物質文化遺產電影推廣項目”在全國展開。

二、電影傳播非物質文化遺產的媒介優勢

非遺在電影中的呈現方式主要有兩種：主題呈現式和符號借用式。主題呈現式的這類電影，劇情和主題都圍繞非遺展開，非遺成為影像呈現的中心，例如，《長調》《唐卡》《我們的桑嘎》《青檳榔之味》《百鳥朝鳳》等影片。符號借用式的電影創作都有其獨立的故事劇情，非遺只是被符號化地運用于影像畫面，帶有文化符號的象征意味，如《夜宴》《白鹿原》《德吉德》《遷徙》等，這類影片談不上真正意義的非遺題材電影，也不屬于本研究探討的范圍。電影作為一種具有視聽功能的綜合性藝術表現形式，在非遺文化的記錄、保護、傳播等層面有著其他媒介所不可比擬的獨特優勢。

1.信息傳遞的生動形象性。與文字表達不同，電影不需要文字作中介，觀眾直接面對生動的畫面，猶如親歷文化場域和生活情景，接收的信息直觀生動。在民間音樂、歌舞戲曲類的非遺電影中，這種媒介優勢體現得尤為突出。通過鏡頭，可以把舞蹈的形體動作、表演者的面部表情、歌聲的抑揚頓挫、鼓點的節拍等極具流動性的畫面生動形象地記錄下來，直接作用于觀眾的視聽感知。如電影《愛在廊橋》，這部影片以國家級非物質文化遺產北路戲為主題，圍繞老一輩北路戲演員的愛情故事展開，描繪了古樸小鎮人與人之間溫情而又淳樸的生活圖景。鏡頭通過對演員手、眼、身、法、步等面部表情與肢體語言的生動記錄，凸顯了人物鮮明的性格特征和復雜的心理活動，并以此推動劇情的發展，使戲劇的表現力得到張揚，達到良好的傳播效果。再如《嘎達梅林》這部影片以蒙古族特有的長調為背景音樂，運用大全景、長鏡頭將民族風情、歷史情韻以及所孕育的英雄人格，均通過畫面生動形象地呈現給觀眾，馬頭琴、那達慕、蒙古族搏克（摔跤）等多項非遺項目交織于畫面之中。熒屏與觀眾的界限被打破，觀眾跟隨畫面進入蒙古族特定的文化情景，真切領略蒙古族非遺文化的獨特魅力。

2.電影畫面的藝術性。電影不僅是傳播媒介，更是一種重要的藝術表現形式。可以說，電影是融合藝術元素最豐富的綜合藝術，諸如美術、音樂、舞蹈、戲曲等，因此，通過影像呈現出來的畫面美輪美奐，既能表現物質層面活靈活現的現實質樸美，又能透過具象展現讓人迷戀的意境之美，更有在揭露現實生活過程中由“丑”轉化而來的精神美。

《百鳥朝鳳》這部電影，很多畫面不著一言，卻勝過千言萬語。電影對村子、小路、樹叢、小溪等畫面的藝術化處理，渲染出寧靜祥和的田園風光。再如《雪花秘扇》，影片借鑒造型藝術的點、線、面、色彩、光線等繪畫語言以及明暗對比等畫面構成原理塑造藝術形象，賦予畫面濃郁的藝術氣息，營造出強烈的畫面感染力。高樓大廈、別致的弄堂、樸實的村莊，以及現代社會的躁動不安和偏遠山區的靜謐寧和均被表達得真切而又動人。影片巧妙利用不同的色調與光影描繪不同時代背景下的自然景觀與人文關懷，在表現現代社會的畫面時，借助冷色調與燈光，逐層展現上海的發展變化。

3.電影敘事的故事性。相比建立在人類學、民俗學學科基礎上的非遺題材紀錄片，電影強調敘事性，即講故事。通過電影敘事增強文化滲透力，使得各個文化元素可以在不同時空、種族、人群中自由穿行，“無形”文化在影像結構中直接或間接地參與電影敘事，成為推動故事情節發展的核心力量。的確，只有在頗具戲劇沖突的電影敘事結構、跌宕起伏的故事情節中展開各個人物、人與事物之間的重重矛盾，才能吸引觀眾置身其中，產生情感共鳴，讓觀眾在愉悅的觀影感受中體味我國優秀傳統文化的精神內涵。比如，《嗦噥花亙》這部影片，在人文沖突中展現了湘西文化神秘而又獨特的魅力，實現了完全不同文化維度的文化記憶——西方搖滾樂與古老的苗鼓之間的有機融合。苗族鼓舞、湘西奇山異水的美妙景觀以及湘西人民勤勞、勇敢、剛毅、淳樸的品質均伴隨故事情節的展開而完美呈現。同時，影片借助曲折的故事情節，引發觀眾深入思考如何在多元文化語境下實現中西文化、傳統與現代文化之間的交流與融合等現實問題。在《蔡李佛：極限拳速》這部電影中，通過多重沖突的情節設置，展示了國家級非遺項目蔡李佛拳的獨特文化魅力，也引發觀眾思考蔡李佛拳在發展過程中所面臨的諸多困境：傳承人斷代、傳統與現代之間的沖突、文化認同與文化資源開發等現實問題。

綜上所述，作為視聽綜合藝術的電影媒介，其巧妙的敘事、動態的畫面呈現、不斷運動切換的鏡頭、沉浸的“在場體驗”，彌補了傳統傳播方式的缺陷，從而能夠真實、全面、鮮活地記錄和呈現非遺文化樣態，帶領觀眾進入非遺文化空間，強化大眾非遺保護與傳承意識。

三、電影傳播非物質文化遺產存在的問題

雖然，在非物質文化遺產傳播過程中，電影媒介所體現出的獨特優勢顯而易見，但也存在一些缺憾與不足。

一是在于非遺文化信息傳播的“碎片化”。非遺強調其真實性、完整性等特質，而電影藝術則力求藝術創作與商業效益之間的平衡。因此，創作者在對非遺進行二次創作時，為了使其更好地服務于電影敘事，難免會進行虛擬化、想象化的加工與改造，非遺文化成為文化符號被挪用，文化信息碎片化輸出。如《雪花秘扇》電影以國家級非遺項目江永女書為文化背景，講述了兩個女孩遵循當地風俗結為姐妹，后來各自婚嫁分隔兩地，唯靠女書傳遞情愫，相互鼓勵走完了坎坷人生的故事。影片為了博取觀眾眼球，追求商業利益，誤導了受眾對女書文化的認知，傳播效果大打折扣。

二是處理好“原生性”與“再生性”之間的關系成為非遺電影創作值得關注的一點。非遺文化是經過一個或多個族群世代積淀與沿襲而形成的較為穩定的活態文化遺產，有其土生土長的文化土壤，即布爾迪厄場域理論所說的“文化生產場域”。如果脫離特定文化場域，非遺將面臨文化生命的變異與危機。非遺題材電影的創作，要以尊重非遺文化內涵和精神實質為前提，注重電影創作藝術性與思想性的統一，合理利用電影媒介優勢進行非遺文化的宣傳與傳播，避免傳遞錯誤的文化信息。

三是非遺電影創作中主創團隊的文化創作存在質量差異。對于非遺電影創作而言，其路徑可以借助影像民族志研究方法，進入文化現場去感知、體驗當代群眾的日常生活經歷，去發現和“深描”文化現場所呈現的審美意味。采用影像民族志的方法，是還原非遺文化真實性的重要手段，也是保證電影工作者二次創作以及非遺題材電影傳播效果的基本前提。創作者和研究者進入文化現場，應尊重、理解、接受、認同異質文化，確保創作對象的文化主體地位，避免卷入對非遺文化本體的干預中，盡可能客觀呈現當代人的文化情景，形成創作者或者說研究者與研究對象之間平等的對話互動機制，以確保文化信息傳播的準確性。張藝謀執導的電影《千里走單騎》曾引發一樁“中國非遺保護案”。由于缺乏史料閱讀與實地調研，電影創作者將“千里走單騎”和“戰潼關”這兩場安順屯堡地戲演繹成了“云南面具戲”，錯誤地詮釋了地方民俗文化。相反，有些電影創作者在創作的過程中始終保持文化自律與文化自信。如《開齋節》《爾瑪的婚禮》《青檳榔之味》等影片，導演劉湘在拍攝前期數次來到非遺文化實地進行田野調查，與當地居民共同生活，切身體驗當地的民風民俗，深刻領悟非遺文化的價值內涵，并將大量一手資料用于影片創作，力圖真實再現非遺文化的歷史原貌。

四、結語

作為新媒體時代的主流藝術形態，電影藝術為非遺在新時期實現傳統文化的創造性轉化與創新性發展，釋放當代價值提供了可能。縱觀20世紀中國非遺題材類電影，傳統與現代、民族與世界的二元文化書寫模式，構成了整個20世紀中國非遺電影的敘事主線，也同樣體現了中國當代文化核心議題。非遺題材電影在當代的敘事邏輯更傾向于凸顯傳統文化魅力及呈現青年一代與父輩之間的逐漸融合受眾在觀影過程中隨著電影敘事的展開，潛移默化地彌合了現代社會文化與傳統文化之間的裂縫，對傳統文化產生新的認知，文化自信不斷強化，非物質文化遺產參與文化建設的當代價值亦由此體現。