國漫《鵝鵝鵝》中的跨媒介敘事分析

張培佳

（天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院）

2023年，中國動(dòng)畫進(jìn)入新百年，上海美術(shù)電影廠（以下簡稱上美影）送上第一份大禮。今年元旦，上美影和B站聯(lián)合出品的動(dòng)畫短片集《中國奇譚》上線，迅速引發(fā)觀劇熱潮，豆瓣開分高達(dá)9.5分[1]。這是由11位導(dǎo)演創(chuàng)作的8個(gè)植根于中華傳統(tǒng)文化的故事，縱覽古今、展望未來，從鄉(xiāng)土眷戀到科技幻想、從生命母題到人性思考，展現(xiàn)了富有中國特色的想象力和文化傳統(tǒng)。

第一集《小妖怪的夏天》以西游故事為背景，講述了一個(gè)底層小豬妖的職場生存記，讓屏幕前的眾多打工人淚目。而第二集《鵝鵝鵝》，從觀賞體驗(yàn)、精彩程度來說不及第一集，但畫風(fēng)詭異、故事荒誕奇譎，耐人尋味，且其故事取材也是大有來頭，來源于南朝梁志怪小說集《續(xù)齊諧記》里的名篇《陽羨書生》，又名《鵝籠書生》，就是《鵝鵝鵝》的故事原型。

第一章 跨媒介敘事理論概述

目前，關(guān)于“跨媒介敘事”(或跨媒體敘事，Transmedia Storytelling)一詞最受認(rèn)可的定義依舊是亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所給出的定義：“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)”[2]。這樣的話，文本故事就能以一部電影的形式開始敘事，再通過電視、小說、動(dòng)漫等來詳細(xì)敘述。

（一）跨媒介敘事的概念及特征

1.跨媒介敘事的概念

新媒體時(shí)代下敘事模式的自發(fā)變化，以及商業(yè)行為在經(jīng)濟(jì)條件下的自發(fā)性，導(dǎo)致跨媒介敘事概念的產(chǎn)生及興起。初期的產(chǎn)品主要用于市場營銷，后期則突破了市場營銷的范疇，進(jìn)入到了娛樂行業(yè)，特別是影視IP的動(dòng)畫改編。“跨媒介敘事”，其本質(zhì)指向了兩個(gè)基本概念：跨媒介性和相關(guān)性[3]。在小說中，各類媒介之間的敘事都遵循著各自的獨(dú)立性和互通性，也就是所謂的“互文性”，從理論上講，每一種參與媒介都對(duì)小說的文本和故事有著不可替代的影響。

2.跨媒介敘事的特征

跨媒介敘事是一種媒介與媒介、媒介與受眾之間的相互交融、相互影響的過程。亨利·詹金斯在其《融合文化》一書中，對(duì)“融合”作了特別的闡釋，“我所使用的融合概念，包括橫跨多種媒介平臺(tái)的內(nèi)容流動(dòng)、多種媒體產(chǎn)業(yè)之間的合作以及那些四處尋求各種娛樂體驗(yàn)的媒體受眾遷移行為[4]”。同一部作品可以橫跨多種媒介，含有多個(gè)敘事網(wǎng)交織，在不同的主體媒介之間產(chǎn)生出不同的效果。

無論是創(chuàng)作者還是觀眾，這些作品對(duì)他們產(chǎn)生的審美影響也遠(yuǎn)不同于以往。

所以，跨媒介敘事的最大特征就是跨越各種媒介，促使作品在各種媒體之間進(jìn)行交叉和融合，尋找一條更為高效的傳播途徑。從總體上看，它有三個(gè)最重要的特征：一是敘述跨越了媒介的界限；二是作品IP可以交叉穿行，引導(dǎo)敘述的走向，從而使故事得以延伸；三是互動(dòng)的敘述結(jié)構(gòu)，使觀眾能夠積極地參與到故事的發(fā)展中去。

（二）敘事建構(gòu)與動(dòng)漫作品

跨媒體敘述是一個(gè)開放的、延伸的、可以無限衍生的體系，而非傳統(tǒng)敘述所構(gòu)建的單一的、封閉的文本，已經(jīng)不僅僅是一種溝通的手段，而是一種與傳統(tǒng)的敘述模式相分離的思維模式。“跨媒介”必然要使用多媒體技術(shù)手段， 將靜態(tài)圖像、動(dòng)態(tài)影像 、聲音和文字等多種媒介有機(jī)組合運(yùn)用，并且更加重視互聯(lián)網(wǎng)和各類社會(huì)化媒體，線上和線下的交互。綜合運(yùn)用文本、語言、語音、空間、視覺等多種資源和媒介來構(gòu)筑信息，以吸引受眾。

中國動(dòng)漫作品創(chuàng)作在早期以水墨元素和連環(huán)畫元素為主，從2016年開始中國動(dòng)漫拓展了傳統(tǒng)元素IP的開發(fā)路徑，在傳統(tǒng)神話IP的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨媒介敘事的新嘗試[5]。近十年的動(dòng)漫藝術(shù)作品改編創(chuàng)作方式都是以中國傳統(tǒng)神話故事或傳統(tǒng)小說為主來敘事，從《大魚海棠》開始，國內(nèi)出現(xiàn)了像《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇緣起》這些優(yōu)秀的動(dòng)畫，都會(huì)在一定程度上融入到這個(gè)時(shí)代的人文精神和潮流之中。改編創(chuàng)新的核心仍然是以人文精神為主導(dǎo)，將其融入到傳統(tǒng)文化之中，這不但有助于將傳統(tǒng)文化重新引入大眾的視野，而且通過與新興文化的結(jié)合，擴(kuò)大了受眾群體，使中華傳統(tǒng)文化重新走上了大眾的舞臺(tái)。

第二章 《鵝鵝鵝》與《鵝籠書生》的跨媒介敘事

近日，動(dòng)畫短片集《中國奇譚》將該故事改拍成《鵝鵝鵝》（全劇第二集），該劇在豆瓣上評(píng)分高達(dá)9.5分，其故事原型可追溯到梁朝的志怪小說《續(xù)齊諧記》中的《鵝籠書生》。

《鵝籠書生》是出自南朝吳均所著《續(xù)齊諧記》中的短文，故事框架出自佛經(jīng)《舊雜譬喻經(jīng)》，收在《續(xù)齊諧志》中。此書宋代已佚，幸《太平廣記》等書抄錄了其中的17則（今人輯佚已至二十多則），后被明代書商陸采編入《虞初志》中，公開出版，引起人們重視。據(jù)學(xué)者谷文彬研究，明清作家中，紀(jì)曉嵐、蒲松齡、周清源、張潮、沈起鳳、和邦額等都仿寫過《鵝籠書生》；在當(dāng)代文本中，賈平凹的《太白山記·飲者》、張曉風(fēng)的《人環(huán)》、季文君的《陽羨鵝籠》、趙端的《鵝籠書生》等，也都受其影響。

（一）《鵝鵝鵝》的敘事模式

1.故事大綱

《鵝鵝鵝》講一個(gè)年輕的貨郎，在山里幫助了一個(gè)受傷的書生，書生請(qǐng)貨郎喝酒，席間覺得寡淡，于是從口中請(qǐng)出一個(gè)女子，不一會(huì)書生不勝酒力，在一旁小睡；女子趁著書生睡著，也從嘴里請(qǐng)出自己的心上人男子，過了一會(huì)，這男子趁女子去照料書生，也從嘴里請(qǐng)出一個(gè)心上人，少女；他們一邊喝酒一邊說了很多話；突然之間，書生醒了，男子快速將少女放回口中，女子又迅速將男子放入口中，書生又將女子放回口中，他們層層套嵌，互不知曉，讓人感嘆人心難測。

2.敘事結(jié)構(gòu)

本集故事導(dǎo)演胡睿是中國志怪小說的忠實(shí)讀者，在改編時(shí)，最初想改成一個(gè)有更多外在動(dòng)作三幕式結(jié)構(gòu)的故事，想讓貨郎被妖怪控制，然后想盡各種辦法逃走的“越獄”式故事，但寫出來以后，就果斷放棄了。胡睿導(dǎo)演說：“因?yàn)檫@樣完全破壞了中國志怪故事的含蓄和意蘊(yùn)，所有內(nèi)容都情節(jié)化、都動(dòng)作化，為此我們重新調(diào)整的作品方向，即用最大的誠意來展現(xiàn)原著中比較精妙富于美感的部分。”

《鵝鵝鵝》的故事整體特點(diǎn)是“套娃式”的，從本質(zhì)上來看是一個(gè)分形敘事結(jié)構(gòu)。從縱向上看，漸次吐出的動(dòng)物都擁有相似的移情別戀的模型故事；從橫向上看，又是一個(gè)層層套嵌的故事：狐貍書生口中裝著兔妖美女，兔妖美女口中裝著豬妖男子，豬妖男子口中裝著鵝女，鵝女與貨郎產(chǎn)生了情感交流......一層套一層，真真假假，虛實(shí)難辯。

《鵝籠書生》雖是最初的改編來源，但其故事可以了解到是吳均模仿印度佛經(jīng)《舊雜譬喻經(jīng)》中的一篇故事《梵志吐壺》。這個(gè)故事說的是一個(gè)叫梵志的人做法術(shù)，吐出一個(gè)壺，里面有女子和屏風(fēng)，這個(gè)女子又吐出一個(gè)壺，壺里是另一個(gè)男子，兩個(gè)人甜甜蜜蜜待在一塊，女子看梵志睡醒了就把男子吞了，梵志又把女子吞了......那么梵志吐壺就是故事的源頭了嗎？不是，還有一層，根據(jù)魯迅在《中國小說史略》中的考證，梵志吐壺這個(gè)故事來源于《觀佛三昧海經(jīng)》，第十卷中講了這個(gè)一個(gè)故事，說佛的眉間有毫毛，發(fā)著光，這個(gè)光里面還有佛，里面的佛還能發(fā)光，無窮無盡[6]。

就跨媒介敘事而言，從毫毛中的光到吐壺的梵志再到陽羨書生的山中奇遇，每一次改編都是一層“套娃”，創(chuàng)作過程里衍生出了許多跨媒介敘事作品，這都是因?yàn)樗容^特殊的敘述網(wǎng)絡(luò)，早期的原著是以文字的形式記錄的，而當(dāng)跨媒介敘事使紙張上的文字視覺化展現(xiàn)的時(shí)候，小說中的人物意識(shí)就從志怪故事的作者手中轉(zhuǎn)移到了《鵝鵝鵝》導(dǎo)演的手中，將其改編成了一個(gè)合乎邏輯的故事，并將其融入到了視覺效果之中。

（二）《鵝鵝鵝》的人物設(shè)置

原著《陽羨書生》里的角色都是人類，而《鵝鵝鵝》中有狐貍、兔子、豬、天鵝，符合動(dòng)畫想象和夸張的特點(diǎn)，動(dòng)物品種差異大，從視覺上區(qū)分了各個(gè)角色，也更能突出故事的唯一一個(gè)人類，也就是主角許彥（賣鵝的貨郎）。原著中許彥雖然是主角，在整個(gè)事件中從頭到尾只是個(gè)旁觀者，不管是陽羨書生，還是書生吐出來的美女，還是美女吐出來的壯漢，亦或是壯漢又吐出來的美女……無論他們說什么，干什么，要求什么，許彥就只說一個(gè)字：善。他既可能是代表著見證了這個(gè)秘密發(fā)生時(shí)一旁的客觀存在，也可能象征著這個(gè)主人還不知曉其存在的、關(guān)于他那陰暗秘密的那個(gè)洞悉者。

（三）《鵝鵝鵝》的思想內(nèi)涵

導(dǎo)演胡睿在接受媒體采訪時(shí)提起《鵝鵝鵝》從主題的角度來講，屬于探討人的心理變化的故事類型，講的是人心多變，幻中出幻。胡睿稱其展現(xiàn)的是“中國志怪”之美。

清代的蒲松齡曾說：世態(tài)漁洋已道盡，人間何事不鵝籠。大概意思就是說人生虛幻，就跟陽羨書生鉆的那只鵝籠一樣。鵝籠，也就成為了形容幻中生幻、變化無常的典故。當(dāng)然這只是蒲松齡個(gè)人的解讀。這個(gè)故事好就好在它的留白非常大，意味雋永，回味悠長，怎么解讀都是可以的。比如可以認(rèn)為它是在說人內(nèi)心的欲望，一層套一層，層層疊疊的永無止境；也可以認(rèn)為它講的是人的內(nèi)心是個(gè)無底洞，千奇百怪什么都有，藏污納垢無所不包；也可以認(rèn)為是每個(gè)人內(nèi)心深處都有自己的秘密，自以為完全掌握的秘密其實(shí)是有無法觸及的隱情，會(huì)在某一時(shí)刻自己跳出來，彰顯它自己的存在，而且跟套娃似的一環(huán)接著一環(huán)套下去，沒完沒了，永無止境。

第三章 國漫作品《鵝鵝鵝》的跨媒介特征分析

（一）中國水墨動(dòng)畫風(fēng)格

近些年的國產(chǎn)動(dòng)畫，一路摸索得很艱難。一些國產(chǎn)動(dòng)畫的審美，總也逃不過“皮克斯”（華特迪士尼電腦動(dòng)畫工作室）和“吉卜力”（宮崎駿動(dòng)畫工作室）的影子。《中國奇譚》的畫風(fēng)卻顯得別具一格，國風(fēng)美學(xué)與中式民俗風(fēng)味濃郁。

第二集《鵝鵝鵝》作為一部取材于中國傳統(tǒng)文化，根植于古代志怪小說的國創(chuàng)動(dòng)畫，怎樣去體現(xiàn)東方審美，也是觀眾所關(guān)心的問題。在《鵝鵝鵝》中，影片的構(gòu)圖色彩形式極具東方氣質(zhì)，特別是黑白色彩的大量運(yùn)用，讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)的水墨畫，還有片中的大量留白也符合東方美學(xué)的表達(dá)。

（二）早期膠片電影互動(dòng)

貨郎帶著陰郁氣質(zhì)的黑眼圈的形象出現(xiàn)在觀者眼前，和片中大量黑白色彩的運(yùn)用，都能感受到中國早期動(dòng)畫常采用的最細(xì)化的素描式畫法，一幀一幀上色試圖還原電影膠片的質(zhì)感。詭異又懸疑的音樂氛圍，將中國志怪的瑰麗展現(xiàn)得淋漓盡致。

全片沒有一句聲音對(duì)白，只采用第二人稱視角的字幕展現(xiàn)對(duì)話的默片形式。這種沒有臺(tái)詞只有音效的影片，與當(dāng)下時(shí)代絕大多數(shù)觀眾多年來的觀影經(jīng)驗(yàn)相背離。屏幕中出現(xiàn)文字，用第二人稱的視角與貨郎對(duì)話，告訴貨郎所面臨的處境時(shí)，觀看者也會(huì)自覺代入進(jìn)劇情，給人一種直接對(duì)話的新鮮感和互動(dòng)感，使得觀眾視線也被牢牢抓住。

（三）致敬童年經(jīng)典形象

人們頻繁討論《中國奇譚》時(shí)，總免不了談起上海美術(shù)電影制片廠。作為由上美影和B站聯(lián)合出品的項(xiàng)目，不少觀眾在對(duì)該片贊不絕口時(shí)，總聯(lián)想到另一部曾影響一代人的動(dòng)畫作品——《天書奇譚》，該動(dòng)畫長片出品于1983年，是無數(shù)人的童年回憶。導(dǎo)演胡睿也是上美影的粉絲，更是《天書奇譚》的忠實(shí)愛好者。

《鵝鵝鵝》中貨郎遇到的書生，就是狐妖的形象，還瘸了一條腿，這便是致敬了《天書奇譚》中的狐貍角色，名為阿拐，也是瘸了一條腿。在《鵝鵝鵝》的片尾，胡睿還特意讓狐貍書生單腿跳了兩下，鮮明地讓人聯(lián)想到《天書奇譚》，達(dá)到了與舊時(shí)經(jīng)典的聯(lián)動(dòng)與致敬。

（四）跨媒介聯(lián)動(dòng)推出

隨著《中國奇譚》的爆火，背后出品方上海美術(shù)電影制片廠及嗶哩嗶哩（B站）也再次映入眾人的眼簾。近年來，上美影也在嘗試進(jìn)行一些跨界創(chuàng)新。上海美影廠頻頻將旗下IP跨界聯(lián)動(dòng)，除電商平臺(tái)外，游戲、服裝、美妝等多領(lǐng)域也都有涉及，眾多聯(lián)名商品、合作短片紛紛上線。打開上海美術(shù)電影制片廠官方天貓旗艦店可以看到《鵝鵝鵝》的套娃售賣。“延長產(chǎn)業(yè)鏈、挖掘IP衍生價(jià)值是影視行業(yè)近年來探索的重點(diǎn)領(lǐng)域，而成立于1957年的上海美術(shù)電影制片廠積累了大量經(jīng)典動(dòng)畫IP，在開發(fā)周邊上擁有優(yōu)質(zhì)資源。[7]”

此次聯(lián)動(dòng)B站推出的《中國奇譚》的出圈表現(xiàn)，讓眾多網(wǎng)友看到了中國動(dòng)漫的曙光。未來，上美影還會(huì)打造元宇宙概念的院線片，將眾多國漫經(jīng)典IP放在一個(gè)時(shí)空里講故事，聯(lián)袂實(shí)現(xiàn)“上美宇宙”。

第四章 結(jié)語

在亨利·詹金斯的理論語境中，實(shí)際應(yīng)用中的跨媒介敘事既可以是文藝創(chuàng)作與實(shí)踐的原則，也可以是文藝批評(píng)和分析的概念，以此描述電視、電影、電子游戲等大眾媒介平臺(tái)的“跨媒介”敘事[8]。由于《中國奇譚》的爆火，國內(nèi)觀眾也表現(xiàn)出更多對(duì)中國文化特色動(dòng)畫作品的需求，我們國內(nèi)還擁有大量素材可以講述出或溫暖、或熱血、或深刻的故事。上美影老一輩的創(chuàng)作宗旨是“不模仿別人，不重復(fù)自己”，國漫創(chuàng)作時(shí)也有水墨等其他國家難以模仿的方式，這才是國內(nèi)需要的動(dòng)畫作品。傳統(tǒng)題材與當(dāng)下時(shí)代進(jìn)行結(jié)合，借助貼合新時(shí)代觀眾的表達(dá)方式，讓中國動(dòng)畫邁上一個(gè)新臺(tái)階。