音樂敘事學作為對形式主義音樂美學的突破

陳德志

（南昌航空大學音樂學院）

二十世紀六十年代羅蘭·巴特(Roland Barthes)、托多洛夫（Tzvetan Todorov）、熱奈特（Gérard Genette）等一些文學理論家創立了敘事學學科，當時的敘事學主要局限于文學的范圍內。但之后，新的理論方法和研究對象被不斷引入，敘事學的學科體系不斷擴大。尤其是到了八十年代以后，出現了“經典敘事學”向“后經典敘事學”的轉向，跨學科敘事研究興起。敘事學研究不再局限于文學，開始向繪畫、歷史、新聞報道、電影電視等領域輻射，音樂便是其中一個重要領域。從八十年代開始安東尼·紐康（Anthony Newcomb）、弗雷德·莫斯（Fred Maus）、勞倫斯·克拉瑪（Lawrence Kramer）、埃羅·塔拉斯蒂(Eero Tarasti)等一批學者開始探索研究音樂的敘事性質，創立了音樂敘事學。此后，音樂敘事研究逐漸增多，成為一個新的理論熱點。

幾十年來，音樂敘事研究取得了可觀的成果，紐康、莫斯、阿蒙(Byron Almén)、塔拉斯蒂等人相繼提出了多種音樂敘事的理論模式。但同時在音樂敘事學發展過程中，一直存在著反對的聲音，其中以讓-雅克·納蒂埃（Jean-Jacques Nattiez）、卡洛林·阿巴特（Carolyn Abbate）和彼得·基維（Peter Kivy）為代表。納蒂埃說：“音樂本身不能成為敘事?！盵1]阿巴特說：“音樂作品無法在最基本的文學意義上去敘述?！盵2]基維則說：“音樂不可能講出任何故事?！盵3]音樂能否敘事？這是所有試圖進行音樂敘事研究的學者首先要面對的問題，也是音樂敘事學最為基礎的問題。

深入探析他們之間的分歧，我們發現，音樂敘事的反對者大多持有一種形式主義立場，從形式主義觀點出發來否定音樂敘事能力。從漢斯·立克在十九世紀中葉倡導以來，形式主義逐漸成為音樂美學中的主流，影響廣泛深遠，中國現代音樂研究也充滿形式主義色彩。音樂中形式主義美學的強勢固然有其合理性之處，但難免抑制了其他非形式主義思想的發展。九十年代以來，國內就有多位學者倡導改變過于形式化的“音樂分析”，在音樂研究中融入更多的人文歷史研究。音樂敘事學研究既具很強的形式主義色彩，又有超形式主義屬性，對音樂敘事與形式主義之間矛盾的分析，有助于我們更清晰地把握音樂敘事學研究的學理語境和研究方向，有助于推動音樂敘事研究的進一步深入。

形式主義音樂美學的核心觀點認為，音樂是由音符構成的純粹符號結構，即“曲式結構”，音樂的意義產生于結構內部，音樂的內容即是音樂符號的在特定曲式結構內的運動。

從形式主義立場出發，音樂敘事反對者往往認為音樂（尤其是古典時期的純器樂音樂）的結構方式是“曲式結構”，而不是“敘事結構”，曲式結構與敘事結構存在不可通約的異質性。這種主張以音樂哲學家彼得·基維最為典型，基維認為音樂曲式中存一個與敘事結構不可能調和的東西：重復性?！爸貜褪乔降囊环N必要成分，不管它是內部的還是外部的均是如此?！盵4]在音樂作品中，尤其是在基維所強調的“絕對音樂”（absolute music）中，重復是普遍大量存在的現象。從一個短小的音樂動機，到樂句、樂段、樂章，音樂中從微觀到宏觀的每一層面都存在著不斷的重復。重復是音樂不可或缺的存在條件。“重復是過去300年中大多數曲式所必須的建構材料。正如我們現在所了解的這樣，沒有重復的曲式是不可能存在的?！盵5]“絕對音樂是一種重復的美藝術——它在重復中不斷發展?！盵6]

在基維看來，音樂曲式的重復特性正好與文學敘事的形式特點相矛盾。他舉例說，假如《哈姆雷特》以同樣的“重復性”來敘述的話，那么他的那句著名的臺詞“是生還是死……”將不會只被說一遍，而是隔幾分鐘就說一遍，而且每一幕戲都要重演上兩遍，顯然荒唐至極。文學敘事可能也存在某些重復，但他們與音樂的重復無法類比，音樂的重復性特征與敘事是相互排斥的。據此，基維認定：“絕對音樂不是一種敘事性藝術形式。敘事藝術絕對不會做那樣的重復。”[7]

對于基維這一觀點，西頓（Douglass Seaton）卻不以為然。他在《音樂中的敘事》一文中提出了兩點反駁理由。第一，針對基維把敘事簡單等同于文學敘事的立場，西頓認為不應該把一種媒介中的敘事特性機械地移植到另一種媒介的敘事中。也就是說，文學敘事中可能不具備音樂的重復性，但音樂的敘事并非只能采用文學敘事的方式。音樂完全可以在保留重復性的前提下建構出另一種敘事模式。第二則針對基維對文字敘事的理解。西頓認為在文字敘事中，不管是時間還是情節順序都不是單向度的，敘事中的時間與事件沒有必要必須與生活經驗完全一致。[8]西頓沒有否定基維對音樂作品與文學敘事在重復性差異上的比較，而是批評了基維對“敘事”概念本身的理解過于狹隘和機械，沒有認識到不同媒介的敘事完全可以具有各自不同的形式特定，而不必拘泥于文學敘事。

在基維看來，曲式形式結構才是音樂的根本形式結構，任何對音樂作敘事結構的解釋都是虛妄的，“因為音樂敘述能力的匱乏，根本不具有傳達真正的道德或者或哲學意義的可能性?！睂σ魳纷鲾⑹陆Y構的解釋并不能“產生知識或道德洞見”。[9]而塔拉斯蒂則認為這種曲式至上的觀點是有嚴重問題的：“傳統曲式分析的缺陷在于，輕視作品的能量和精神動力作用，內在張力或‘意愿’。根據刻板的曲式模式的作品分段會導致分析的瑣碎。”[10]他認為敘事模式是西方文化藝術中的一種普遍模式，同樣也是結構音樂作品重要模式，音樂的敘事結構本質上與小說、戲劇等藝術的敘事結構是一樣，都是一種生活模式的反映，所以把音樂的曲式結構與敘事結構對立起來是錯誤。

彼得·基維對音樂敘事的批判則反映了音樂中形式主義美學傳統與歷史主義傳統的長期對峙?；S對音樂敘事的否定基于兩個典型的形式主義立場，一是“器樂中心主義”，這種思想認為唯有器樂音樂才是“純音樂”“真正的音樂”，聲樂不是純粹的音樂，是“有污染的”音樂，在這種觀點下，藝術歌曲、標題音樂乃至歌劇都莫名陷入一種宗教色彩的“原罪”中，它們都“不純潔”。二是以曲式為中心的分析美學思想，這種思想認為器樂作品的曲式結構才是音樂的本質存在和最后一切的指向。重復性是曲式的重要特點，大量重復的曲式結構顯然不能“逐一”去講述一個故事的線條。但基維忽視了曲式的形成恰恰有敘事性的莫大功勞。查爾斯·羅森(Charles Rosen)在其著作《奏鳴曲式》中對奏鳴曲的發展歷史進行了詳細考察，他發現這一重要曲式的形成與古典音樂中敘事性的發展有必然的關聯，正是“奏鳴曲式賦予抽象的器樂音樂以戲劇性力量。”[11]讓器樂音樂具有與歌劇、戲劇一樣的敘事能力，從而讓器樂從對聲樂的依附中逐漸獨立出來，“敘事性”是奏鳴曲式形成、發展和走向器樂主導地位的決定性因素之一。塔拉斯蒂的《音樂符號學》則詳細解釋了音樂如何從一種曲式形式到達一種敘事形式，“曲式結構”與“敘事結構”并非水火不容的關系，而是相輔相成的關系。

在音樂意義問題上，形式主義認為音樂意義來源音樂的內部，音樂的內容就是樂音的運動。另一種相反的觀點認為音樂的意義不能完全產生于音樂符號內部，而是來源于外部，與音樂作品所處的社會歷史環境有不可分割的聯系。顯然音樂敘事論者持后一種立場，認為音樂可以指向外部世界。一個動機、一個樂句、一個樂段的意義不僅有內在的解釋，也有外部的意義。宋瑾把這兩者分別稱為“音樂本身的意義”（包括音樂的外觀信息、結構信息和內部信息）和“音樂的聯結意義”（指音樂與音樂之外的事物聯結所產生的意義。）[12]瑞德萊（Aaron Ridley）說：“音樂理解涉及兩個方面，即內在理解和外在理解；這兩個方面是結合在一起的，但哪一方面是重點，卻是跟隨著音樂語境而不斷轉變的?！盵13]音樂的理解究竟只需要“內在的理解”，還是需要參照社會歷史文化的“外在理解”，顯然如果只承認前者就會否定音樂敘事的可能，因為音樂如果要講個故事，顯然要與外部世界發生關聯才行。

即使承認音樂的意義一定程度上可以外指，還存在指向的精確性問題，一首交響樂到底敘述的是什么“故事”？一個動機究竟指向的是一個“好人”還是“壞人”？對于這個問題已經有較有共識性的解決方法，即依靠“語境”來提供確定性保證。瑞德萊說“音樂意義對于語境的極端依賴。一些個別片段在一個特定的音樂主題中的意義，不是出于它們自身不變的含義——好像我們在隨音樂前行時把這些不變的含義累加起來——而是出于我們把它們聽成了這個主題的組成部分?！盵14]塔拉斯蒂認為理解音樂必須將一個音樂文本作為一個節點放在其他文本和符號的網絡中，才能理解音樂的意義。“一個人在試圖理解作曲家或其音樂作品時，通常會將他們放在一個更寬廣的語境中，就像把莫扎特的交響曲看成是維也納古典風格的范例一樣?！盵15]

但形式主義者認為這種語境化的敘事解釋是不適當的。彼得·基維作為音樂敘事的堅定反對者，他對音樂敘事“人格理論”（persona theory）的兩個代表者愛德華·科恩和杰羅德·萊文森（Jerrold Levinson）進行了批判?？贫鞯娜烁窭碚撘环矫鎻娬{作曲家人格在音樂作品中的投射，另一方面也主張音樂中的人格形象由聽眾“想象化”解讀出來的。而萊文森則進一步拋棄科恩關于作曲家與音樂作品人格形象的聯系，強調了音樂人格的“想象性”，如對莫扎特《G小調交響曲》的解讀，“沒有必要認為其中的人格必定是在表現莫扎特的痛苦和悲傷。我們需要做的，只是把這種人格想象為一種表現這些情感的虛構性的人格而已?！盵16]對此，基維認為：敘事需要有人格（person），不管是講故事的敘述者（narrator），還是故事中的人物（character），而音樂中并沒有這樣的人格，音樂敘事論者所主張的音樂敘事人格是“想象的”不真實的。

藝術作品意義的解釋性實際上并不是音樂藝術所獨有的問題，其他藝術同樣存在。文學中有所謂“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”之說，繪畫藝術中也有“一千個觀眾眼中有一千種蒙娜麗莎的微笑”，只不過這種多變性在音樂中似乎表現得程度更大、更明顯而已?？档聦Α拔镒泽w”與“現象”的劃分，讓人不必再去強行追求不可觸的“物自體”，只需專注于可理解的“現象”。現象學美學即采取這樣的方式來解決藝術存在本體問題?，F象學認為世界是“意向性”的世界，藝術也是“意向性”的存在物，音樂也是其中一種意向性的存在，接受者的語境化敘事解讀就是音樂意向性本體的一部分。沿此路徑，解釋學理論的觀點基本可以解決“想象出的故事”是不是“音樂所講的故事”的問題。

形式主義者對音樂敘事的質疑在音樂敘事學發展過程中引發了不少爭議問題，但我們認為爭議的存在并不意味著音樂敘事的危機，相反在相當大程度上是音樂敘事發展的動力。按照科學史學者托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的范式理論，科學研究的發展是通過范式革命實現的。舊的范式失去了生命力，新的范式取而代之，范式轉化的重要標志，就是新的范式能提出舊的范式無法提出的新問題。音樂敘事帶來新的問題，并不意味著它的合理性因此受到否定。音樂敘事是學科交叉的大背景下形成的一個新領域，作為一門新興學科，它目前仍處于發展的起步階段，在一些方面產生問題和爭議是很正常的。音樂敘事學的研究不管對于音樂學還是敘事學來說，都是一次研究范式的更新，新問題的出現恰恰是對音樂敘事作為一個新的科學研究范式的確證而不是否定。從音樂敘事的角度切入困擾音樂美學的難題，很可能會為一些“老問題”找到新的突破口。

聯系到中國音樂學研究的現狀，從于潤洋先生1993年指出“音樂分析”與“音樂學分析”的割裂問題到現在，這一問題依然存在。李詩原教授在多篇文章中對此作過行分析，他認為探討音樂人文意義是音樂研究的終極目標，但“總體上看，我們的音樂研究脫離了人文學科的總體價值取向?！薄拔覀兊囊魳费芯繋缀醵荚谡勔魳?，很少談音樂文化；或者說很少顯露出那種旨在通過音樂研究指涉總體文化的價值取向。”[17]音樂敘事學既具有濃厚的形式主義色彩（敘事學本身產生于二十世紀形式主義美學大潮中，在結構主義思想下成熟），又天生具有歷史主義基因（敘事文化文本與社會、歷史、意識形態等具有天然關聯），因而可以融合音樂的“文本分析”與“社會-歷史分析”為一體。音樂敘事學這一新的“研究范式”或許可以成為解決于潤洋先生之問，突破形式主義藩籬的可行性方向之一。