清代孫溫繪《全本紅樓夢》中的場景布局

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一、清代《紅樓夢》圖像概況

《紅樓夢》作為一部具有世界影響力的世情小說，其成書過程比較復雜，遲至乾隆末期才正式刊行。目前可見最早刻有插圖的版本，是乾隆五十六年（1791年）蘇州萃文書屋的《新鐫全部繡像紅樓夢》，內刊插圖二十四幅，圖中人物線條古樸硬朗，場景鐫刻舒展自然，人物神情清晰可辨，頗有晚明遺韻。然而此時木刻版畫和小說插圖已開始進入衰落期，《紅樓夢》后續版本的插圖往往存在刀法板滯、線條平直、缺乏韻味的問題，而且幾乎都是以人物繡像為主，缺乏表現情節性的圖像，這種情況直到清代晚期才有所改觀。

專門針對角色形象進行刻畫的，有光緒五年刊行的《紅樓夢圖詠》。此畫集由工筆仕女畫家改琦繪制，以木刻雕版的形式傳世，圖中人物形象準確傳神、線條衣飾流暢自然，兼具樸實自然和精工富麗的特質。然而《紅樓夢圖詠》更傾向于對人物本身性格設定的描繪，場景僅作為氣氛的襯托，有流于程式化、概念化的嫌疑。

專門針對場景圖像進行繪制的，有陸子常的《大觀園精細全圖》和桐蔭軒石印本《足本大字全圖評注紅樓夢》。二者都以表現小說中大觀園全景為主題，構圖繁密、景點齊全，采用斜右側俯視視角，可以看出受西方繪畫影響較大。此外，還有光緒十五年（1889年）石印本《增評補像全圖金玉緣》，描繪了人物在園景中的活動情形，將小說中不同時段的人物、事件通過剪裁放置在同一畫面，組成了彈琴、唱曲、觀魚、下棋等場景活動，各自成畫又互不干擾，但整體又偏向于裝飾，很難與小說情節、人物心理進行呼應。

二、孫溫繪本的藝術特色

孫溫繪《全本紅樓夢》亦成書于清末，但直到2004年于國家博物館公開展出時才引起學術界的關注，它對于研究紅樓夢圖像敘事的完整性而言具有極高的價值。《全本紅樓夢》以一百二十回的程高本系統為藍本，篇幅數量之巨大、服飾場景之精確、敘事手法之精妙，置于整個清代紅樓夢圖像的觀照之下，都稱得上是出類拔萃之作。

相比于清代其他以繡像為主的圖像，孫溫選擇了以傳統中國畫的散點視角和橫向卷動的敘事引導來還原《紅樓夢》的故事情節，繪制了山水人物、珍禽走獸、舟車轎輿、樓臺亭閣、花卉樹木以及數量龐大的博古雜項等。完成這項龐大的繪制工作，需要繪者將小說原文里的“境”“景”“情”融會貫通，進行有營造意境、渲染氛圍、揭示人物性格等作用的場景描繪?！度炯t樓夢》最為顯著的藝術特色，恰恰就是針對多場景并置，多視角穿插的技巧與方法。整個繪本中的場景類別按小說情節的視覺呈現，可分為閨閣空間、園林空間、群聚空間和虛境空間。

三、孫溫繪本中的閨閣空間

《紅樓夢》里刻畫了眾多女性形象，曹雪芹筆下有大量對女性居處布置陳設的描寫，對于表現人物心性、寄寓作者理想，都起到了舉足輕重的作用。顏彥在《〈紅樓夢〉插圖的“閨閣空間”》一文中認為，閨閣空間隸屬于女性空間，是研究紅樓夢圖像的重要母題，巫鴻也將其定義為“一個由各類元素以及居住在這里的女性和她們的活動所構成的人造世界”。孫溫對閨閣空間的刻畫，正是出于他對“空間統一體”的理解。

例如《林黛玉焚稿斷癡情》（圖1）中描繪的是小說第九十七回里，黛玉得知寶玉要娶寶釵，于病中坐在瀟湘館的床上焚燒詩稿的情節。畫面著重表現了黛玉居室中素雅的窗扇和床榻，屏風、墻面均有山水花鳥畫，案頭、炕幾上均有書籍和清玩若干，象征了黛玉文人化的內在傾向，畫面左邊透過門、窗可以看到郁郁蔥蔥的竹子，標志著瀟湘館這一事件的發生地，同時也隱喻了黛玉高潔的品格和悲劇性的命運。

圖1 林黛玉焚稿斷癡情

另一種表現閨閣空間的方式，是以窗代門來觀察人物活動，這既是客觀冷靜的繪畫策略，也是出于文人對女性專屬空間避忌的創作心態。如第四十五回《金蘭契互剖金蘭語》（圖2），畫面左邊大面積地表現賈寶玉冒雨前行的室外場景，僅在右邊角落開一扇小窗，讓觀者看見黛玉與寶釵在房間內的竊竊私語?！队虑琏┎⊙a雀金裘》一圖，也是在畫面左邊開一小窗，表現晴雯在病中掙扎坐起，為賈寶玉補那件燒壞的雀金裘。這樣一種布局方式，往往限于兩三人對話談心的場景，使觀者僅能看見零散的室內陳設，除半掩的主要人物外，其余一切都需要自己想象，保持了一定的神秘感，使觀者暫時脫離故事文本產生間離效果，在一定程度上增強了觀者對事件的窺探欲望。

圖2 金蘭契互剖金蘭語

四、孫溫繪本中的園林空間

《紅樓夢》里的園林即大觀園的自然風光、人造景觀以及植物、蟲魚、湖石的總和。大觀園是為元春省親而興建，在小說敘事體系內，無形中呼應元春本人以及賈府家族的命運走向。孫溫通過定點定景、換點定景以及移步換景相結合的方式，用視覺語言詮釋了大觀園詩意棲息的人文意象。

繪本以石頭記大觀園全景（圖3）為開篇，畫面以鳥瞰式構圖，定點定景地將大觀樓、議事廳、怡紅院、瀟湘館、稻香村、芭蕉塢、藕香榭、櫳翠庵等重要景點悉數入畫。這張全景圖建構并濃縮了紅樓夢的圖像世界，為觀者鋪陳好心理上的預設，然后再把人物徐徐展開，將故事娓娓道來。

圖3 《石頭記》大觀園全景

另有十數張《賈政游大觀園景》，對應小說第十七回的主要內容。這一組圖雖然采用的也是全景視角，但借助了賈政等人的視角移步換景，讓觀者置身并穿梭于大觀園當中。整個布局通過重巒疊嶂的山石和蜿蜒曲折的河流，再加上若隱若現的遠山，表現了大觀園宏大的場面，另外用亭臺、拱橋、長廊、花樹等點景來突出大觀園里設計的精致感。孫溫用數量如此之多的圖像來表現小說一個章回的內容，正是有意識地強調他所創作的組畫對園林空間刻畫的重視程度。

五、孫溫繪本中的群聚空間

紅樓夢里關于群體聚會時的情節，大部分是人物命運與事件發生轉折的重要線索：宴席之景可以透露出賈府內部的生活氣息與興衰情勢，反映賈府的家族禮法與家族命運；詩社集詠也對人物性格形象的塑造、標記主線脈絡有著重要作用。小說里對于群像的表現往往是采用多種聚焦方式，使得作品焦點突出，層次分明。然而孫溫無法利用焦點透視的方式來呈現文本里的群聚空間，而是利用虛實、留白、聚散等傳統構圖法則來進行刻畫。

《榮國府元宵開夜宴》（圖4）描繪的是五十三回里賈母在大花廳擺上酒席，榮寧二府眾人參加元宵家宴的場景。與前一幅《寧國府除夕祭宗祠》里用左右對稱、上下均衡的布局，來表現祭祖嚴肅和莊重的形式不同，此圖視覺上呈現了熱鬧的動感。觀者視角能順著畫面右邊圍坐著的眾人目光向畫面左邊移動，在大廳中央大片空白處稍作停歇，最后轉移到左邊戲臺上戲曲表演，整個空間有聚有散有分割。此外，圖畫還用“香茗古玩”襯托夜宴的奢靡繁華，如每張桌上都有的“爐瓶三事”—香爐、箸瓶和香盒以及主桌上的牡丹花盆景等，加上畫面上下兩側的燈籠極富韻律感地排列，是孫溫用以點顯面和以面托點的方法，刻畫出了大花廳應有的深度與廣度。

圖4 榮國府元宵開夜宴

室外的群聚空間，主要是以建筑及其旁邊的景觀為依托，著力表現人物的活動的圖像。如《藕香榭飲宴吃螃蟹》（圖5）描繪的是小說第三十八回里史湘云請客螃蟹宴，眾人乘興以菊花為題作詩的事件，孫溫在圖中極大程度地還原了藕香榭的面貌：“蓋在池中，四面有窗，左右有曲廊可通，亦是跨水接岸，后面又有曲折竹橋暗接。”利用亭臺左右兩個空間被遮擋的部分，將吃螃蟹和勾詩題兩個前后順序的事件隔開，在人數較多的情況下顯得極為自然。畫面中遠眺可見兩株開得正盛的桂花樹，近處則是芙蓉清姿，芙蓉與桂花諧音“榮華富貴”，使整個空間宛然成為一幅風雅“歲朝圖”。

圖5 藕香榭飲宴吃螃蟹

六、孫溫繪本中的虛境空間

紅樓夢原文里多次營造了一些虛境空間，比如夢境、幻境等。文字敘事可以天馬行空供讀者想象，而轉換成視覺圖像讓觀者接受卻不是一件易事。陳驍在《清代〈紅樓夢〉的圖像世界》一文中提出，清代紅樓夢的圖像在對虛境的處理上，往往通過云紋、煙霧等方式表達，如繪屋內臥睡者或窗內伏睡者，在其頭頂畫一束氣紋而出，氣紋內即為夢境內容。

《警幻仙曲演紅樓夢》（圖6）是小說中極為重要的第五回內容的圖像演繹，賈寶玉神游太虛境可以說是整部書的總綱。夢境中的畫冊、判詞及曲子，通過隱喻含蓄地將眾多人物命運的發展和結局提前交代出來。整幅畫面分左右兩個等面積的空間，然而孫溫卻用不同分量的云氣紋來對應事件的不同：右邊是飲酒聽曲、恍惚迷離，完整厚實的云氣托住了香艷柔情；左邊是夜叉海鬼、深廣迷津，少量的云氣和水紋表現了驚險危機。整個太虛幻境用了兩幅圖來表現，都是以云氣的包裹、分割、對比來表現同一夢境中不同的事件，后面刻畫賈寶玉再游太虛的《得通靈幻境悟仙緣》一圖也是用了類似的布局手法。

圖6 警幻仙曲演紅樓夢

還有在實景與虛境共存的圖像，如《秦鯨卿夭逝黃泉路》表現了小說第十六回的內容，右邊占了畫面三分之二的內容是鳳姐為賈璉接風洗塵的日常生活片段，左邊占了三分之一的內容描繪了秦鐘的病故，此部分又分上下兩段，用秦鐘頭上飛出的云氣隔成一實一虛，上面是寶玉探病的實景，下面是鬼判索魂魄的虛境。由于面積分割得宜，整個畫面穿插自然流暢，不同時序、空間的事件并置在一起并不生硬，其余一些人物在生死之際的空間往往也都是這樣處理。